广东澄海人，男，1921年生，广东潮剧院导演。出身于泰国华侨家庭，1949年回国，曾任潮汕文工团导演。导演方言歌剧《赤叶河》，在潮汕广有影响。1953年调到汕头戏改会，从事潮剧改革工作。30多年来，他执导或与人合作执导的剧目近30近个，他任导演期间，结合具体剧目，传播戏剧理论，辅导演员学习文史知识，并与吴峰等人一道建立新的导演制度和演出管理制度。

只要说起姚璇秋，泰华社会的潮剧迷无人不识，但晓得郑一标的却不多。郑一标先生是50年代回国工作、求学的海外赤子。他把学识、智慧和精力献给故乡，五十年如一日。他历尽多次波劫，而无悔、无恨、无怨，始终守着自己半个世纪前的那片信念。

50年代，有几百年历史的以童伶制、生角 女扮、末句帮声等为特色的潮剧，在戏改的大前提下引进和建立了导演制。在一批老艺人、老编导、新演员、老教戏先生和新导演的共同努力下，五年磨一剑（1953-1957），上京演出，一鸣惊人。潮剧被誉为“南国鲜花”自此而始，潮剧、乡音盛极一时。姚璇秋是连台好戏如《扫窗会》。《陈三五娘》、《苏六娘》、《辞郎洲》中的女主角，而郑一标则是第一位把导演制引进潮剧团和这批耀眼奇葩的首席导演。

纵观当时的潮剧舞台，堪称群星烂灿，颗颗熠熠生辉。姚璇秋、范泽华各领风骚，各挡一面；翁銮金、黄清城、陈丽华堂堂小生；陈馥闺、萧南英是一对不可多得的好花旦；蔡锦坤的丑角功夫足可以与兄弟剧种的同类角色争一席之地；更有“国宝”洪妙，演活了佘太君和乳娘。郑一标有幸，手中兵多将广，足可运筹帷幄，施展手脚，把毕生的学识、才华、抱负、理论奉献给他情有独钟的潮剧；艺人们有缘，受教于这位严师名导，把感性的实践提高到理性的高度，更上一层楼地把一出出史诗般折子戏、多幕剧留在舞台，献给观众。两者间巧妙的结合，把五六十年代的潮剧推向另一个鼎盛时期。 十年浩劫中，郑先生始受批斗，继而“靠边”，在澄海南洋（建阳）养病。但那里的潮州锣鼓一响，他就坐不住，双脚一抬就往那里奔。建阳文化室的业余剧团回来了专业导演，既是建阳人真诚的邀请，也正合先生的一片敬业心意。他“咬定信念不放松，立身只在潮剧中。干摇万撼还迷恋，任尔东西南北风”，毫不过分！面对一群缺乏戏剧常识和舞台实践经验的普通村民以及简陋的物质条件，居然能导出一台“演出之后多次被请到外地演出，所到之处观众人山人海”而且“还参加全县文艺调演并选场参加地区文艺汇演”的戏，为此该付出多大的代价。在建阳，有多少个深夜先生导戏归来，人未进门，一声“快烧热水”，紧接着弓腰虚步像散了架似地飘将进来，瘫坐在门口那张斑驳摇晃的老酸枝椅子上，半天说不出第二句话来。经过一番热水澡和几个钟头的休息，太阳一出他又神奇般地“活”将过来，终日里静坐在破桌边苦苦思索，反复推敲，一丝不苟地做好案头工作，只等夕阳西下，锣鼓一响，便又昂昂然地坐到老祠堂里那批新演员、新学生、拥护者、崇拜者、围观者的中间，把一涨涨清泉滋润到这批刚学步的农村演员和潮剧爱好者心里。爱乡、爱国、爱业到如是无私、执着和痴迷的深度，足以立神州、标青史了。这正是海外游子们身上所特有的爱国情怀和赤诚之心。如今，郑一标已年老体弱，力不从心，只能每天对着卧室墙上“一代宗师”的金匾，细细地咀嚼着自己留在潮剧舞台上的亮点和遗憾。

