龙瑞，1946年生于成都，长在北京。笔名大龙、蜀人。1966年毕业于北京工艺美术学校，之后从事工艺美术设计10余年。1981年毕业于中央美术学院中国画系山水画研究生班，受教于山水画大师李可染先生；毕业后于中国美术家协会工作，1985年调中国画研究院为专职画家，曾为该院业务处副处长，副研究员。2001年任中国艺术研究院美术研究所所长；2003年，改任中国画研究院院长；2006年，中国画研究院更名中国国家画院，龙瑞任院长。现为全国政协委员、中国国家画院名誉院长、国家一级美术师、中国美术家协会会员，中国美术家协会第五届中国画艺术委员会名誉主任、中国国际书画艺术研究会会长、文化部高级职称评委会美术组主任、国家有突出贡献中青年专家。

1979年考入中央美术学院中国画系山水画研究生班，毕业后于中国美术家协会工作。

1981年参加“第六届全国美展”，作品《山乡农校》获优秀奖。

1985年调中国画研究院为专职画家，曾为该院业务处副处长，副研究员。

2001年，龙瑞被任命为中国艺术研究院美术研究所所长；

2003年，改任中国画研究院院长；

2006年，中国画研究院改名中国国家画院，龙瑞任院长。

现为中国画研究院名誉院长，中国画研究院一级美术师，中国美术协会中国画艺术委员会名誉主任，国家有突出贡献中青年专家.作品《山乡农校》入选第六届全国美展优秀作品展，《幽燕秋趣》入选第二次东方美术交流学会展，《山上有棵小树》获1988年北京国际水墨画大展大奖.入选国家重大历史题材美术创作工程。华夏艺术网已经为其开设名家专栏。

国画家龙瑞出版有《龙瑞水墨画集》《秋天的收获—龙瑞山水画专辑》。1993年 赴台湾台中美术馆举办画展作品被收藏；1992年应曼德国际登纳基金会邀请，赴德国柏林皇宫举办“中国现代水墨展”；1991年赴韩国汉城参加国家艺术殿堂举办的“中国国画代表作家展”；1990年随中国画家代表团赴泰国参加“中国当代美术家十五人展”；1989年于台湾举办“龙瑞水墨画展”；1987年参加日本“现代水墨画美术展”获优秀奖；于美国纽约赫夫纳画廊举办“龙瑞水墨画展”，并获美国俄克拉赫马州荣誉市民证书；1986年赴香港参加“东方美术交流学会画展”，作品为包玉刚先生收藏。

