《二郎搜山图歌》是明代著名文学家、《西游记》的作者吴承恩所作的一首七言古风题画诗，写于创作《西游记》之前。

李在唯闻画山水，不谓兼能貌神鬼。笔端变幻真骇人，意态如生状奇诡。

少年都美清源公，指挥部从扬灵风。星飞电掣各奉命，搜罗要使山林空。

名鹰搏拏犬腾啮，大剑长刀莹霜雪。猴老难延欲断魂，狐娘空洒娇啼血。

江翻海搅走六丁，纷纷水怪无留纵。青锋一下断狂虺，金鏁交缠擒毒龙。

神兵猎妖犹猎兽，探穴捣巢无逸寇。平生气焰安在哉，牙爪虽存敢驰骤。

我闻古圣开鸿蒙，命官绝地天之通。轩辕铸镜禹铸鼎，四方民物俱昭融。

后来羣魔出孔窍，白昼搏人繁聚啸。终南进士老钟馗，空向宫闱啖虚耗。

民灾翻出衣冠中，不为猿鹤为沙虫。坐观宋室用五鬼，不见虞廷诛四凶。

野夫有怀多感激，抚事临风三叹息。胸中磨损斩邪刀，欲起平之恨无力。

救月有矢救日弓，世间岂谓无英雄？谁能为我致麟凤，长令万年保合清宁功。

吴承恩(1501年-1582年)，字汝忠，号射阳山人。汉族，淮安府山阳县（今江苏省淮安市楚州区）人。中国明代杰出的小说家，是四大名著之一《西游记》的作者。他生于一个有学官沦落为商人的家族，家境清贫。吴承恩自幼聪明过人，《淮安府志》载他“性敏而多慧，博极群书，为诗文下笔立成。”但他科考不利，至中年才补上“岁贡生”，后流寓南京，长期靠卖文补贴家用。晚年因家贫出任长兴县丞，由于看不惯官场的黑暗，不久愤而辞官，贫老以终。

吴承恩一生不同流俗，刚直不阿。他之所以才高而屡试不第，很可能与他不愿作违心之论以讨好上官有关。他厌恶腐败的官场，不愿违背本心，对黑暗的现实持否定态度。他在《二郎搜山图歌》一诗中写道：“民灾翻出衣冠中，不为猿鹤为沙虫。坐观宋室用五鬼，不见虞廷诛四凶。野夫有怀多感激，抚事临风三叹惜。胸中磨损斩邪刀，欲起平之恨无力。救月有矢救日弓，世间岂谓无英雄？谁能为我致麟凤，长令万年保合清宁功。”认为“民灾”的形成，社会现实的丑恶，原因就在于统治者用人不善，让“五鬼”“四凶”那样的坏人当道。他想“致麟凤”，行“王道”，扭转乾坤，但是怀才不遇，壮志未酬，只能空怀慷慨，抚事临风叹息。生活困顿给吴承恩带来的压力并不小于科考的失利。父亲去世以后，他需要操持全家的所有开支，但他却没有支撑门户的能力，更没有养家活口的手段。家中生活来源，除了每月从学府里领回六斗米外，只能坐食父亲所留遗产了。品尝了社会人声酸甜苦辣的吴承恩，开始更加清醒地、深沉地考虑社会人生的问题，并且用自己的诗文向不合理的社会进行抗争。

《二郎搜山图歌》与《西游记》

钟 扬

这首诗见诸吴承恩诗文集《射阳先生存稿》卷一。胡适在《西游记考证》中指出：“这一篇《二郎搜山图歌》很可以表示《西游记》的作者的胸襟和著书的态度了”。

《二郎搜山图歌》是吴承恩的一首题画诗，诗前有序云：“二郎搜山卷，吾乡豸史吴公家物。失去五十年，今其裔孙醴泉子复于参知李公家得之，青毡再还，宝剑重合，真奇事也，为之作歌。”那么这首题画诗与《西游记》到底有何联系呢？当年胡适只是将之作为吴承恩是《西游记》作者内证之一举出，而未论述。我今则追其余绪，诠释如次。

《二郎搜山图歌》写作在前，《西游记》写作在后。小说融合诗意，有因循，有变异。所谓因循有四：

其一，二郎所用武器相似。诗云：“大剑长刀莹霜雪”，“青锋一下断狂虺”；小说第六回“小圣施威降大圣”写二郎神“腰挂弹弓新月样，手执三尖两面三刃枪”，交战时“两个钢刀有见机，一来一往无丝缝”，“那真君抖搜神威，摇身一变，变得身高万丈，两只手举着三尖两刃神锋，好便似华山顶上之锋。”