1958年，当全国都在夸海口，放卫星，大跃进的时候，剧团也不例外，每个演职员都要报一个自己跃进的计划。那年是我考进剧团当演员的第5年，除演戏外，还学会操作潮剧的部分打击乐器，于是我的跃进计划是一年内学会司鼓，当个女鼓师，做演出的指挥者。我不敢夸口跃进当导演，更没想到日后真的当起潮剧导演，因为当导演太难了。那时在剧团里经常给我们排戏的两位导演，一位是对潮剧舞台无所不懂、无所不能的老教戏卢吟词先生，另一位是满肚子高深学问、说戏能说得人流泪的郑一标先生，在我眼里，他们都是高不可攀的艺术巨人。

解放前的潮剧没有导演，导演制是解放以后才建立起来的。不过，解放前潮剧戏班的教戏先生，一般都集导演和作曲于一身，有的还担任戏班中的司鼓或培训重伶的教师，少数还能编剧。他们是剧本的解释者、演出节奏的设计者（作为戏曲，演出的节奏具体是通过音乐唱腔和锣鼓点来体现的），又是演出的组织者，这些都是导演工作的范畴。因为那时的潮剧是童伶制，多数童伶都不识字，不能准确把握剧情，也不可能深入体会人物的内心世界。既未达到体验生活的应有年龄，也没有间接接受书本知识的能力，所以教戏先生的主要精力便用于教授童伶摹仿由其设定的表演程式，以及背熟唱词、念好道白。这种居高临下填鸭式的排戏方法叫教戏，实是恰当不过了。

50年代初，潮剧进行“改戏、改人、改制”的全面大改革，废除童伶制，吸收一批青年演员，特别是坤角充实演员队伍；政府还派遣一批有文化、有戏剧理论知识的新文艺工作者到剧团来，同潮剧艺人一起进行一场翻天覆地的戏剧革命，把一批根据本地现代题材创作的新剧目和经过整理的传统剧目推上舞台，使潮剧的面貌焕然一新，自此潮剧大跨步走向辉煌。回想起来，潮剧之所以能在不太长的时间里，从一个童伶制的落后的地方剧种发展成受海内外观众瞩目的戏曲剧种，在繁花似锦的剧坛争得一席之地，很重要的一个因素，就是不失时机地建立和完善导演制。此项工作，郑一标导演起了极其重要的作用。他率先系统地把戏剧导演理论和制度引进潮剧，又在实践中与艺人结合，成功地导演了多部艺术珍品。可以说，他是潮剧建立导演制的奠基人。

我于1953年加入剧团，每次排戏，业务负责人就高声喊：“行戏了呀！”演员到排练场，教戏先生怎么唱，角色演员就跟着学，先生怎么做动作下面就跟着摹仿。先生听你板眼唱得对不对，咬字吞吐准不准，动作摹仿像不像，一板三眼耐心教，一次次比划不嫌烦，就这样把一场场戏教完，一本戏就可以出台了。 　1956年我调到才成立的广东潮剧团，分配我的第一个角色是《闹钗》的婢女小英。谢大目老师父同样教会我小英怎么做，可是领导说：“这是传授，由郑一标先生来负责导演。”

这位形体高高瘦瘦、带着金丝眼镜的导演带着剧本，剧本里面夹着许多纸片，到排练场后先让大家坐下来。（因为他迸场时我们都站起来准备“行戏”了！）他自己就坐在我们对面，严肃地、不紧不慢他讲：“《闹钗》这个戏是潮剧丑角的应工戏。（当时蔡锦坤师父扮胡琏，谢素贞扮胡母，萧南英演胡妹，我扮演婢女小英。）这个戏，原来在潮剧舞台上销声匿迹已达30多年了，在大力发掘戏曲遗产时由艺人谢大目师父首先把该戏发掘出来，经过多次整修，才在潮剧舞台上重放异彩。这个戏脱胎于明杂剧《蕉帕记》，原来的情节是以狐狸精捣鬼作为贯串全剧的线索，潮剧艺人在反复修改的过程中逐渐朝着刻划好胡链这个人物的形象努力。胡涟捕风捉影，自己胡作非为却又要求别人贞节，要揭露出这个人物的丑恶心态并进行讽刺。所以从剧本以至音乐、表演，大体上不需作重大改动即可达到目的，原来的艺术风格还可照样保存下来。”

