民间艺术是针对学院派艺术、文人艺术的概念提出来的。广义上说，民间艺术是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，包括了民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等多种艺术形式；狭义上说，民间艺术指的是民间造型艺术，包括了民间美术和工艺美术各种表现形式。

按照材质分类，有糖、布、竹、木、石、皮革、金属、面、泥、纸陶瓷、草柳、棕藤、漆等不同材料制成的各类民间手工艺品。它们以天然材料为主，就地取材，以传统的手工方式制作，带有浓郁的地方特色和民族风格，与民俗活动密切结合，与生活密切相关。一年中的四时八节等岁时节令、从出生到死亡的人生礼仪、衣食住行的日常生活中都有民间艺术的陪伴。

按照制作技艺的不同，又可以将民间艺术分为绘画类、塑作类、编织类、剪刻类、印染类等等。

从创作者的角度看，民间艺术是以农民和手工业者为主体，以满足创作者自身需求或以补充家庭收入为目的、甚至以之为生计来源的手工艺术产品。

从生产方式看，民间艺术是以一家一户为生产单位，以父传子、师带徒的方式世代传承的。

从功能上看，它包括了侧重欣赏性和精神愉悦的民间美术作品，也包括了侧重实用性和使用功能的器物和装饰品。作品的题材和内容充分反映了民间社会大众的审美需求和心理需要，造型饱满粗犷，色彩鲜明浓郁，既美观实用，又具有求吉纳祥、趋利避害的精神功能。

东汉以来，逐渐从宫廷

艺人中分离出来的一部分人和供职于宫中的士大夫阶层，创作出文人艺术这种具有专业性质的艺术形式，并成为正统的艺术史、绘画史、书法艺术关注的对象。这些作者往往是集诗、书、画、刻功于一身的知识阶层，作品有着很高的艺术素养，讲究气韵，注重师承、门派，着重于个人情感的抒发和个人风格、特点。文人艺术的真正兴起主要是宋代以后的事，它从宫廷与民间艺术中分离出去，主要是借助了绘画题材上新的开拓。北宋以来，山水墨竹成为士大夫画家发抒胸臆的绘画题材，他们为追求笔法和笔意，放弃了人物道释、屋木舟车、楼台界画等在此前为画家和画工共同采用的题材。北宋画家邓椿的《画继》一书，按社会地位和艺术品味做了等级排列。宋徽宗赵佶被冠为“圣艺”列入书首，“王侯贵戚”赵会欀、驸马王洗等居次，“轩冕才贤”和“绍绅韦布”一级则是文人专业画家中的苏轼、晁补之、文勋、李世南等人。文人艺术的最大特点是讲求抒发个性，追求雅致和精神境界。画工常用题材入上层品级之作很少见，愈到后来，题材上的分化趋势愈鲜明。民间画工的作品愈发被贬，不但不能入品级，而且成为具有贬意的“画工之流”、匠气之作。

民间艺术借鉴文人艺术

自古以来文人艺术与民间艺术之间的沟通一直存在。在绘画理论和画理、画法中，民间画工所用民间画诀和文人、士大夫画家遵循的画论原则也常有共同参用之处。此外，文人画的题画诗、榜书、题款等形式被民间年画、灯方（屏）画艺术所吸收。如在年画创作方面，民间画工积极吸收文人画的长处，甚至有经济实力的画店出资请名画家出样稿，这就为民间年画向文人画风格的靠拢提供了最便捷的道路。清代著名画家高桐轩传真像的写生方法运用于年画的人物刻画，文人画中的四时点景纳入年画构图，不仅提高了绘画的格调，也丰富了年画的风格，为民间年画的雅俗共赏作出了贡献。天津杨柳青年画的文人画趣味是与高桐轩等画家的努力分不开的。

从中国传统艺术的发展历程看，统治者一直对民间艺术漠视贬损，而奉文人士大夫书画为正宗，造成了艺术史片面发展的历史和现状。在人们的认识中，民间艺术品总是与鄙俗的“物”和“器”连在一起，上升不到更高的精神上的“道”的层次，这与上层文化所主张的“形而上者为之道，形而下者为之器”有着渊源关系。

中国历史上，上层文化阶层忽视或有意贬低民间手工业、手工艺品的行为，使民间艺术品在被利用、把玩的同时，也或多或少地进入了上层文化阶层，促成了相互的借鉴、交流、融汇，而民间艺术对上层文化的容纳吸收，也丰富了自身的风格、品味。

民间艺术与宗教艺术是两个不同的概念，但又有着密切的关系。民间艺术中有相当的部分是与宗教有关的题材和内容，它不是严格意义上的宗教艺术，而主要是与民间信仰、祭祀供奉类民间宗教有关的装饰艺术，其中有些是由巫术的道具演化而来，是美化了的巫术操作工具，如各类神像、祖先像、祭拜偶像、陪葬品和祭祀类物品。宗教艺术是指出于宗教目的如建立庙宇、传教讲法、宣传教义等而创作的造型艺术形式，是为宗教目的服务的艺术，它们往往按照固有的规范进行创作，在人物的造像比例、色彩要求、装饰配物等方面，都有严格的要求。最常见的是绘制或雕塑的各类神像，也有的是采用如刺绣、剪纸等其他形式来表现的。民间艺术与宗教艺术是两个不同的概念，但又有着密切的关系。民间艺术中有相当的部分是与宗教有关的题材和内容，它不是严格意义上的宗教艺术，而主要是与民间信仰、祭祀供奉类民间宗教有关的装饰艺术，其中有些是由巫术的道具演化而来，是美化了的巫术操作工具，如各类神像、祖先像、祭拜偶像、陪葬品和祭祀类物品。宗教艺术是指出于宗教目的如建立庙宇、传教讲法、宣传

民间艺术中的宗教题材作品我们可称之为民间宗教艺术，它除了佛教、道教外，还包括了民间信仰的原始宗教和准宗教内容。它既保留了远古的万物有灵论，也有种种巫术、占卜、禁忌内容，有植物、动物等的图腾崇拜，也有鬼神和祖先信仰，甚至是历史人物和传说中的人物，也被神化后列入了民间神仙名录。随着社会的发展，民间宗教又融和了传统文化的儒学、道教和外来佛教诸家，内容极为广泛，天上、地下、神界、人世、阴间，一切与人的生活有关的神祇都受到人们的祭拜和供奉，民间生活的空间，处处都有神明保佑着人们。民间宗教艺术就是表现民间宗教内容的各类艺术形式，它呈现在我们面前的是一个充满世俗趣味的神灵世界，民间宗教中的相关艺术也呈现出远离宗教束缚、强调实用功能和装饰效果的艺术特点。

道教中的众神如天官（“三官”之一）、王母娘娘、魁星神、真武帝、金童、玉女、妈祖、关帝君、八仙、城隍、土地、钟馗、牛头马面、风伯雨师等，都是民间艺术品尤其是水陆画、民间宗教画、民间纸马等内容反复表现的题材内容。甚至一些道教传说中的仙兽如“四灵”、仙鹤等也成为象征长寿的吉祥动物，为人们所喜爱。