1986年赴香港参加“东方美术交流学会画展”，其部分作品为包玉刚先生收藏。

1987年参加日本“现代水墨画美术展”获优秀奖。1987年，於中国国家画院组织“中国画研究会”。

1987年，於中国国家画院举办“中国山水画展”。

1987年於美国纽约赫夫纳画廊举办“龙瑞水墨画展”，并获美国俄克拉赫马州荣誉市民证书。

1988年赴法国巴黎联合国教科文组织总部举办由中国文化部组织的“现代中国画展”。

1989年於台湾举办“龙瑞水墨画展”。

1990年随中国画家代表团赴泰国参加“中国当代美术家十五人展”。

1991年赴韩国汉城国家艺术殿堂举办“中国画代表作家展”。

1992年应曼德国际登纳基金会邀请，赴德国柏林皇宫举办“中国现代水墨展”。

1993年赴台湾台中美术馆参加“现代水墨画展”及学术研讨会，送展作品为台中美术馆收藏。

1994年-1995年策划并参加“张力的实验——表现性水墨画展”。

1996年为纪念中国红军长征胜利六十周年，组织全国知名山水画家赴井冈山写生，创作并举办“井冈山大型山水画展”，於北京、南昌、珠海等地巡展。

1996年——1997年两次访问意大利及西班牙，并举办“现代中国画展”。

1997年参加“新文人画展”。

1998年参加“河山画会第四国展”，“98中国山水画展”，“当代中国山水画·油画风景展”。

1999年参加“世纪末中国画著名画家二十一人画展”。

2000年参加“锦绣中华万里行——漓江篇画展”。2001年参加“锦绣中华万里行——太行篇画展”，参加“聚集西部”画展。

2002年参加“二OO二年全国中国画展”。

2003年参加“北京国际双年展”，“第二届全国中国画展”。

2012年4月26日由文化部、中国美术家协会、中国国家画院、中国美术馆联合主办的“山水家园——龙瑞作品展”在北京中国美术馆开幕。

2012年12月22日在北京睿画廊举办“龙瑞山水画新作展”。

2013年4月8日在石家庄怡文雅轩美术馆举办“龙瑞山水画作品展”。

龙瑞的山水，最初师承李可染、梁树年等，重视写生，但他一开始就喜欢有力的笔线色皴，而不特钟情于反复的渲染。20世纪80年代后期，他多次赴欧美考察艺术，观念有所变化，决定“跳出形的束缚”，创作了一批强调构成的作品，从而拉开了与写实山水的距离，突出了视觉张力，成为革新山水画的代表之一。20世纪90年代以来，他在渐向传统，追求气韵、味道。回归式求变的过程中，笔力益发自由雄健，阳刚浑融之气笼罩画面，个性面貌、传统意趣和现代感，也愈加明晰而统一了。龙瑞生于成都，求学于北京，南人北相。南北兼综的素质在他的绘画艺术中灿然可睹：气象博大而笔式精妙，丘壑高大绵长而点景生动怡人，能将燕赵慷慨悲歌之气与吴越小桥流水人家冶为一炉，亦能将黔蜀山野气象同市井都市红尘勾兑一壶。笔墨中正苍厚，却不乏风流蕴藉，格局大开大阖，过渡却微妙精细。

龙瑞的底子是工艺美术设计，因此他对构成、设计的抽象意识比一般中国画家要敏感。在那大谈“绘画性”的年月里，“构成”一词变得时髦起来，而人们对“构成”的理解又都偏重于平面几何，于是不管是油画，还是传统的中国水墨，大家在平面上都“构成”起来，各种僵直的几何形状把画面中的有机物象切割成大大小小的条条框框。龙瑞未能免俗，他的工艺设计底子这时候也派上了用场。但这么弄了几年后，他发现用毛笔和水墨画几何简直有些莫名其妙，“气韵不够”，龙瑞用4个字温和地结束了这场游戏。

龙瑞于2000年前后，提出与中国画发展有关的“正本清源，贴近文脉”观点以后，一直一以贯之地坚持这个观点，并在不同时间、不同场合宣传这个观点，这个观点已经部分深入人心，得到画坛诸多同仁的高度重视。

龙瑞不是一个偏执之才，而是一个具有中和之质的整合型画家。从他80年代出道以来的种种表现可以清楚地看到他身上兼容并蓄的气质。他可以是相当前卫的“张力的实验——表现性水墨展”的重要成员，也可以是坚守传统笔墨趣味的“新文人画”网罗的对象，还可以是观念与语言都平实中正的“河山画会”的中坚。似乎谁也不想漏掉他，他也不想同谁过不去。当主旋律画展或纪念性场合需要他的作品时，他可以画出气势磅礴的锦绣中华，为祖国河山立传的凛然正气不让前贤。当游戏笔墨的小兄弟让他表现些轻松愉快的边缘人生情调时，他那蜀人的诙谐幽默也能派上用场。当前卫画家们痛心疾首于水墨画在观念和语言上滞后于世界潮流时，他也深感责任在肩，于是策划于密室，揭壁于展厅。 龙瑞不是一个满足现状、吃老本的人，他有着活跃的思想，悟性高、能力强、眼界开阔。用评论家郎绍君的话说：龙瑞是为数不多，极有希望取得突破性成就的画家。因为他走过了一段曲折与反复的路程，对东西方艺术的整体有更明晰的认识，且更加自觉和成熟。作为有实力的画家，龙瑞通过有目共睹的创作成就，无言地阐述着自己的思想主张和价值取向。当临中国画发展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊历史情境，他的艺术追求尤其提示了一种颇有表率意义的实践方式。