接着还讲这个戏的主题思想、体裁风格、演出任务。有些我听不懂，不过他说了许多戏外戏，使我感到非常新鲜、入迷。

最后是分析人物，当谈到小英时，他问我如何理解小英这个人物？我说：“小英乖巧，刁泼，有夫人、小姐做她的后台，所以她不怕公子爷。”他要求我找准这个婢女的性格和在戏中的位置，表演才不会偏离人物。他说：“小英是聪明有主见的小姑娘，但不能有失婢女的身份，这就是分寸的把握。”还举例说明，小英与胡班对证这段戏：小英上前问公子有何吩咐时，心里要有防备，因为他平常也有横蛮胡缠的举动。当公子板起面孔，翘起二郎腿查问昨晚和小姐到哪里去？可有丢失什么？逼迫她招认小姐有越轨丑事时，小英要据理澄清、回驳。胡琏恼羞成怒动手毒打小英，她既不能表现软弱无力，又要抓住公子尤理取闹明辩暗讽，还机灵地要他拿出凭证。胡琏理亏才答应请出夫人、小姐对证，最后在花园找到真钗，夫人气极，取出家法，但身子乏力交小英代打，小英才敢大着胆子，拿起竹板代委屈的小姐和自己责打这个害人虫！这就是找动作的依据。我听着，心和眼好像跟着动起来，可是真排起戏来就不那么容易了，导演总是说：“你未找准，小英不应该是刁泼！”自此，我就朝看他引导的方向努力去揣摩。

再说蔡锦坤师父，单一个背身扬扇出场的动作，本来谢大目师父已传授给他，蔡师父也继承得很好，可郑导演老是说情绪不对：“像醉汉似的颠出来不对！胡琏一夜宿娼，周身轻似纸固的形体体现应与醉汉截然不同。酒鬼昏沉沉，脚步是乱的，胡琏犹如一片落叶，轻飘飘，踞着脚尖，周身乏力，是吹出来的！”为了追求这种艺术效果，蔡锦坤师父无数次反复排练还未能达到导演的要求。演员累了，郑导演说：“慢慢体会，下次再来。”就这个动作，一个上午的排练时间就用完了。

1960年初，广东潮剧团接到赴香港演出的任务，演出剧目除《陈三五娘》、《苏六娘》、《辞郎洲》、《辩十本》、《扫窗会》、《闹钗》、《铁弓缘》、《芦林会》、《刺梁骥》外，还增排了《闹开封》。宣布角色时给我一个不小的惊喜，让我扮演皇封浩命王氏夫人。我一来未演过老旦，二来全团是我年纪最轻，怎会是我呢？导演说：“是你！”我有点儿犯傻，后来又感到幸运。（当年由黄金泉师父扮演王佐。）

这回又是郑一标导演给我排戏。对于导演进行剧本分析等一套工作方法，经过几年的学习实践，我们已经逐渐适应并形成习惯，当通知集中排戏时，我们就带着纸和笔，把郑一标导演讲的剧情、背景、主题思想、最高任务、人物分析尽可能的记录下来。现在翻开过去的笔记一看：王氏的性格特征是“刁钻奸恶的泼妇，养尊处优，天下一切皆为我，决不许人动一根毫毛，谁损害她的利益就不择手段地报复。戏开始她是浩命夫人，发展下去是一个彻底的泼妇，由于虚弱，行动疯狂，要削皮现形”。

说也奇怪，1979年到泰国访问演出时，新加坡驻泰国大使欧阳奇老先生一见面就说：“你是浩命夫人！”那时我的心情激动得难以形容，相隔20年之久，这位82岁高龄的老人家，还认得我这个“王氏”！因为我刚从上海戏剧学院导演进修班学习1年回来，又参加过几台戏的导演工作实践，所以，更深切领会到是郑导演当年帮我塑造好一个角色，而这个角色的形象印在观众心中20年未忘，这就是导演的功力。他在1957年排《陈三五娘》时曾经说过：“教戏先生是'背'着演员走路，导演给演员排戏应该是'搭桥'、'铺路'，使演员走近角色，缩短与角色的距离。”1979年重排《闹开封》时又说：“导演是无私的，把心血化在演员身上，让其体现出来，这不是容易的事，要在演员身上产生效果，而不是导演露一手，让人说导演的手法新颖。”前苏联戏剧大师斯但尼斯拉夫斯基也曾说：“导演要死在演员身上。”这些话，对我以后学导演一直起着指导作用。