佛教的影响包括了遍布全国的佛庙建筑、岁时节令、佛经壁画、版画、雕塑等造型艺术、文学故事、戏曲表演、音乐舞蹈、乃至饮食、语言、家庭神位等诸多方面。佛教世界众神在民间大小神庙中都得到香火的祭供，如来佛、三世佛、大肚弥勒佛、文殊菩萨、普贤菩萨、善财童子、四大天王、济公、十八罗汉等等，都在保佑中国百姓的过程中，拥有了神性与人情味。

民间艺术和宫廷艺术是相对应的两个概念，分别隶属于下层文化和上层文化，在相互对立的同时，又存在着相互交流和紧密联系。

民间艺术的产生可以追溯到史前的传说时代，它具有原发性，保留了大量的原始文化的观念和符号，它的创作和使用主体都是下层民众。宫廷艺术则是指按照封建朝廷的意愿和需求而生产的为上层统治者服务的艺术，它的创作者往往是宫廷征召的民间艺人，而使用者则是帝王和统治阶层。从作者与作品的关系上看，一个是创作者，一个是享受者，这使宫廷艺术不可避免地成为雇佣性的艺术。

在民间艺术与宫廷艺术的关系中，最明显的区别是人的因素。宫廷从民间招募工匠艺人的历史是相当悠久的。从西周的“工奴”和春秋“百工”再到后来的宫廷画工、画院待诏等制度都是如此。这种雇佣关系一直在大型石窟和陵墓艺术、宫殿、庙宇营造或服务于统治者的供奉之作中明显地表现出来。宫廷艺术更多的是奉命行事，按样作画，民间艺人们不能超越统治者的规范，制作上必须合乎宫廷的礼法规矩。尽管宫廷艺术的创作者主要是受雇的民间艺术家，但创作出来的作品体现的多是统治者的审美趣味和意志，并且形成了追求崇高威严或精致工巧、重品味儒雅的艺术特点。

民间艺术与宫廷艺术之间的交流表现在这样两个方面：

一、宫廷艺术吸收民间艺术，如宋代风俗画家的作品成为进贡的贡品，民间陶瓷中的精品也成为宫廷把玩的对象。

二、民间艺术接受来自宫廷的教化和强迫性指令，将原本属于宫廷艺术的作品吸收并推广。这类的事例历史上大量存在，尤以门神、钟魁画和明代以来吉祥画为典型。门神首先出现于汉代的惠王宫殿之门，后传入民间。唐代钟馗画由皇室走向民间也确是有史可考的事实。钟馗这个由唐明皇梦中所得的形象，终于成为黎民百姓之家的镇宅守门的家神。可以说，两者之间的交流是普遍的和经常的。在交流过程中，宫廷艺术拥有的细腻雅致和威严庄重的审美趣味势必也会对民间艺术产生相当的影响，这种影响通过民间画工和工匠影响到其艺术作品。

民间艺术一直以来都是民众创作、使用和欣赏的艺术形式，其主题不外乎满足两个需求：一个是物用方面的使用功能，一个非功利的精神上的审美需求。在民间艺术形成和发展的几千年时间里，农业社会的生产生活方式一直都没有发生太大的变化，所以，农业生产生活中，首先需要的是人力资源，即人口的生产，这就是最大的生存需求，生殖崇拜、祈子内容、子孙繁衍成为民间艺术中最常见的画面和主题。人们相信万物有灵，是源于生产力低下时代对自然和宇宙力量的崇拜。民间艺术的主题和内涵都是围绕趋利避害、求吉纳祥的心理需求来展开的，这也是人类自我保护的本能。艺术最主要的功能是满足精神需求，既有表达对未来的希望，也有愉悦精神的审美活动，所以人的一生中各个人生礼仪都少不了民间艺术的陪伴，与人生活的衣食住行有关的一切活动和场所也离不开民间艺术的参与。民间艺术就是希望的艺术，是吉祥的艺术，是充满生命力的艺术。

生殖崇拜是民间艺术中最重要的主题之一。中国农耕文化模式和日出而作，日落而息的生产生活方式，对劳动力和人丁有很大渴求。生殖崇拜表现的方式之一就是无处不在的乞子活动。它发源于原始人的生殖信仰，并成为人们观念中的一种定势。在古代，祭祀高禖这一生殖神十分隆重，足见人们对子嗣的重视。

中国传统文化中，占支配地位的儒家观点之一的“孝”行强调的就是“不孝有三，无后为大”。人们对子的渴望已不仅表现于对古老的送子之神“高禖”——女娲和伏羲的祭祀之中，它已然成为一种文化心理根植于人们心中。后来，道教和佛教、民间地方神灵也都生发出送子职能，如玉皇大帝、王母娘娘、张仙、佛祖、观音娘娘、送子娘娘、妈祖等等，他们的庙宇遍及全国各地。

甘肃的公刘庙（周公庙），河南浚县、淮阳、嵩山、山西平遥双林寺、代县、河北新城白沟、天津“天后宫”（妈祖庙）、北京白云观等至今仍在诸神生日那天祭祀供奉或举行“拴娃娃”活动。 民间艺术大量作品都是以表现生子和送子主题的，各种泥捏彩绘娃娃、扣模泥娃、布娃娃、纸祃（印有送生娘娘像）银牌刻制娃娃，其他材料做的娃娃如石膏娃、纸浆娃、画塑娃娃、乞子画符等都在庙会上常能见到。

其中有代表性的活动之一是农历二月二至三月二的河南淮阳人祖庙会。庙会期间人们从四面八方赶来祭祀人祖伏羲，触摸象征女性生殖器的“子孙窑”，买回象征子嗣的“泥泥狗”供在家中，以求生儿育女。天津天后宫的祭祀妈祖庙会上，前来乞子的人烧香祭拜后，要拴回一个“娃娃大哥”彩塑童子像（俗称“大阿哥”），作为家中子嗣中的老大，并希望他能够为乞子人家带来老二、老三。甘肃公刘庙、山西双林寺庙、代县杨家祠等，都是以泥塑偶人、面花、布娃娃等物进行乞子的庙会所在地。西北地方剪纸艺术中的抓髻娃娃是一种生育巫术的表现，大量的民间艺术中的鱼鸟纹样、乞子所用的娃娃——泥娃娃、布娃娃、银或铜、铁娃娃像和各种面塑、剪纸及其他艺术品，都具有生殖崇拜和乞子的意义。

中国的民间宗教信仰是综合性极强的一种准宗教，原始宗教的成分占了大部分，既有巫术、占卜、禁忌内容，也有植物、动物等的图腾崇拜，也有鬼神和祖先信仰。随着社会的发展，民间宗教又融和了传统文化的儒学、道教和外来佛教，内容极为广泛。人们祭祀风神、雨伯，五路财神、五方神圣，祭祀福禄寿三神和各类神灵，祭祀佛道两教中的一切神灵，如关公、佛祖、福禄寿三神、五方神灵等，也祭拜儒家先哲和圣贤如孔子、老子、岳飞等这些被认为是具有神性的人格神。民间宗教虽然不是严格的一神教，但它以实用主义和满足心理需求为特点，已经深深根植于中国民众的生活和习俗之中，又在相对稳定的自然和社会环境中得以完整地保留下来，并在不同时代依人们精神需要而发生变异，有的被淡化、异化，有的被赋予了新的内容得以发展，有很多民俗活动都是民间宗教弱化或转化而来的。