回味意味着另一种跨越

文/尚辉

龙瑞是当代中国画坛中试图从现代性回归传统性，在当代文化语境里增强传统文化精神的一位代表。

上世纪80年代中期因中国画“穷途末路”论而展开的中国画大讨论，的确唤醒了一代中国画家对于传统中国画的变革意识。在这种变革中，不仅有一批画家转向实验水墨，把水墨媒材作为现代绘画的中国符号予以观念性的重组，而且，也有一批画家从中国画内部改变人们的日常视觉经验，将超现实时空的幻象、抽象形式的结构和潜意识的直觉融入中国画，从而把传统中国画那种农耕文明时代的视觉经验改变为以城市化视觉体验为特征的后工业时代的视觉方式。许多画家在改变日常视觉经验的同时，也相对增强了画面内在结构的提纯与放大。以追求视觉形式的个性化为主的图式个性，成为中国画家追求现代性审美趣味的重要价值判断。其时，作为中国画研究院的专业画家，龙瑞身处于中国画创作研究的中心而深刻地感受了中国画正在酝酿的一种历史巨变。在某种意义上，龙瑞是从中国画内部推动这种历史巨变的践行者与带头人。从上世纪80年代末到90年代中期，他的山水画的图式个性非常鲜明地凸显于中国画坛。他改变了山水画所呈现的自然时空框架，不再以山川的烟云变幻作为笔墨的表现意趣，而是寻找隐藏在山川之中的各种方形结构，以这种抽象形式与山川自然形象的巧妙结合，展示城市文化观照自然而形成的独特的审美意象。

龙瑞的这种具有城市文化特征的图式山水，在上世纪90年代引起了画坛的广泛关注；他在中国山水画方面具有示范性的现代性探索，也奠定了他在中国画界的学术地位。与他同时崛起的以图式个性探索为现代性标志的一些画家，依然在坚守着这条现代性道路而深入行进。和这些画家不同，龙瑞却在上世纪90年代末再度孕育了一次蜕变。很显然，在自然山川与抽象形式的结合中，每位艺术家都可以根据自己的学术经历与人生体验寻找不同的解答方案，但不论哪种方案，其症结往往都在于很难将中国画的笔墨语言自然而然地融合到图式结构中。也即，当代中国画家对于形式的敏感性往往都大于笔墨的敏感性，加之笔墨功底的浅薄，致使这种现代性和中国画的传统文脉产生了断裂。这或许是龙瑞在进行中国画现代性探索的过程中最感困惑的地方，也是当时进行中国画现代性探索形成的通病。这种困惑，无疑也成为龙瑞再度变法、调整探寻路线的关键。

“笔墨”再次闯入了对此感到困惑的探索中国画现代性的画家视野。因为，中国画的“现代性”如果仅仅落脚于视觉形式，那么无疑也就消解了中国画自我生存的价值。或者，也可以说，中国画的“现代性”是必须以中国画的“笔墨”为根基、为前提的。“图式个性”只有与“笔墨个性”的有机结合，才能显示中国画“现代性”不同于西方“现代主义”的独特价值与魅力。基于这种认识，龙瑞提出了“贴近文脉”“正本清源”的学术主张。显然，这个主张是在中国画获得现代性发展之后而提出的具有当下性的学术命题，它针对的是当时中国画因强化现代艺术语言与观念而弱化了传统艺术精神的普遍现象。龙瑞的这一主张，不仅清理的是当时中国画流行的“幻象”、“直觉”与“结构”的现代性探索，而且清理的是自上世纪五六十年代就兴起的具有现实主义精神的“写生山水”。而20世纪没有受到这两种艺术思潮影响的黄宾虹的山水画理念，则成为他“正”中国画之路的“本”和“贴”中国画学之“脉”的典范。他在20世纪上半叶形成中国山水画巅峰的黄宾虹的艺术世界找到了回归的“本源”。