1996年我应邀到新加坡为一剧团执导一台戏，新加坡广播电台请我到电台进行采访直播，主持人在向听众介绍我时，先放一段演出录音，那是我36年前演《闹开封》的一段戏。我问这位先生哪来的录音？（因为此前不曾听过此录音）他说是一次偶然机会在香港买的。这段“公堂惊变”从锣鼓送王氏气势汹汹出场到坐下与王佐软硬兼施的对话，节奏时慢时疾，王氏笑里藏刀，王佐绵里藏针，让听者感到暴风雨就将来临。这使我回想起当年排戏的情景，郑导演说：“台词靠演员把握，实则与唱曲同一道理。都是那么几个字，为什么会有走样的说法呢？就是脱离人物性格，这轻与重就包含着性格处理的问题。”这个道理在我导戏的时候体会更深刻了，因为节奏处理是引导演员开启人物内心世界的钥匙。这些年，每当我向他老人家讨教时，他都反复强调；“导演要在处理节奏上下功夫，因为节奏是一剧的灵魂！”

寻寻觅觅把戏磨出棱角

1957年排练《陈三五娘》时，当排到第六场“花园”一段戏，戏文是：

益春：阿娘，你看那柳枝，随风摇曳，是何道理？

五娘：只为柳枝无力，因此就随风摇曳。

益春：柳枝无力，就随风摇曳，人若无主意，就着任人排比！阿娘若是拿不定主意，那就亏呀！

五娘：亏什么？

益春：只亏那三兄！

五娘：你又在乱说！

益春：话不可乱说，当初的的荔枝就不该乱掷！

五娘：（一怔）益春……

五娘：阿娘……

戏排到这里，郑导演总感不理想，嫌激情不足，身段动作也达不到那个份量。于是，组织了不少老艺人，设计了很多动作。排了两大，情绪仍调动不起来。全团焦急，郑导演也弄得睡不好，苦恼地寻找原因。终于找到症结出在“为动作而找动作”，没有在探究人物内心动作线上下功夫。于是，决定第3天采取新的措施，让演员们都坐下来，先不要急着去找动作，而是重新分析剧本，对台词。郑导演说：“剧情发展至此，已到分水岭，不登高峰，哪见下山之路，这时益春要千方百计触动五娘的痛处，迫使她下决心表态，不然对陈三、五娘是死路一条。五娘内心明知陈三入府为奴的用心，也清楚益春说这些话的用意，但追求自由婚姻与封建规法在自己头脑中的矛盾始终未能解脱，这事一旦不成，便身败名裂，因而内心烦恼、焦燥，被婢女一问，顿时语塞，答不出来，实则是有难言之隐。这里就是分水岭！也即矛盾发展至顶峰而出现转机的时候，所以这里需要有一个恰当的大动作表现五娘此时内心复杂的心态。”他让演员重新对这段台词。当益春念到“话不可乱说，当初的荔枝就不该乱掷”时，扮五娘的姚碰秋憋不住烦躁，双手往大腿上一拍，站了起来，叹了口气，“唉！”郑导演抓住了瞬间出现的真情实感说：“好！这就对了，把这种情绪，这个双拍腿的动作定下来。但假如接下来转个身，双手扶住益春唱曲，还不够强烈，想想，五娘双手拍腿，益春的心也不免一跳，这就形成骤然两人四目相对的情境，在相互承受不了对方的眼光时，自然就会各自后退，很自然的就化为舞台旦角的快碎步。还得从慢到快，因为五娘心里难过，益春自知唐突，所以要各自先两、三慢步后退，舞台美化了的台步后退，再转为快碎步退，五娘从中线退到左前台角，益春退至右后台角，把距离拉开，两人同时半蹲，起双云手，接下参照从梨园戏学来的七步蝶动作略加改造，变成潮剧的慢三步，两个相互靠近。”情绪对了，动作找到了，接下来是解决音乐击乐的配合，对新想出的动作，司鼓用了几种不同的鼓介尝试，都未能如愿，弄得打鼓的先生心情也十分烦躁，用双鼓槌在木鱼上猛敲，之后放下鼓槌，两手插胸对导演说：“我没办法了！”郑导演高兴他说：“我要的就是这种效果，就用这种噪音来表达人物内心的情绪。”至此，一个动作的产生才打上句号。当年这个戏在广州演出，适逢梅兰芳先生要赴日本访问演出，应邀到中山纪念堂观看，他观后说了一句话：“导演在舞台的冷区排出戏来，真是难得！”