许多民间艺术，都与民间信仰和巫术活动有着密切关系。巫术偶像、神像绘画，甚至像风筝这样今天看来纯属娱乐的玩意，早期也是用来散灾去病的巫术工具。农历三月三日是民俗中放风筝的日子，人们认为随着风筝线的剪断，病痛和秽气会随风而去。这类的例子不胜枚举。在自身力量达不到目的的时候，人们总要寻找某种精神寄托，便想借助想像力和外力来帮助自己实现目的，对于这种现象，我们可以视之为一种对世界的扭曲的观念式的把握。民间宗教作为一种文化现象和社会存在，就生存于这种观念和心理构成的特殊时空里，所以认识民间宗教信仰的特点，对于我们理解中国传统文化是很重要的。

岁时节令是民俗文化的一个重要组成部分，岁时节令中的民间艺术反映了社会在时间运行和周而复始的循环过程中人们的观念与情感。中国是个古老的农业社会，在漫长的几千年的文明历程中，岁时节令中的各种农事节日和基于与农业生产有关的信仰而产生的各种节日，对中国民众的生活和艺术创作产生了巨大影响。以汉族为例，则有农历新年到除旧布新的除夕之夜的众多节日。一年十二个月，几乎每个月份都有一个中心的节令活动：正月春节、立春、元宵灯节、天仓（填仓）节；二月二龙抬头、淮阳人祖庙会；三月份清明节、寒食节；四月初八浴佛节；五月五端午节；七月七“七夕”乞巧节、七月十五鬼节、“盂兰盆”会；八月十五中秋节；九月九重阳节；十月十五下元节；十月至十二月间“冬至”日、腊八节、腊月二十三祭灶日（俗称小年），三十除夕守岁，等等。接连不断岁时节令（这里不包括一些地方特有的节日和政府规定节日，也不包括诸神祭日和民间庙会），把民间艺术由年头至年尾贯穿了起来。

由古代到近代，有些传统的年节时令庆祝活动发生了某些形式上的改变，但人们的心态和初衷却是共通的。驱邪消灾、除病却鬼、迎吉纳祥、富贵荣华、多子多寿、五谷丰登、六畜兴旺、纪念先贤、祭祀祖先、教育后人、从良向善、忠孝节义、互助互爱等愿望，都是各种节令民俗和民间艺术的深层文化意蕴。

民间艺术的另一个重要主题是辟邪祈福、趋利避害。在自然条件恶劣，科技水平低下的古代社会，自然灾害和战乱等时常威胁着人们的生存和生活。对神灵的信仰和对自然的依赖，使得人们对能给他们带来幸福和吉祥、驱魔逐害的神灵充满了敬畏之情。每逢节日或神的生日，必将在神位祈祷或张贴神像、供奉神像，或以吞口面具和辟邪葫芦、照妖镜一类器物等来祈求神灵的保佑。如新年贴的门神、年画、各类神像，家中的镇宅狮子、瓦猫等都表达了迎祥纳福、祛病除灾的心愿。钟馗像是最常见的镇宅驱鬼的神像，常贴在后门上。

随着社会的进步，人们对神灵的信奉程度降低了，各种吉祥画和神像画，更多的是表达一种喜庆的节日气氛，点缀和装饰节日的环境，但祈福辟邪的意趣仍然在其中保留下来，并具有不可替代的意义。我们常见的万年如意、天官增福、麒麟送子、摇钱树等都是这类祈福吉祥画。

民间故事的传诵是最为普遍的大众娱乐，它的历史非常悠久，自人类有了语言以来，就有了口头传说的故事了。在相当长的历史时期里，民间故事就是凭着人们一代一代的口传心授流传和保留下来的。有了文字记载后的史书中，也记载了大量的民间传说、神话、传奇。

早在汉代就出现了著名的“说书俑”这类表现说书人生动传神的说书表情的杰作，说明那时说书就已经成为了一种专门的职业。到了宋代，《东京梦华录》一书中已经有了“勾栏瓦肆”这样的可供说书、看戏娱乐的专业场所的记载，可见民间文学的的发展到了一个高峰，民间故事已然成为最为普及的市民艺术了。元明清以来，小说和戏曲的发展为民间故事的传播和弘扬提供了更加广阔的平台和渠道，元曲、插图版画和绣像小说、戏曲表演的内容很多来自古代的民间传说故事。他们被谱曲、编辑、整合、改编，成为各种民间艺术的表现内容，民间戏曲、戏出画、彩塑、建筑彩绘、石木雕刻等内容表现得尤为突出。

中国历史悠久，延绵五千多年的文明史，从《山海经》、《搜神记》、《封神演义》、到《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》、《西游记》等四大名著，其题材和内容都包含了大量的民间故事内容，更不用说遍及全国的各民族各地的民间故事了。

在没有现代传媒形式的传统社会，民众就是靠着各种渠道得来的民间故事和文学内容来教育自己和后代的。民间故事是中国重要的口传文化内容，具有重要的教化功能，它教人们从良向善，爱国爱家，给人们真善美的启迪和教育，如年画《孟母三迁》，讲的就是为了给孩子营造一个好的学习氛围，让孩子努力学习，孟子的母亲三次搬家的故事，至于传统的“二十四孝”（讲的是历代孝顺父母的故事，宣扬一种孝与慈的传统观念）、“老鼠娶亲”（讽刺门当户对的婚姻观念）各地都有，这些都是我们弥足珍贵的文化遗产。

民间艺术不仅存在于日常生活中和各个岁时节令中，它的重要功能之一还在于它是人生仪礼的陪伴物，是人们精神生活中不可缺少的寄托和安慰。从群体角度看，一年之中四时八节都离不开民间艺术。从个体角度看，民间艺术的作用亦同样重要，与其说是陪伴，不如说是人生的一部分、生命历程的一部分。

人的一生，从在母腹中孕育之前，便已有了以小泥娃娃等民间艺术品为媒介的乞子仪式，即使在现代化程度如此之高的当今社会，“拴娃娃”习俗依然存在于农村相当多的角落。妇女怀孕后，一系列禁忌和胎教活动也随即开始了，婴儿满月和周岁也是民间艺术品汇萃之际，各种绣花衣、鞋帽、花馍、贺礼齐集于得子人家。成长过程中，又有成丁礼，12岁或13岁是人生一站，届时有特殊的生日仪式，长命锁是必备之物。从婴儿成为青年，各种儿童玩具伴随着孩子们。恋爱结婚中的风俗和仪礼，又是一次民间艺术的展示会，仪仗饰品、洞房布置和女红活计把人们带向风格不同的民艺世界。庆寿仪式和丧葬仪式，这两个人生的重要时刻，更少不了民间工艺美术的点缀和伴陪，庆寿吉祥画、寿糕花馍等是晚辈向长者表现孝心的传达中介；而丧葬纸扎、剪纸和棺罩、送葬仪仗及陈设，又是生者与死者沟通的载体。人的一生，从民间艺术开始，又以民间艺术结束。