因而，在龙瑞提出“贴近文脉”“正本清源”的学术主张的同时，他自己的山水画也转向了黄宾虹山水画的体悟与修炼。或许是宾虹山水强大的艺术魔力，龙瑞逐渐从外在的形式个性转向内蕴丰厚的笔墨个性，那种抽象构成竟然在他以后的山水画探索里逐渐淡出乃至完全隐退，代之的则是对传统山水画那种虚中见实、枯中见膏、粗中见秀的笔墨个性的追求。从上世纪末到新世纪00年代，他的山水画几乎在零的图式个性中追求中国画这种“至清”、“至纯”、“至绝”的笔墨境界，从勾皴渲染这种在当代几乎是泛书法化的大众笔墨样式到不加渲染、纯以枯湿浓淡的笔墨交错、笔墨透叠和笔墨积沉而形成的以笔见墨、以淡见韵、以无见有的笔墨意蕴，他从自己的创作实践成就了当代中国画坛的传统典范，联结了传统与现代的文化断裂。

试图从对黄宾虹的追摹中增强当代中国画笔意墨蕴的龙瑞山水，当然不是以求“变”体现他的艺术追求，而是在“不变”之中获得中国画的艺术精神与文化品质。他从黄宾虹山水画中获得的最大启示是如何将西学的“线”与“面”转化为中学的“笔”与“墨”，又将传统的“笔”与“墨”溶铸在一起而达到难以剥离拆分的骨肉密合、血肉相融。在他的山水作品中，模糊了以“线”作“骨”、以“墨”作“肉”的功能分层，而完全以“用笔”解决山石茂林的团块形象的呈现。在笔墨之中，又以枯笔浓墨和湿笔淡墨的交错混融追求画面内的笔墨关系，由此形成既苍茫浑朴又润泽华滋的笔墨境界。他并不像黄宾虹晚年那样陶醉于“宿墨”与“焦墨”的胶着与疏离，以此体现苦拙苍辣、天荒地老的境界，而是在“湿”与“枯”的纷披之中显现浓重之内的透脱、苍茫之里的秀润，以此呈现郁然深秀、浑朴厚拙的笔墨意味。相较于宾虹，龙瑞的画面尺幅较大，虽然他在一定程度上放大了笔墨的密度，强化了整体的结构，但总体上仍以笔墨的相互裹含、相互交错铺陈形态，特别是那些超宽巨幅的山水，仍以画面整体的气势、灵动流畅的气韵和沉静散淡的用笔而营构天地，充盈其间。这是和宾虹老山水不尽相同的自家面目，也是龙瑞作为当代画家在承传宾虹老笔墨山水时必然显示出来的某种时代个性。

龙瑞在当代中国画坛中提出的“贴近文脉”“正本清源”的学术主张和他自己对于黄宾虹山水画的创作研究，不仅掀起了世纪之交全国范围的“黄宾虹热”，而且重新确立了中国画以笔墨为根本的价值取向。在他的影响下，当代中国画坛汇聚了一批追摹黄宾虹山水样式的青年画家，他们执著“笔墨不随时代”的艺术理念而开始了对于传统文脉的回溯与复兴，从而在新世纪之初形成了和百年前“革‘王画’命”完全相反的艺术运动。虽然美术界对于“贴近文脉”“正本清源”的学术主张和“黄宾虹热”一直存在褒贬不一的评论，但可以肯定的是，这种对中国画传统笔墨的体认，有助于中华传统文化的承传与发展，特别是在21世纪促进中国美术走自主发展的战略抉择上无疑具有独特的价值与意义。从这个角度看，作为“黄宾虹热”的始作俑者，龙瑞不仅独具慧眼，而且是从中国文化自主发展的高度提出了具有现实针对性的时代课题。

