陈风新，1957年生，北京人。 1981年调入中国国家画院。 现为中国国家画院美术馆执行馆长，国家一级美术师，中国画学会理事，中国美术家协会会员，中国摄影家协会会员。1974至1976年长沙铁道学院（现中南大学）附中高中学习，1976至1978年北京市平谷县王辛庄公社插队，1978至1981年北京冶金安装公司工作，1981年中国画研究院编辑，1984至1988年借调山西电视台，1989至1991年北京邮电学院大专班学生，2002年中央美院壁画系研究生。

陈风新：

1957年生，北京人。

1981年调入中国国家画院。

现为中国国家画院美术馆执行馆长，国家一级美术师，中国画学会理事，中国美术家协会会员，中国摄影家协会会员。

1974至1976年长沙铁道学院（现中南大学）附中高中学习，1976至1978年北京市平谷县王辛庄公社插队，1978至1981年北京冶金安装公司工作，1981年中国画研究院编辑，1984至1988年借调山西电视台，1989至1991年北京邮电学院大专班学生，2002年中央美院壁画系研究生。

【评论】笔底掘出新风来

历史进入新世纪以来，中国画和新兴水墨画都逐渐从社会性致用和现实应急、应对中走出来，寻求各自的生存与发展之路。新兴水墨也从与中国画观念与手法的纠葛中脱蜕而出，并作为和中国画相对应的一个画种寻求着各种发展的可能。虽然新兴水墨本没有完成对中国画的颠覆和取代，但却终结了中国画一统画坛的单一局面，建立起多元共生的生态系统。这种多极化的攻守转换也正成为当代中国绘画现代转型与时代创新的角逐场和参照物。然而，当新世纪的中国画从各种纷乱中走出、开始进行自身本体的时代发展之际，出现了来自自身发展的困扰和麻烦。这种困境和麻烦固然有笔墨法式的先天不足之弊，更有整体绘画风格趋同之病，使得中国画在繁荣中没有得到真正的发展。“没有画得太差的，也很少有画得太好的”成了中国画当代发展难以破解的难题。环视当代中国画许多作品，在笔墨功力相差无多的同时，其风格面貌也相差无几，除画家本人能分辨出自己的作品外，别人就很难认出其手笔属谁，画出哪家了。

不过令人欣慰的是，近年来，中国画坛中许多仁人志士，已先知先觉地开始着手解决这一“困境”和“麻烦”。无论从笔墨语言表达上，还是从风格面貌确立上，他们都取得了令人信服的成就，画坛也出现了一批画风独树一帜的优秀画家。山水画家陈风新就是这些优秀画家群体中的一员。

就实而言，陈风新虽然很早就操笔弄墨，体味书画意趣，但真正学习中国山水画还是1996年前后的事。他对清四僧中的八大山人和石涛情有独钟。八大山人山水画的笔势奔放，墨色秀润，不拘成法；石涛山水画的结构谨严，笔墨鲜活，气势不凡，这些都成为他日后山水画格局的内在支撑。不过，陈风新学习前贤经典并没有像常人那样，被其形迹所囿，而是从中寻获画理大义、笔墨大法，直接从理法层面切入中国山水画的深层内核，通过形迹表象，梳理出中国山水画的“入处”和“出处”，并以自己的独特认知和独到方式“出”“入”于中国山水画的笔墨法式之中。一般而言，十年左右对学习中国画的画家来说，大多还只能在物象形迹、古人范式中“讨生活”，很难谈得上别开生面、另立新风，更不用说引起学界的关注了。但是，我们看到，陈风新近年来渐入佳境的山水画作品，越来越受到画界、学界的肯定和关注。这不能不让人静言沉思，思考其中奥义。我们从陈风新的学习历程中可以提出一个如何理解和学习中国画这一个老生常谈而又至关重要的课题，而这一课题也是困扰中国画当代发展的棘手问题。一个世纪以来，我们在西风东渐的冲决下和中西融合的权宜策略中，中国画传统的平面结构的造型方式被西方的轮廓加明暗的造型手法所陵替，以民族文化认识为造型根柢的平面结构的绘画方式已渐行渐远。特别是对青年一代的画家来说，更是久违了的事物。他们已先天性地习惯于用以西方文化认识为造型根本的轮廓加明暗造型方式，并企图在西方绘画结构上营造民族文化的笔墨家园，可是这种努力一个世纪以来一直收效甚微。