民间艺术的功能总的说来，就是美观和实用相结合，既满足了人们日常生活的实际需要，也美化了生活环境，更满足了人们寄托情感、表达敬意、爱恋和娱乐的精神需要。是美用合一的完美体现。

从日常生活中的器物来看，农业生产工具、渔猎养殖工具、手工工具、餐饮厨炊用具、起居生活用品等各种器物极大地便利了人们的衣食住行，同时，也被创作者经过彩绘、雕刻、染色、凿刻、编织等手段，进行了美化。

在海南岛黎族地区保留着较为古老的制骨工艺，骨器是具有鲜明的地域特色和民族特色的生活器物，也曾是人类继木器、石器发明之后又一重要发明，在史前文化中占有重要的地位。黎族骨器中的骨簪、骨梳为骨器中最精美的骨雕。骨器的种类有用于掘土、除草、除灰、食具的骨铲；用于收山栏稻的骨刀；用于脱取山栏稻谷的刮器；用于纺织机的纬刀；用于织鱼网的骨梭；用于刺鱼的骨镖；用于美发、固发的骨簪；用于装饰头发的骨梳；用于装饰和避邪的项链等。

餐饮厨炊用具中的碗、盏、碟、勺、筷、茶酒具等各种器物；起居生活用品中的灯、烛、枕具、帽筒、花瓶、镜架、扇子、暖炉等大大小小的对象，是民众日常生活中必备的物品。民间的各种器物质朴而且实用，其造型、彩绘、雕刻等装饰，具有极大的亲和性，也是美用合一的实用型艺术品。

在乡间的农家，我们常常能够看到充满乡土气息、朴实可爱的储物缸（有的用纸浆造成，上绘吉祥图案）、食盒、壶盒、烟具、食器饮具、土陶碗、青花盘、调料盒、诸物罐、油灯、梳篦、具有美感造型的农具，等等。可以说，人们生活在艺术的氛围之中，目力所及之处，都充满了质朴的美，生活就是艺术，艺术就是生活本身。无处不在的民间艺术陶冶着人们的性情，也培养着一代代中国民众审美的眼光。

民间艺术的功能主要看它在何种场所中使用，如何使用。每一种功能的发挥都具有一定的限定性，这种限定性，规定了民间艺术品的功能归属。具有观赏性和游艺功用的民间艺术是节日期间最受欢迎的项目。

观赏类的民间艺术品如年画、剪纸、刻纸、花灯、扇面画、炕围画、屏风、铁画、烙画、彩绘泥塑、面塑、装饰性摆件、各种装饰画、装饰挂件等，往往是那些以审美和装饰为目的，满足精神需求的比较纯粹的美术类艺术品。

玩赏、游艺、表演类中的艺术如各类民间传统玩具、皮影、木偶、风筝、空竹、风车，包括用于武术和竞技、庙会和花会表演、游街彩车使用的道具、器械、乐器、装饰品等。这类艺术的特点是要借助人的参与如舞动、张贴、悬挂、穿戴等才能体现其功能，主要用于表演和游艺的仪式及娱乐活动中。

传统社会中，除了日常的男耕女织的生活外，手艺是最常见的一种谋生手段，掌握一门手艺意味着多了一种生活的本领出路，也是对人生价值的一种肯定。于是，掌握一门手艺，成为对男人的最普通的一种要求，而对女子则有“生女子要巧的”这句老话世代流传。巧，便是对女子的一种肯定。在传统社会中，容言红（工）德，就成为全面衡量女子价值的内容。女子们比剪花、比织布、比刺绣、比针线活儿，比手巧。巧也就是常说的女红，即女子的手工活计如何，是最重要的方面。这一点，在没有文字的少数民族——苗族中，显得尤为突出。

到过黔东南苗寨的人，都会惊异于苗家女子那绣满花样的美轮美奂的服装和满身披挂的银饰。在苗族所聚居的清水江流域，十三四岁的苗族女孩子过去都是自已为自已绣制嫁衣，这手艺人人都会。苗族女子的盛装更是繁复华美，一套银饰，从帽子、项链，到手镯、耳环，有时达二三十斤重，刺绣工艺也丰富多样，从十几岁的少女到六七十岁的老妪，皆绣服锦带，其色彩或艳丽或柔暗，无不和谐，令人赞叹！苗族女子如此装扮，因为，苗装和银饰是苗家用来夸富的，是女子用来显示手巧的。比做工，比心灵手巧，就是靠这一针一线的手上功夫。不言而喻，女子的价值和自信全部包括在这盛装之中了。

民间艺术是满载着情感的载体，是表达情意的信物，手工制作中的一针一线，融入了浓浓的亲情和深深的爱意。

婚姻是人生大礼，也是人生礼仪中最讲究、与民间艺术发生联系最多的庆典之一。中国传统文化中，历来强调父母作主，媒人之约，青年男女过去并无恋爱结婚的自主权，封建礼教的枷锁紧锢着人们的婚恋行为。于是，在异性交往受到礼俗限制、不能自由恋爱的封建社会中，情侣间信物的交换和赠送就显得特别重要。

在民间被称为定情物的东西，常是那些属于民间工艺美术范畴的精致的绣帕、鞋垫、荷包、烟袋、兜肚、腰带、手工鞋一类。由于是送给情郎的礼物，所以女子在绣制时格外精心在意。在民间乡俗中，媒人拿着女子的绣活儿为其寻婆家的事是相当常见的，女子寻夫的要求也尽在她的活计之中表述出来。封建社会衡量淑女贤妇的标准是容、言、功、德四方面，妇女的聪颖贤慧又往往以她的手工活计功夫展现出来，针线经纬之中，注入了妇女们全部的情感，送给情郎作信物最适合不过。

流传广泛的陕北民歌“绣荷包”唱的就是以绣荷包为信物送给情郎作见证的歌。“十二月歌”，唱的是农历七月七日乞巧节时，姑娘要为情郎哥作一双牛鼻鞋的风俗，既以鞋显示女红手艺的精湛，更主要是以此表达爱情。歌中唱到：

斜体：“七月里，豆角角白，

咱给五哥做上一双鞋，

做上一对牛鼻鼻鞋，

得得劲劲你吒（看）妹妹来。”

这首歌把情侣之间的爱恋和情感表达得非常贴切，这是民间艺术作为情感信物的典型，这也是爱情的象征。

中国虽然没有严格意义上的宗教神灵，但是对各路神祗的祭拜广泛存在，更确切地说，中国人对神的态度是敬之、礼之而不是神化之。

与民间宗教和信仰有关的装饰艺术品，通常是各种材质的神像，其中有些是由巫术的道具演化而来，是美化了的巫术操作工具，它们是沟通人和神的媒介，是人藉以表达对神灵礼敬的载体。