其二，二郎伏“妖”方法相似。两者都是于刀枪剑戟之类常规武器之外，借助鹰犬之力以伏“妖”，诗云：“名鹰搏拏犬腾啮”；小说中二郎奉旨降妖，“即点本部神兵，架鹰牵犬，踏弩张弓，纵狂风，霎时过了东洋大海，径至花果山。”在战斗中是“纵着鹰犬，搭弩张弓，一齐掩杀”，擒拿孙悟空是上有老君暗算，下有细犬帮忙，才能勉强成功的：“猴王只顾苦战七圣，却不知天上坠下这兵器（老君之“金钢套”），打中了天灵，立不稳脚，跌了一跤，爬将起来就跑；被二郎爷爷的细犬赶上，照腿肚子上一口，又扯了一跌。他睡倒在地……急翻身爬不起来，被七圣一拥按住，即将绳索捆绑，使勾刀穿了琵琶骨，再不能变化。”

其三，二郎战斗的空间相似。诗中二郎搜山，或“江翻海搅”，或“探穴捣巢”，或“星飞电掣”；小说中二郎与悟空赌斗变化，或变飞禽，或变水族，也是在海、陆、空多维空间作战。

其四，诗与小说的艺术精神相似。关于《西游记》的艺术风格，明人袁于令与近人鲁迅都有过高见，袁云：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”（《西游记题词》）；鲁云：“虽述变幻恍惚之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”（《中国小说史略》）。稍加诠释，则主要表现三点，一为充满幻想色彩的变形艺术：将人间变异，经变形处理融入神魔世界；二为别具丘壑的象征图画：以变形化的神魔世界，纪人间变异；三为别具一格的怪诞风格：寓真于幻，寓哀于嬉，寓庄于谐。以此格之于《二郎搜山图歌》，则是相通的，其就是将现实生活中的“五鬼”、“四凶”（如严嵩之流）变形为种种妖魔鬼怪（详苏兴《吴承恩年谱》）；反之则其妖魔形象中有象征意义：野夫有怀多感激，抚事临风三叹息——因而涉笔鬼神，着意人间，亦如吴氏《禹鼎志序》云：“盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉”；《二郎搜山图歌》虽为题画诗，却通篇弥漫着一种怪诞风格美。故云诗与小说之艺术方法、艺术风格如出一辙。就其大旨精神而言，《西游记》中那斩妖除魔，专救人间灾害的孙悟空，当是《二郎搜山图歌》“救月有矢救日弓，世间岂谓无英雄？”那“天问”的形象化答案；孙悟空西天取经，历经九个人间国度，除玉华县皆为妖魔横行的黑暗王国，当是“民灾翻出衣冠中，不为猿鹤为沙虫。坐观宋室用五鬼，不见虞廷诛四凶”诗句的形象展现；小说所追求的君圣臣贤，政治清明，世间太平的社会理想，“愿愿主皇图永固”（第13回）云云，与《二郎搜山图歌》所云“谁能为我致麟凤，长令万年保合清宁功”，何其相似乃尔。难怪胡适说：“这一篇《二郎搜山图歌》，很可以表示《西游记》的作者的胸襟和著书的态度了”。

所谓变异有三：其一为诗中二郎所搜猎的是包括“猴老”在内的群妖；小说中二郎却是奉旨专擒孙悟空。其二，诗分两段，前段叙事，后段言志，叙事部分着重写二郎搜山过程；小说则着重写二郎与孙悟空斗法，而“搜山”在第6回仅作侧写，一为战斗之中：“撒放草头神，向他那水帘洞外”，“一齐掩杀，可怜冲散的妖猴四健将，捉拿灵怪二三千。那些猴，抛戈弃甲，撇剑丢枪；跑的跑，喊的喊；上山的上山，归洞的归洞。好似夜猫惊宿鸟，飞洒满天星”；二为悟空被擒后，二郎上天请赏前对从将说：“贤弟……你们帅众在此搜山，搜净之后仍回灌口”；三为第28回美猴王被逐回花果山时，才目睹了二郎搜山之惨况：“那山上花草俱无，烟霞尽绝。峰岩倒塌，林树焦枯。你道怎么这等？只因他闹了天宫，拿上界去，此山被显圣二郎神率领那梅山七兄弟放火烧坏了”，且有一篇咏败山颓景的古风为证。这也叫该露的露，该藏的藏，诗与小说异体，各自之着眼点不一样，藏露之处亦有别。其三，诗与小说的主角倒换了，诗中二郎神是被歌颂的救世英雄，而“猴老”是搜剿对象，在小说中孙悟空是被歌颂的救世英雄，他虽为二郎所擒，但作者的同情仍倾向于他，致有“可恨二郎将我灭，堪叹小圣把人欺”的诗句。从诗到小说主角的这种变迁反映了作者对小说主人公的选择过程。中国古代写猴子的作品除极少数之外，猴子多被写得有掠人妻女之类妖气（如小说《陈巡检梅岭失妻记》、《西游记杂剧》等即是）。吴承恩也曾受这一传统之影响，在《二郎搜山图歌》中猴族即为妖魔而列入被扫荡之列。唯于《西游记》，猴氏之形象被吴氏重铸，从使其以崭新的面貌立于中国小说艺术形象之林。《西游记》与《二郎搜山图歌》的主角尽管转换了，但二郎原来最神采的精神面貌：“担山赶太阳”（亦即“救月有矢救日弓”的通俗化说法）的英雄气概，却被转嫁给了孙悟空。《西游记》第33、46、63、67等回，或由悟空自叙，或由他人介绍，悟空“善会担山赶日头”。可见这已成为孙悟空精神世界的组成部分。总之，从诗到小说的种种变异都服从于小说典型化创造的需要。任何懂得文学创作规律的人，都不会以此变异为理由，判《二郎搜山图歌》与《西游记》是出于两个作者之手的。