出生于1946年的龙瑞，曾先后就读于北京工艺美术学校和中央美院中国画系山水画研究生班，他是新中国培养、新时期造就的一位中国画家，他的艺术成长与艺术锤炼莫不得益于新中国文艺思想的洗礼。作为李可染的弟子，他曾起步于“写生山水”而为传统山水画注入现实主义的审美因素；作为新时期造就的一位中国画家，他从“写生山水”转向“构成山水”的研究与突破，为传统绘画注入了现代主义的审美情趣。但也恰恰在“构成山水”的现代性研究中，他深感中国传统文化的流失与断裂，而在文化精神上对于黄宾虹的邂逅，才真正形成他个人艺术探索中的一个新的起点，从而将他对于艺术现代性的理解转入博大精深的文化传统之中。其实，笔墨语言的自立是和抽象构成等同的一个现代性美学概念。这种现代性，都强调了艺术独立于再现审美对象之外，对于主体精神自觉、自主的追寻与凸显的独特审美价值和意义。它们的区别仅仅在于，一个偏重于媒介审美的探索，一个注重形式规律的发现。因而，也可以说，龙瑞在当代语境中对于纯粹笔墨精神的倡导与实践，是另一种方式的现代性表述。只不过这种现代性是对“写生山水”——现实主义新传统的一种调整与反拨，是对“构成山水”——西式现代主义新探索的一种民族化的转换与深化。笔者以为，“贴近文脉”“正本清源”对龙瑞而言，仍然只是他艺术探索不断前行的一个过程。一个充满文化自信与自觉的集大成者，必定会在借鉴与回归中完成新的跨越。

龙瑞是从师承李可染艺术步入山水画坛的，他懂得写生的重要性，也掌握了很好的造型技巧。在80年代中期创新思潮的推动下，他用构成法创作的山水画，反映了他努力摆脱写生山水图式、大胆探索新法的尝试，作品得到人们的认可与积极评价。但从90年代初开始，他的艺术创作却逐渐发生变化，其动因是受当时文化界“复归传统”大思潮的影响。在这一思潮中，承继和发扬文人画传统笔墨精神的黄宾虹，理所当然地受到美术评论界和山水画界创作的转型正是从学习和研究黄宾虹的艺术理论与实践开始的。他深入探究笔墨的内在精神，领会传统文人画的真谛，尤其对山水画“游于艺”的审美李翔颇有感悟。他的山水画从笔墨到图式，全面向黄式画风复归，在题材、立意、构思和笔墨语言上，更为自由、随意和率性，其旨意是他自己一再表述的“贴近文脉，正本清源”。所谓文脉，我理解为是传统山水画的写意精神；所谓正本清源，即用传统山水画“以心观物”取代“以物观物”的方法。 ——邵大箴

文/吕品田

初识龙瑞先生是美术思潮风云际会的二十世纪八十年代中期。那时，我还在做学生，而他在融现代艺术经验於山水画创新实验、探索论家所称“构成性的山水”方面已经取得了全国性影响。挂在中国画研究院他画室墙上的几幅大幅作品，给我留下了很深的印象：洋溢幅间的新意和爽劲，透着一种我行我素的魄力和左冲右突的狂放。这是当年“现代型”艺术创作普遍具有的特徵，龙瑞的艺术心路显然也经受过现代思潮的影响。由於孤陋寡闻，很长时间我对他的认识就限於这最初的印象。

这两年来，龙瑞先生出任美术研究所所长和《美术观察》主编，我有机会近距离地接触他的美术创作以及理论方面的思考，这意识到，他早已走进自己的新世纪。在他被时评认为“回归传统”或者“回归黄宾虹”的新近艺术状态中，我切身感受到一种超出画家式感性思考的深刻，以及在理论界陷於茫然困惑之际而显得特别珍贵的敏锐与清醒。

作为国家最高美术研究机构的掌门人，应该说，他所处的地位是特殊而重要的，以至他在山水画领域取得的创作成就和相关的思考，有可能产生远出画家个人范畴而及於整个中国画界的广泛影响。我相信，无论在思想上还是在实践上，龙瑞的积极意义会在更长的一段时期里不断显露出来，而且，认识龙瑞的意义也远不止於认识一位山水画家的个人艺术成就或风格面貌。

作品图集：