明堂（中厅）是具有宗教意味的神灵居所，商周时期就以明堂作为敬神之所了。常见的各类神像和三星像、八仙、财神等就常供奉在此。在民居的厅堂供桌上面摆放的佛像、“福禄寿”三神像或神龛中供奉的土地神像、天地神像等是民间宗教艺术的主要题材。过去，民间戏班常在演戏开始前，也要对行业神进行祭拜，这是行业神祭拜的规矩，是戏曲行当必须有的礼仪，也是神灵崇拜、天地崇拜心理的体现。在民间各类神庙中，我们熟悉的送子娘娘、药王像、天师像、钟馗像、灶王像、水陆画等都是常见的神灵像，而礼馍、河灯、甲马纸、月光祃（月光娘娘，也是观音娘娘）、“泥泥狗”（象征子嗣的塑像）、祭祀仪式上使用的装饰品、灵厝（也称棺罩）、纸扎人物等都属于这一类媒介的共生性产物。

民间艺术的一个重要功能是具有美化和装饰作用，这类艺术品主要集中在庭院建筑和居室的陈设中。庭院是中国家族和家庭生活的主要场所，也是人们赖以生存的空间；居室则是更为具体的家庭生活处所。这两种环境空间，由大到小，展示了中国民间生活艺术的不同品类和它们所生存的背景。而具有装饰和美化作用的民间艺术就生存在院落和室内陈设之中。

院落建构是造型与结构的艺术，它们包括了多种建筑构件的排列、组合、装饰与美化。如飞檐斗拱、瓦当、门楼、牌匾、砖雕、门鼓、门饰、影壁、照壁、风水楼、神龛、花墙、花窗、门楣等、上马石、拴马桩、门蹲狮、院中其他雕刻装饰等。

室内陈设中，正厅的陈设注重观念的表达和装饰性，是满足「精神上的实用」的艺术品，表现为观赏性为主的艺术形式，以摆设为多。我们常见的有各式雕花的木制品、石雕的神龛、古色古香的天地桌（也称八仙桌）、古式家具，它们简洁大方并具有建筑美感。每逢年节，这里的气氛也是最为庄重的。用年画、剪纸、其他艺术形式装扮年节气氛是室内陈设的重要内容之一。

在中厅的供桌上方，还常挂有“松鹤延年”、“八仙庆寿”等吉祥画。桌裙和门帘通常是刺绣品和蓝印花布、蜡染布、织锦等手工作品，上面或绣或画上吉祥图案。古意十足的箱柜、灯具、几案、屏风等等，延续了传统的造型、色彩及装饰图案，至今仍在民间大量存在。

丰富多彩的民间艺术可以有多种角度的分类方法，按照材质来分类，有纸、布、竹、木、石、皮革、金属、面、泥、陶瓷、草柳、棕藤、漆等等不同材料制成的各类民间手工艺品，它们基本上都是天然材料，以手工加工制作的。

按照制作技艺的不同，又可以将民间艺术分为剪刻类、塑作类、织绣类（包括印染类）、编织类、绘画类、雕镌类、扎糊类、表演类、装饰陈设类等。也有学者按照造型来分类，但是这几种分类都比较单一，不能完全体现出民间工艺美术极为丰富的内容种类与传统文化的密切关系。

如果从功能上分，按照其不同的功用和使用场合及在民俗活动中的使用情况，则可以将它分为六个种类：

（1）建筑陈设和装饰类

建筑、民居及其装饰艺术包括的主要品类有戏台、宗祠、祖庙、神庙、民居、各种楼台亭阁、牌楼、墓碑、拴马桩、城门、村口建筑装饰、各类镇物、河边桥头的桥梁、染坊、井台、石雕等。城市城池建筑、店铺的装饰、招幌、牌匾等都可以纳入其中。飞檐斗拱、瓦当、门楼、牌匾、砖雕、门鼓、门饰、影壁、照壁、风水楼、神龛、花墙、花窗、门楣等、上马石、拴马桩、门蹲狮、院中其他雕刻装饰等多种建筑构件，通过排列、组合、装饰与美化，满足了人们的生活需要和审美需求。

（2）日常器物类

生产生活用品和器物包括了如农具、出行车马、纺车、工匠用具、服饰、日用摆设和使用品，如编织品、纺织类（兰印花布、扎染、蜡染、土布、织锦等）、服装服饰、首饰佩饰；日常生活器皿如家具、灯具、刺绣装饰品、妆盒、陶瓷盛具、饮具、食具、烟具等。它们是美用合一的产物，即是艺术品，又是实用器物。

（3）节俗礼仪类

这类民间艺术品包含了各种节日庆典和人生礼仪、社会礼仪所需的造型艺术。它们不是平日使用的民间艺术品，而是适时而用，按需择用，但又是必不可少的节日和礼仪的装饰性物品。如人生礼仪中的诞生礼、成人礼和寿礼、葬礼等使用的辅助性的民间工艺美术品，都是表达情感和情绪的载体，是各类节俗礼仪中的必需品。如各种表演用的兵器、节日和仪式中使用的道具、服饰、佩饰、面塑礼模、用于婚庆仪式的提盒、食具、礼盒等也属于此类。

（4）祭祀供奉类

这类民间艺术主要是指与民间信仰、民间宗教有关的装饰艺术品，有的直接就是由巫术的道具和祭祀的神像演变而来的，如各类神像、祖先像、祭拜的各类偶像、陪葬品和祭祀类物品。我们熟悉的“娃娃大哥”乞子道具、天师像、钟馗像、灶王像、水陆画等都属于这一类。

（5）观赏把玩类

观赏类的民间艺术品往往是那些以审美和装饰为目的，满足精神需求的比较纯粹的美术类艺术品，如年画、剪纸、刻纸、花灯（灯方画）、扇面画、炕围画、屏风、铁画、烙画、彩绘泥塑、面塑、装饰性摆件、各种装饰画、装饰挂件等。玩赏类的艺术如各类民间传统玩具，以愉悦人们性情为宗旨的小巧的可玩于股掌之间的“玩意儿”也可归入此类。这类民间工艺美术品具有超越物用的功利性特点，主要用于“精神的实用”，满足精神和心理诉求。

（6）游艺表演类

这类艺术品包括了用于武术和竞技、庙会和花会表演、游街彩车使用的道具、器械、乐器、装饰品等。这类艺术的特点是要借助人的参与如张贴、舞动、悬挂、穿戴等才能体现其功能。如皮影戏、木偶戏、风筝放飞、民间玩具如九连环、空竹、风车的耍弄等都属于这类表演。

这六类民间艺术的功能可以互相转换的，当皮影完成了表演，挂在室内欣赏时，它又变成了观赏性的艺术。花灯、木偶和一些道具也是如此。另外，原本是祭祀供奉的作品，在民间也常被用来观赏和装饰。民间艺术的功能主要看它在民俗活动中的何种场所使用、如何使用。每一种功能的发挥都具有一定的限定性，从而规定了民间艺术的功能归属。