为了追求一个符合人物情绪的动作而废寝忘餐，排了3天3夜才收到满意的效果。这个动作与调度既不是传统固有，也不全是搬别人的，更不是生活的原始形态；而是以生活为依据，为符合特定人物情绪而创造出来的潮剧新程式。郑导演对待艺术严肃认真，一丝不苟的精神以及尊重演职员，鼓励他们为达到理想的艺术境界而不懈努力的工作方法，实为我辈楷模，对我后来从事导演的工作有很深刻的启示。 　1991年广东潮剧院一团排练由沈湘渠创作的历史故事剧《终南魂》，其中有一个情节写文天祥驻兵潮阳，得知县令刘兴勾结海盗陈懿，劫走官银逃往蚝坪，准备投靠元军张弘范，当即决定联合义民连夜围剿蚝坪。剧本提示：

交战的锣鼓、号角。

灯笼火把成行从远处逶迤而来。

象征交战的火把舞蹈。后台歌：

丞相十月挥天兵，

摧枯拉朽剿蚝坪；

群盗闻风窜下海，

残云卷去迎黎明。

这里要强调两点：一是夜，二是剿海盗。在黑夜中要看到宋军、义民的雄威，锐气，海盗的抵抗、失势窜逃。

初期构思：天幕淡淡蓝光，舞台一片黑暗，双方各执灯笼、火把，24人变换不同队形，表现行进、追逐、逃窜，配上后台歌，当“文”字大旗出现，文天祥上场时，朝霞满大，表现胜利的喜悦，造型收光。

对这一想法，自己非常不满意，感觉太简单，甚至有点图解式。我苦恼着，这时候我很自然地又想起郑导演排戏的情景，想到上面所举的例子。是啊，要营造一种气势，必须调动各艺术部门的创造，配合。经过一次次否定之后，才能磨出棱角。通过与演员、司鼓和灯光设计者多次研究之后，这段戏最后是这样在舞台上出现：大幕投影，用灯具映出两队灯笼火把由远而近逶迤而来，光点越来越密，好像人越来越多，让观众感受到夜战就将开始。继而交战双方的演员举着涂上磷粉的双刀列队上场，穿插行进，台口用紫外线灯若隐若现照出两队人马。通过变换不同队形表现行进、相遇、追逐，最后留下2人对打及4人双开打时，采用频闪灯强调黑夜刀光剑影闪烁的交战气氛。在整部戏中，这段武打只是事件的交代，气氛的渲染，为胜利后迎来一种平静的黎明和文天祥的出场做好铺垫，就这么短短的一段戏便费了不少时间，特别是排好台位之后，总嫌音乐击乐的配合不理想。原有的锣鼓程式无法在这么短的时间渲染出一种古战场的气氛，何况还要从开战到胜利做到一气呵成，经过与作曲和司鼓的多次研究尝试，引用了海丰正字戏武场的打击乐，配上芦管大唢呐吹奏牌子曲，再加螺号声，顿时，粗豪雄浑的古战场海战气氛就出来了。这是一次愉快的艺术创作合作，也是郑导演创作方法的发挥。

40年前在广东潮剧团时，我就听人说过这样的话：“他是丢掉洋楼、小汽车来参加革命的。”就像许多热爱祖国的青年华侨一样，50年代初期，郑导演放弃在泰国优裕的物质生活环境，回到祖国参加如火如荼的社会主义建设。1953年接触潮剧之后，便结下了不了缘，全身心为潮剧的改革、发展呕心沥血。“文化大革命”他被打成“资产阶级反动人士”，身心受到严重的摧残。但他痴情无悔，一“解放”就抱病参加工作，直至离休。人虽离开工作岗位，心仍牵系潮剧舞台，他为潮剧市场不景气焦急，为舞台艺术质量滑坡而烦恼。他鼓励年青人要多读书，敦嘱导演的后学者要认真，努力为提高潮剧艺术水平贡献自己的力量。对于讨教者，他一如既往既严格又耐心，无私地把自己的经验传授给年青一代。

人们常说：要有艺术良心。何为艺术良心？我想郑一标老师对事业的责任心和无怨无悔的精神，就是我们所说的艺术良心，就是我们要学习的榜样。