有感于中国山水画继承与发展上所出现的困顿，陈风新首先从前人那里寻获出山水画结构性造型理念，支撑起了自己的山水画结构框架，使笔墨语言通过这个结构框架来实现笔墨意义，就像将音符谱入旋律才能完成音乐表达一样。

陈风新的山水画最大特征就是注重结构性营造，每幅作品我们都能体会出他在画面物象结构和丘壑转折结构上的意匠独运。其中山势之走向、山脉之穿插，岩石之折落都被他处理得恰到好处，整体画面的起承转合确定而坚凝，不枝不蔓，条理分明，体现出了一位优秀山水画家在章法经营、结构安排上的超凡能力。虽然，陈风新山水画的结构仍然和传统山水画一脉相承，偏重以结构性因素生成画面，但他并没有机械地照搬古人，而是将传统法理内化为自己的笔墨结构之中，尽量让外在结构形态和古人拉开距离，呈现出现代性时代气象。我们从陈风新的山水画作品中可以看到，他的画面多为直线性和几何块面的因素构成，传统绘画的曲线运用已被他挤到了角落里，此时曲线转化成直线，柔性的转化成刚性的，这和当代现代化发展中直线的全方位现实运用是十分吻合的，这也是现代化发展必将影响审美趣味走向的明证。

其实，结构性框架的主动选择，对陈风新自己来说是把双刃剑。一方面结构性笔墨会给他的画面增加民族性文化内涵，另一方面又会使笔墨弱点暴露在外一览无余，这也是当下许多画家都避开中国画传统结构性造型，而采用西方轮廓加明暗可擦、可涂、可改的造型手段的原因。对于这一点，陈风新是身知肚明，因而，他近年来，一方面在笔法上强化笔力、笔气的运用功夫，另一方面又在墨法上强化墨色、墨韵的把握能力。强化笔力会给画面结构增加力度，强化墨韵会给画面结构增加变化，最终以笔精墨妙、笔苍墨润的合力完成了他山水画的风格面貌。

一段时间以来，由于受西方绘画所谓风格、所谓形式的创新理念的影响，许多中国画家也将此法运用于中国画中，把外在于自己绘画的一些风格样式套在自己的作品上，便自以为完成了风格与样式的自我确立，此种风气在当下中国画坛中仍然在蔓延着。虽然中西方绘画在欣赏层面有可类比之处，在形成风格的鉴别上也有相通之处，但是中国绘画由于重视笔墨元素的生成，其风格面貌是由内而外的，这和西方绘画往往是由外而内的风格生成方式是大不相同的。我们通过对陈风新山水画作品的分析可以看到，他的绘画风格和样式是由内而外生成的，是由笔墨元素生成笔墨结构的，其画风是自然生成的，绝没有过多的做作和勉强。因为对陈风新的山水画而言，其笔墨是通过结构来实现的，换句话说，其结构本身便是他的笔墨本身，过程便是目的，目的也是过程，整个画面是浑然不可分的整体笔墨语言结构，他的风格魅力也正是从由内而外的结构中放射而出的。

当前，中国画发展进入了一个非常重要的阶段，特别是中国画的现代性转型给我们出了一个时代难题，因而，特别需要有更多像陈风新这样的画家，以认真的学术态度、努力发掘中国画发展的内在规律，在中国画笔墨本体范围内，别开生面，开创新风，共同完成中国画的当代发展之重任。

我们也相信，陈风新在将来的山水画学术探索中，一定会百尺竿头更进一步，创作出优秀的作品献给广大观众。

【评论】观“笔蕴心源”展有感

“笔蕴心源”龙瑞、于水、陈风新、刘罡作品联展今天在绥风艺术馆隆重举行。我作为一名画家在这里向四位先生致以最衷心的祝贺。

龙老师是我们的学术带头人、前辈、学者、老领导。我想今天的展览有着引领、带领的意义，也有着“群贤毕至，少长咸集”之友情。“笔蕴心源展”既重学术的品质，重中国画的审美品质，也注重于中国画的文心与弘扬。龙老师以深厚的中国画学养、深厚的山水画学理和敦厚的学术人格形成了沉雄独特的山水画风骨，以敦厚中正的笔墨之美写四时天地、颂宏大人文气象，铸成了沉雄高远的审美风格，龙老师的笔墨境界与画风影响着许许多多的中国画学子。

于水老师是一位自然而清旷的文人学者画家，于水老师宁静的人格与闲雅、恬静的画风融为一体，并呈现出心远地自偏的高古境界，他的画工到之极便给人以写到之极的感觉，形成了温润而清澈之美的于水画风。我也常读于水老师的杂文、小品文和散文，神妙的语境和幽邃的文风让人获得了一种美的感知。