染织绣类的民间艺术实际上包括了印染、手工纺织、刺绣、织锦、缂丝等几大类别。

印染是民间服饰和日常居室装饰密切相关的工艺品，主要有蜡染、扎染、蓝印花布、彩印画布等，主要用在服装、帽子、被褥、床饰、门帘、包袱布等方面，是用途非常广泛的布艺。

刺绣则包括了四大名绣、各地民间刺绣、少数民族刺绣等。四大名绣有湘绣、苏绣、蜀绣、粤绣，各地民族民间刺绣中有代表性的包括苗绣、土族刺绣、满族枕顶绣（绣于枕头两端）、湖北挑花和陕西、山西、河南民间手绣。

织锦主要有三大锦，还有少数民族丰富的织锦。三大锦即云锦、蜀锦、宋锦。少数民族织锦中有代表性的包括壮锦、傣锦、土家锦（也称“西兰卡普”）、苗锦、黎锦等。

中国的传统刺绣，根据使用者的不同、地域的不同、工艺精致程度的差别，分为民间刺绣和四大名绣。

民间刺绣是相对于具有宫廷文化风格和文人画风格的“四大名绣”而言的、普遍存在于中国各地的民间刺绣工艺。中国传统刺绣历史悠久，随着丝绸的产生和发展而存在。早在四五千年前，刺绣就已经成为“章服制度”中重要的装饰手段。两千多年前的长沙马王堆墓出土的刺绣已经有了丰富的不同针法。可见当时刺绣工艺已经出现了不同针法的程式化的固定工艺。1982年从湖北江陵马山一号楚墓中，出土了战国时期的绣衾（被）和禅（单）衣，上面绣着龙、凤、虎和花卉等图案，形神兼备，绚丽多彩。

汉代的乐府诗《孔雀东南飞》中有“妾有绣腰襦，葳蕤自生光”的诗句。汉末、六朝时期，刺绣题材中出现了人物形象，为后来的人物绣品开了先河。唐、宋时期，文人们开始参与刺绣画稿的设计，文人画所表现的诗词境界、书法和绘画的雅致，影响到民间刺绣的创作，刺绣开始向精致化和文人化的方向发展。到了宋代，刺绣几乎成为妇女的女红手艺中最普遍、最重要的一项，不少有文化的富家女子的刺绣创作，更使刺绣工艺臻于精细绝妙。明、清时期，全国城乡出现了众多的刺绣商业作坊。尤其是明代，首先在上海出现了“露香园绣”这样绣工精细，用针巧妙的以个人风格著称的“顾绣”，并专门刺绣花鸟走兽画幅、画页、手卷等陈设品，表明中国传统刺绣从附属在服饰上的装饰手段，成为独立欣赏的艺术品。清代开始出现了几个重要的刺绣艺术流派，如北京的京绣、开封的汴绣、山东的鲁绣等，以及后人称誉的四大名绣。

清代后期，各地都出现了具有地方特色和技艺特色的民间刺绣工艺。但是长期以来，官方文化和精英文化，对各地出现的民间刺绣工艺极少关注，更谈不上记录和评介。民间刺绣基本上处于与日常生活完全融合在一起的普通“手艺”的地位，但是正是这种生活的艺术，才使得民间刺绣一代代自发地保留了下来，成为我们今天看到的传统艺术中最精彩、最形象、最富有文化内涵的非物质文化品类。

塑作类是指以捏、塑、堆、纳等方法为主制作的民间艺术品，其内容包括了泥塑、面塑、陶塑、糖塑、米粉捏制品、纸浆拍塑、琉璃和玻璃等造型艺术。塑作类艺术往往靠艺人以手施艺，靠手工方法造型，由于采用了与雕刻不同的创作手法，它们的艺术效果也不同。塑作类艺术还常结合彩绘装饰方法，在塑形后再施以彩绘，以增加艺术品的欣赏性、象征性和吉庆祥和的气氛。如泥塑中的典型作品有江苏惠山的“手捏戏文”、河南淮阳的“泥泥狗”、北京的面人汤、面人郎的作品等；纳模玩具如泥饽饽、泥玩具中的耍货“阿福”、凤翔泥塑、北京兔儿爷、中秋月饼、巧果、糖人等都是典型的塑作类民间艺术。一些民间脸谱和器物采用纸浆拍塑而成，而玻璃类、糖人等则采用吹塑方法，趁热边吹边塑形，也属于塑作类艺术。

雕与镌都是指在竹木、玉石、金属等介质上面进行的刻画方式，雕镌类指采用这种方式制作的作品，如我们常见的雕版、雕漆、雕花、浮雕等，还有与塑形结合的雕塑艺术品等。雕和镌往往都是在硬质界面和半干状态的固态界面上进行的，而塑需要在软质材料上进行，这是雕镌和塑作不同之处。我们熟悉的这类作品包括雕花的竹笔筒、玉石首饰和摆设、金属首饰、芜湖铁画、在砖上雕刻的砖雕、石雕作品等。雕镌类作品创作中常使用刀子、凿子、钻子及一些辅助性工具。

人类最早的绘画是距今约万年前的原始先民创作的岩画，民间绘画是相对于文人画、宫廷画、宗教画和现代的学院派绘画而言的。民间画的源头来自远古的岩画、彩陶装饰画等原始艺术。我们通常把古代石刻线画、宗教版画、水陆画、影像画、庙画、年画、灯屏画、建筑彩绘、扇面画、包括现代农民画、布贴画等在内的一切民间绘画形式都纳入到民间绘画之中。

民间绘画不仅是独立的观赏性的艺术，还作为环境和器物等的装饰，成为附属性的装饰绘画，如皮影、木偶、脸谱、刺绣、剪纸、建筑装饰、陶瓷装饰等就大量采用民间绘画的语言或图案、对其进行装饰。民间绘画的特点是它有着强烈的地域色彩、民族色彩，与民间习俗相结合、有着很强的程式化色彩，造型古朴、夸张，色彩鲜明，既有工笔重彩之作，也有淡雅隽秀之作。

中国的竹、草、藤、柳、棕麻编织工艺品像其他工艺品一样，有着悠久的历史。考古发现证明，中国早在距今六七千年前的河姆渡文化时期；四五千年前的仰韶文化时期；二三千年前的良渚文化时期就已有苇、竹等类的编织物。1973年至1977年在浙江余姚县河姆渡文化遗址中，就发掘出以二经二纬法编织的苇席残片。1934年在浙江余杭县吴兴钱山漾良渚文化遗址发掘出二百多件竹器，上有一经一纬，二经二苇，多经多苇法编的人字及菱形花格等纹样，尤其产生了梅花眼、辫子口等较复杂的编织技法。藤至少在氏族社会时已用于编织胄和盾牌。柳编则在新疆曾出土的唐代“线柳编长方盒”中，可以了解到柳编工艺在唐以前就已很发达。葵、棕、柳、麻编织也有悠久的历史。