既然《西游记》作者之谜仍有人旧话重提，那么《二郎搜山图歌》就可作为吴承恩创作《西游记》的力证之一。将吴承恩《射阳先生存稿》与《西游记》相比较，我们还可以获得更多的内证。如《海鹤蟠桃篇》与《西游记》第5回对蟠桃的描写，《明堂赋》与《西游记》中严整有序的天上世界，《金陵客窗对雪戏柬朱祠曹》与《西游记》上天入地的想象，《陌上佳人赋》、《金陵有赠》与四圣试禅心，《对月感秋》（之二）与八戒戏嫦娥的情景，无不有惊人的相似。吴氏于试推崇太白体，他有《太白楼》云：“独倚阑干倾一斗，知君应复识狂夫”，引李太白为同道，并将此风带进小说，他于小说开卷形容水帘洞：“海风吹不断，江月照还依”，就化自李白《望庐山瀑布》（其一）之诗句，小说中太白金星身上也有李太白的形神，更不用说全书充溢着李白式的浪漫精神。吴氏于曲独爱《西厢记》，《射阳先生存稿》中《点绛唇》（之五）、《浣溪沙》（之五）《菩萨蛮》（之三、四）都融入《西厢记》韵味与意象，而《西游记》之第55回云女怪“软香温玉”，第70回“恢恢无语对东风”，第71回“前身烧了断头香”云云，皆源自《西厢记》。此外，《西游记》中还有不少情节借鉴于《幽怪录》与《酉阳杂俎》，而此二书既为吴承恩短篇小说集《禹鼎志》之模本，则此亦可作为吴着《西游记》之旁证。

总之，吴承恩《射阳先生存稿》中不仅有《西游记》的灵魂，还有众多的肢肢节节。即使我们暂时搁起鲁迅《中国小说史略》与胡适《西游记考证》中提供的关于《西游记》作者吴承恩的种种证据，上述《射阳先生存稿》的种种证据也足使否定吴承恩是《西游记》作者的学者深思：你的否定有多少硬证与力量。

《西游记》的作者长期存疑，直到二十世纪二十年代由鲁迅、胡适考定为吴承恩，1921年亚东图书馆出版标点本《西游记》时，才将吴承恩的大名署之其上。但否吴派却一直存在着，先是三十年代有俞平伯，继而是从五十年代到八十年代的一批域外的汉学家。在国内再度引起反响是八十年代初章培恒访日归来所写的《百回本〈西游记〉是否吴承恩所作》（《社会科学战线》1983/4），章文指出：“明清的各种《西游记》刊本没有一部署此书是吴承恩所作；天启《淮安府志》虽有‘吴承恩 《西游记》’的著录，但并未说明《西游记》是通俗小说，而且天启《淮安府志》的编者是否会著录一部通俗小说也是问题；复参以《千顷堂书目》，吴作《西游记》当是游记性质的作品，大概是记述其为荆府纪善时的游踪的；书中的方言情况复杂，根据现有的材料，只能说长江北部地区的方言是百回本以前的本子就有的，百回本倒是增加了一些吴语方言。因此，它不但不能证明百回本的作者是淮安人吴承恩，倒反而显出百回本的作者可能是吴语方言区的人；至于其他几条欲以证明百回本《西游记》为吴承恩所作的旁证，似也都不能成立，有的甚至可作为非吴承恩作的旁证”。苏兴先生立即着文驳斥章文，并指出章之“否吴说乃是袭自国外学术界”（《介绍、简评国外及我国台湾学术界对〈西游记〉作者问题的论述》，《东北师大学报》1986/3）。事隔十多年后，李安纲又重提此案，然他除了重复章培恒先生的理由，就是更增添了此不着边际的推理，如说“淮贤文目”只收文不收书，但其举例中《射阳集》四册就明明是书；说写《西游记》前后“没有四十年功夫是不成的”则毫无依据。唯其口吻更决断，章文曰《百回本〈西游记〉是否吴承恩所作》，其文则曰《吴承恩不是〈西游记〉作者》（《文史知识》96/11）。而且其与章文一样，以为《二郎搜山图歌》主要写搜山过程，而小说“主要的篇幅在于大圣与小圣的赌斗变化上”，“为此人们绝对不能把它看作是《西游记》的蓝本。”因而我从《二郎搜山图歌》与《西游记》之不解之缘入手，写了这篇小文，力证吴承恩是《西游记》的作者然否，尚祈教于高明。