风新老师的山水画朴拙淳厚，这与他的性情一样，为人敦厚、心性朴素，他的画风与心性相适，集劲健与苍润为一体，在笔墨上注重人文体验的感知，在文与理中追寻中国画的精深境界。风新的山水画内涵着书法之象并构成了风新雄浑而清新的山水风格，他的笔墨境界处处透彻着北方朴厚、心性透明的笔墨语言。

刘罡老师其山其水有鲁人之气象，文脉朴拙，笔墨自然。刘罡老师始终追寻鲁人的文化精神，由内省的体验观照融入真与善的审美，笔墨作琴瑟之觉，实则见人心的清净，虚则为广大高远，笔墨在文心中体现了刘罡淡远纯素的山水语境与画风。

在此衷心祝福“笔蕴心源”四位老师艺术展圆满成功。

在此感谢绥风艺术馆小川老师，振璞老师为画家们提供了一所高端的学术交流殿堂。

【评论】行到水穷处 坐看云起时

风新准备把近年来的山水画结集成册，约我为此写篇文章，甚感欣然又久不能应。现时逢新年元旦，借着新年的新气象与喜气赶紧动笔。风新经数年的磨砺终有了属于自己的画册，实在可喜可贺。由于对自己画作的百般挑剔，这件事已一拖再拖，延了又延，现在终于付梓。观风新的画，对我触动最深的是气势与似曾相识又新颖的造形与结构，过目而不能忘。大多数的山水画家，其作品总有地域的痕迹，粗可以分南北，细可至某一地区。风新的山水具有北方山水的苍茫气势，有棱有角，坚实而硬朗；然其华滋氤氲，郁郁葱葱铁划银钩云水飞动又显现一派南国风光。使我联想起王维先生的名句：“行到水穷处，坐看云起时”，故以此为题。

翻开中国山水画史，模山范水起于线条，新石器时期陶器上的山岳纹与水波纹应该是中国最早的山水画了，以后山水画发展也正是在此基础上不断丰富起来，并保持了以线造型的特点。魏晋南北朝形成了独立的画科，至隋唐前期都以青绿山水为主要形式，时至吴道子游蜀，创极尽写意能事的“院体”山水，一日之中写嘉陵江三百里。唐代以线条加水墨渲染与青绿山水并行，元事水墨渴笔加擦崇尚笔意，使水墨山水成为中国山水画的主体。明清诸家诸派大都在干笔淡墨的小写山水中讨生活，并极尽程式化的能事。时至黄宾虹用

传统的方式反传统，打破僵化的程式，回归中古的简约，信手挥洒极尽写点染之能事。全国山河半壁染黄，风新也曾在宾虹画风中滚打，最终师宾虹之心，集众家之长，返朴归真，不擦不染，反而从众多的山水画家中脱颖而出，建立了自己清新雅致的面貌。惜墨如金却丰富耐看，不加渲染而自有风云。

当代中国山水画坛呈现多种面貌，龙蛇混杂，古今中外的招数都齐全。一是以西方古典绘画为审美取向，极尽刻划之能事，惟恐不工不似“美丽”的画风。二是采取中国古典山画中繁复的程式，制造笔划繁复墨色眩目“丰富”的画风。其三是故弄玄虚，制造气势宏大水墨效果的“吓人”的画风。凡是存在的都是合理的，一种画风总有它的合理性与存在的道理。齐白石先生有一题画语“羽毛可取终非祥”，也应该有他老人家的道理并令人深思。风新以质朴与简约的画风表现了他对中国山水画本质的体味，有笔有墨，格致在大小写之间，粗率而精致，有细节又不失气势，即可近观其质，又可远观其势，承继了中国山水画的文脉与以心御画的本质。