扎糊，是指以竹、木、铁丝等为骨架，以丝绸、纸等外面，通过扎结、扣榫、糊裱等方法制作工艺品的方法，也是民间艺术中纸扎（又称扎作、糊纸、扎纸库、扎罩子、彩糊等）、彩灯、风筝、扇子等一类以扎糊方法制作的艺术品的总称。除了彩灯、风筝等自称一体的艺术品类外，扎糊一般主要指的是纸扎类的作品。广义的纸扎，包括彩门、灵棚、戏台、店铺门面装潢、匾额及人物、戏文、风筝、灯彩等项。狭义的纸扎，主要是用于祭祀及丧俗活动中的纸人、纸马、摇钱树、金山银山、牌坊、门楼、宅院、家禽等可用来焚烧的纸制品。

民间艺术中大量的内容都是通过人的舞动、戏耍、操作、歌唱等形式来完成的，与这种表现方式有关的艺术门类都可称为表演类艺术。其特点是：以部分民间艺术品、器械、工具等为道具或装饰手段，突出展现人的歌舞、演奏和绝技等天赋和表演技能。如皮影戏是通过铁枝将皮影连接后，根据剧情需要，利用灯光的投射效果，

舞动皮影，将影人的动态映射到银幕上，形成了一出出剧情完整、有唱、有耍、有演奏的皮影戏。其他还有木偶戏、杂技、歌舞、民歌演唱、民间社火、各地小戏、秧歌、锣鼓、旱船、竞技等体育项目等，都属于表演类艺术。

民间艺术的种类繁多，从不同角度可以有不同分类，难以一一细说。除以上门类外，还有更多其他类别都值得一谈，如果细心留意，你会发觉身边到处是民间艺术的范畴，例如建筑装饰、脸谱、面具、民间玩具、陶瓷等，这里且略说一二。

民间艺术的表现手法是多种多样的，总的看主要有如下三种：

1.语言上充满象征和寓意：用谐音和寓意、象征的方法表达吉祥含义，是民间艺术常见的手法，如金玉满堂，就绘金鱼满缸，以金鱼谐音金玉。形容长寿富贵则用猫、蝶和牡丹，猫和蝶谐音耄耋，即八九十岁的老者，象征长寿；牡丹象征富贵。三羊开泰，画面是三只羊，以羊象征吉祥。诸如此类的做法十分常见。

2.造型上简单淳朴、夸张变形：民间艺术的造型是不求精细，不求复杂而是强调单纯和质朴，不按客观现实来表现事物，而以主观、情感和心理感受的表现为主，突出人物、动物的形态和体貌特征，常以夸张、变形来处理所表现的对象，如武将门神的形体，常作横向夸张；民间的狮子的造型就有「十斤狮子九斤头，还有一斤在后头（尾巴）」的说法，这里注意的是头、尾的表现，为突出气势省略了身段部分。

3.色彩上以主观和象征性表现为主：这样做的目的是突出吉祥和避害的功能。民间艺术多用火红热烈的暖色调，具有很强的象征性，如脸谱中固定的红脸的关公、白脸的曹操、黑脸的包公和朱砂色的打鬼钟馗形象，都是主观化的色彩表现手段。

除此外，还有取材于生活、以固定下来的具有特定含义的符号来表现约定俗成的含义的做法，也是民间艺术常见的表现手法。

民间艺术发源于史前人类文化，最大程度地保留了原始艺术的本原意义。民间艺术的传承一方面是以口头语言的代代相传来完成，另一方面就是靠千百年来流传下来的图式和符号。民间文化一直保持着人类童年读图时代的鲜活和生动特点。保留在民间艺术中的大量“活化石”，其图式和组合纹样都能够在原始艺术和古代传统艺术中找到同源同宗的例证。而当我们揭开笼罩在民间艺术表层附会的吉祥寓义后，我们便会发现它的本原意义，在于对子嗣的企盼，对多产生殖的期待，对福禄寿喜的追求，对性爱情爱的歌颂，而其终极目的都归结为对生命的礼赞。流行广泛、历史悠久一些的图案如龙、凤、鸡、鸟、鱼、蛙、蛇、虎、狮等，都具有浓郁的象征寓意和约定俗成的含义。

民间艺术的内容，包罗万象，是因它的发售对象为广大城乡里的劳动大众。所以取材都是农民市民喜爱的内容，例如神话故事、传奇小说、戏曲和历史故事、新闻时事、福祥喜庆之象征，或是日常的行业诸事、农耕生活等，很少有哭丧凶杀之类的不祥内容。以传统的吉祥图案为例，表现农耕生活的常见题材有：庄稼忙、女十忙（纺织）、渔家乐、耕读图、荷亭采莲、春牛图等；表现节庆习俗的常见题材有：庆赏元宵（元宵节）、十女放风筝（清明节）、龙舟竞渡（端午节）、中秋赏月（中秋节）、重阳登高（重阳节）、大过新年等；表现人生礼仪的常见题材有：贺生贵子、祝贺新婚、祝福拜寿等等。还有反映现实生活的常见题材有：闹学堂、山海关大战、京城百姓抢当铺、上海火车站、女子学堂、美女骑车、三百六十行、打拳卖艺登坛跑马等等。这些题材作品对世俗生活的描述，可以说是中国民间社会生活的写真，更多的是表现教子成名、状元及第、共乐升平、戏出故事、吉祥如意等求吉纳祥题材的作品。一些描绘重大历史事件和新生事物的作品，也都是对现实生活的忠实记录，这在文人画和宫廷艺术中是难得一见的。

民间艺术的色彩不同于文人艺术、宫廷艺术。它不采用西方绘画的条件色和中国传统的固有色，而多用原色。多用原色、少用或不用中间色也是民间艺术总的赋彩法则。其特点是对比鲜明、强烈、主观、随意、概括、象征性强，能够打破客观的物体的原有色，按照作者的主观心理和情绪来表现色彩。以下以年画为例来说明之。

民间年画的色彩继承了传统绘画尤其是工笔重彩人物画、宗教壁画的绘色方法，又吸收了传统的其他民间美术品好尚原色、艳色，明快清新的特点，形成了自身的独特风格。年画画面呈现的效果，一般说来，与旧历新年期间的喜庆、欢乐气氛相适宜：火红、热烈，庄重、新鲜、活泼，注重装饰趣味，不求与生活中的人物、动物、花草、鸟兽、鱼虫的本色吻合，而遵从“年画要新鲜，才能中人意”的原则。红色自古象征喜庆吉祥，年画多呈红色为主的暖色调。后来，色彩逐渐丰富，但运用得最多的仍为红、绿、黄、蓝、紫、黑等几大主色。随着地区、风俗、生活环境、风景地貌、审美观念等的差异，年画的色彩又出现不同的地方风格。

杨柳青年画多用间色，色调柔和、典雅、清丽，最多时达到十几个颜色。“开脸”法的采用，使仕女、娃娃的形象粉嫩鲜酥。武强、山东、陕西等地农民自己制作的年画，色板少，色块整，色彩强烈，对比效果更为鲜明。各地根据本地区出产颜料的条件，在年画作品中采用不同的色系，使地方特色更加明显。福建漳州盛产漳丹，画面多以红色打底；广东盛产银株，画中多用“铜衬”、“纸写”等剪纸手法，有金裹银嵌的效果。还有的地方用苏木红、藤黄等植物颜料，和石青、石绿等矿物颜料，种种不同的风格皆源自地方生产习俗之需要，以及为取色之方便。