中国绘画史上第一篇探讨山水画的《山水画序》，宗炳提出了“以形写形，以色貌色”与“应目去心”“万趣应与神思”山水画创作的主客观关系问题。中国历代的山水画家，都不是照搬真山真水，简单的追摩自然，而都经过画家的取舍与概括而“妙造自然”。宋代大才子苏东坡名句“论画以形似，见与儿童邻”直截了当说明中国画不以形似为能事，其造型的依据是常理：“余尝论画，以为人禽宫器用皆有常形，至于山石水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知，虽然常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣”。中国画造型以“常形”为基础，以“常理”为底线，在不违背常理的情况下，画家可以任意的取舍。风新山水画地域性不强，有南有北，不南不北，正体现了他对中国山水画的理解，已是山是山，山非山；水是水，水非水。用山水的常理造型，不拘泥与东西南北了而造自家山水。山水画中云与水甚为重要，正如陆俨少所说“山是静的，由于云气的流动益见其静；急流是动的，由于礁石的兀峙而益见其动；峰峦因云气的流动，也好象是在奔走；急流因礁石的阻挡，也咽塞而徘徊。”山水画中静于动的关系有赖于对云水的处理。风新山水画云水一体，虚中写实，不着笔墨而更见画意。

从美学的角度分析中国画，可以把中国画审美特点说的非常复杂，一会儒道儒，一会比兴赋，有些玄玄乎，举个概念，什么都可以往里装。评价起来，既形象又抽象，多半是只能意会而难以言传，以至现代中国画仍有大多数一致认同的标准。以中国文人画为主流的中国绘画，以笔墨为底线，以画外之意趣为外延。是中国社会中长相存在“士”的阶层的特点所决定，掌控着中国文化的特殊阶层，以知识为资本，以书法为敲门砖，应答庙堂与江湖。中国文人把自己的文史素养与书法专长加在一起用手绘画，顺理成章的造就了中国文人画的特点，把诗词文赋的标准加书法的标准转化成了中国文人画的标准。笔墨自然成为衡量一个画家的标准。笔墨当随时代，古人以熟笔化生笔为时代，今人以生笔化熟笔为时代，风新用笔既有书法气息又有生气，用笔刚中有柔流畅而不放纵，生辣又有收敛，既有个性又有韵致。这种折中的用笔方式与他折中南北造形十分融洽。其用墨也是取折中的不干不湿，浓淡相宜，轻重得体，不着一色的仪态万千。

综观风新的画，似乎他总以折中方法对待作品，多年的探索与磨砺使他对度的把握已非常精熟，形成自己清新典雅的风格，可以预见他以行到水穷处的毅力与坐看云起时的耐心继续望前走，必将会有更大的收获。

文/邓嘉德

【观点】风新：武松之身画家之命

假如进深山老林画写生，就特别愿意与陈风新同行。为何？自打董其昌提出“读万卷书，行万里路”以来，画家们就爱到名山大川去画写生。名山大川画够之后，又爱往野山沟里钻，仿佛沟愈野，景愈奇，如此，就难免会误入“景阳冈”，说不定“一阵狂风呼啸”后窜出一只“吊睛白额大虫”来，若是被我和二刚这类文弱书生赶上，恐怕就成了“大虫”们的免费午餐。若有风新在，局面就大不同了。风新体型魁伟，比武松还要大一号，只消一拳半脚，那吊睛白额大虫定会被打个半残。化险为夷不说，还免了“画家写生被虎吃掉”这样的奇闻进入美术史贻笑后人。

风新带队进大别山深处写生，他在前面一走，若武松再世，大虫们个个闻风丧胆，避之不及，写生团果然未遇到什么危险。

与武松不同的是，梢棒换成了毛笔，风新未成杀富济贫的绿林好汉，而是做了一个捉笔弄墨的山水画家。风新的一身功夫，化作了挥毫的“力透纸背”。他的山水画，气壮韵足，笔带剑锋，一股英雄气在点墨之间回荡，不由得让人想起武松打虎。

风新虽外型相武，但却有一颗文心，他的山水画，并未选择博大雄浑粗笔大墨，或当代构成试验水墨，而是与董其昌的文人山水一脉相承，一笔一笔画出来，在“一笔”的趣味中勾勒出胸中峰峦，画面透出很深的文人气象，意境清新而遥远。画这样的山水需要“搜尽奇峰打草稿”。风新给我的印象是，不是在山里就是在飞往山里的路上，从大别山泰山黄山到欧洲的阿尔卑斯山，“万里路”只是他行走里程的一个零头罢了。

风新的眼福令人羡慕，他早年跟在陆俨少、何海霞、李苦禅、崔子范、龙瑞身边，可以伏案近观这些大师的走笔运墨，得独门秘笈。中国画的传承是先从眼力练起的。经过数十年的静观与冥想，风新悟道。

中国画是一项拼体力、拼长寿的游戏，天赐风新一副武松的身板，在游戏中就不会太吃亏；与大师们相处的机缘又让他成了山水画家，能用笔墨逗自己开心，风新真是好命了。

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