民间对色彩的运用，颇为讲究，画诀中有大量关于色彩的口诀，如“软靠硬，色不楞”，“黑靠紫，臭狗屎”，“红靠黄，亮晃晃，精青绿、人品细，红忌紫，紫怕黄，黄喜绿，绿爱红”等，同是妇女，也要随年龄的变化，改换衣服颜色，“女红、妇黄、寡青、老祸”。年画色彩不法自然色，不尚固有色，随心所欲，“新鲜就中”的随意赋彩特点，表现出强烈的主观意象性。它与年画的造型实质相契合，形色相生，具有浓郁的浪漫气息。

民间艺术不是单纯描绘现实的，更主要地是寄托未来的。所以对未来的期盼，对幸福生活的憧憬，使民间艺术作品中充满了迎祥纳福、趋利避害的题材。我们常见的吉祥内容主要有：麒麟降瑞、天赐黄金、财神叫门、五子登科、丰年吉庆、连中三元、马上封侯、富贵荣华、五谷丰登、蟾宫折桂、状元游街、发福生财、年年有余、龙凤呈祥、四季平安、吹箫引凤、万象回春、福寿双全、福寿康宁、人财两旺、金玉满堂等等。

这些内容的表现在手法上往往是借助一些同音或谐音的字或符号、动植物形象的象征意义等来表达其中的吉祥寓意，如“金玉满堂”的表现，常画多条金鱼，代表富裕。同时，鱼还是多子的象征，是爱情的象征。又如凤穿牡丹，预示富贵和吉祥，凤是鸟中之王，是仁德的化身，也是王权的象征。牡丹是富贵花，代表财富和高贵。寿桃则是长寿的象征，猴子骑在马上，则表示马上就要封王侯了。蝴蝶和猫在一个画面则象征长寿（猫蝶谐音耄耋，古代80岁称为耄耋），等等。这类充满寓意的表现手法俯拾即是。

变形夸张是民间艺术最常见的表现手法之一，它带有极强的主观意识，不是按自然物象的结构、比例，而是依从主观知觉进行描绘。以传统年画中的武将门神为例，其造型在人体结构、比例关系上没有解剖、透视可言，人物造型是横扩短缩的变形，面部五官也是传神写意的夸张。这种变形夸张不是依据自然实体，而是服从于驱邪避鬼、镇宅撤凶功能和对于神祗的崇拜心理需要，唯其面目狰狞，形象凶悍，方能拒鬼祟于门外，才能与其传说中的功能和人们对它的认知形象相吻合。来自现实生活中的人物形象，也具有这种概括夸张，取意传神的倾向。这主要是由于“门神”所具有的驱邪逐魔之功能使然。画诀中就有“将无项，女无肩”、“武人一张弓”的说法。这种夸张的描绘固然是长期经验的总结，但更是长久以来积淀的对“武将”的认知结果在绘画中的表现。意象的夸张变形打破了比例透视关系，呈现出“原始造型法”的意趣，使人物造型具有很强的装饰效果。

夸张变形表现鲜明的还有黔东南苗族刺绣，其图案中大量造型古朴、形象奇特的人兽合体、人与植物合体、动物合体的形象，给人以原始神秘的感觉，其中蕴涵着苗族远古文化的底韵，也是人类远古文化特征的表证，这种原始的原生态的文化基因一直活在苗族的服饰刺绣中，并继续延续着神话时代的文化内涵。

其他如民间剪纸、粗瓷、木偶、面具艺术等也充满了变形和夸张的艺术表现。

民间艺术终归是以表现人物为主的，其造型等形式因素亦是指人物而言。它的造型手段采用的是传统绘画的线条形式，如“十八描”中的兰叶描、钉头鼠尾描、流云描、铁线描、游丝描等。线条是中国传统绘画艺术，也是民间艺术的表现手段和艺术语言，它不同于西方绘画之在于：中国传统绘画艺术用线条来表现两个体面的相交会处的视觉状态，所以，给人的感觉是去掉了细节和繁复，而重视筋骨和要害，这也是我们常说的“写意”。如年画，它的人物造型不同于西方的体面表现法，与中国传统绘画的造型亦有所不同，它属于主观意象派，即具有强烈的主观倾向的概括综合、写意传神特点，同时又兼有“原始造型法”的遗韵。如求整求全，单摆浮搁，互不遮挡。年画中人物的造型，对主要部位，如脸部，力求作全正面的描绘，人物的表现手法也是单纯的线条。在立体的塑作类造型中，民间艺术多以团块感的结构出现，不繁复，不修饰，甚至有的只在上面略微勾勒，就完成了人物或动物等造型。这种单纯简朴的手法，与民间艺术天真率性的本质是完全一致的。

由于中国社会正处在从传统的农业社会走向工业社会、信息社会的转型期，民间艺术也面临着由传统向现代的转型，这主要体现在艺术功能的改变上：由原来的作为养家糊口的手艺或补充家用的副业逐步成为专业爱好者的一种技能，设计制作上更加专业化，作品风格也呈现出更强的装饰性而非实用性；更强调与现代生活的结合或作为装饰元素进入现代人的生活中。如采用民间传统图案、造型设计的现代实用品、居室饰品，更加商业化，以市场需求为主。同时民间艺术和中国传统艺术元素也成为当代一些专业艺术家、设计师创作和设计的灵感来源，随着他们的设计进入到现代生活中来，如服装、居室饰品，用传统民间土陶设计的酒瓶、碗、碟、茶杯等都是如此。

随着生活节奏的加快和西方强势文化的影响，年轻人中很少有人愿意学习传统技艺和费时费力的手工艺术，传统民间艺术面临后继乏人乃至人绝艺亡的境地。可喜的是政府已经开始高度重视包括民间艺术在内的非物质文化遗产的保护，大多数有代表性的民间艺术都已经被列入国家或地方政府的保护名录中，受到了关注和保护。

民间艺术伴随着人类的生活已经走过了几千年的历史，传统民间艺术虽然因社会发展、文明转型等种种原因，出现了后继乏人的濒危局面，但它仍然有着强大的生命活力，在当代继续传承和发展，其主要原因之一就是：民间艺术是中国传统文化中最基本、最朴实的文化因子和生生不息的生命血脉，早已随着民族的生活方式和思维方式融汇进了我们的身心之中，它是中华民族固有的、与生俱来的文化基因，离开它，就不能称其为中华民族了。

民间艺术已经成为一种文化符号和标志永远地储存在每一个中国人的身上和心里。如同华夏民族被称为龙的传人一样，中国人的性格和基因中已经脱离不开祖先留给我们的生命印记。基于此，民间艺术作为表现民族身份的标识，就有了生活的土壤和传承下去的薪火。在政府高度重视下，一批老艺人和传统手艺得到了保护和继承，这正是民间艺术延续的证明。随着中国非物质文化遗产保护工作、非物质文化遗产保护法的即将出台，以及全国各级保护名录的建立，民间艺术将得到进一步的抢救和保护，中华文化的伟大复兴将从现在开始，走向更加美好的明天。