贾仲明(1343年～1422年后)，元末明初杂剧作家。明·朱权《太和正音谱》作“贾仲名”。自号云水散人。淄川（今山东淄博）人。聪明好学，博览群书，善吟咏，尤精于词曲、隐语。曾侍明成祖朱棣于燕王邸，甚得宠爱，所作传奇戏曲、乐府极多，骈丽工巧，后徙官兰陵。

《玉梳记》，亦作《对玉梳》，全称《荆楚臣重对玉梳记》，《录鬼簿续编》著录。其本事无考，据清人《曲海总目提要》认为，此剧玉香助楚臣，与“散乐女助宋齐丘事”颇相类（陆游《南唐书·宋齐丘传》卷二十）。全剧四折一楔子，旦本，正旦扮顾玉香。

《萧淑兰》，亦作《菩萨蛮》 ，全称《萧淑兰情寄菩萨蛮》，《录鬼簿续编》《曲海总目提要》均著录，其以词入曲事《词苑丛谈》亦载录。萧淑兰两寄《菩萨蛮》词之本事，见于明·卓人月《古今词统》（《明史·志第七十五·艺文四》载录“卓人月《古今词统》十六卷”），萧淑兰词事曰：张世英馆於萧公让家。其妹萧淑兰慕张俊才，尝挑之，张拒而不纳。

萧乃赋《菩萨蛮》赠之云：“天教刘阮迷蓬岛，桃花片片依芳草。芳草惹春思，王孙知不知？妾身轻似叶，君意坚如铁。妾意为君多，君心弃妾那。”张得词，遂未辞而归。萧又赋云：“有情潮落西陵浦，无情人向西陵去。去也不教知，怕人留恋伊。忆了千千万，恨了千千万。毕竟忆时多，恨时无奈何。”後公让知之，以妹许张，备礼而婚焉。

《玉壶春》，全称《李素兰风月玉壶春》，《录鬼簿续编》《曲海总目提要》均有著录。全剧四折一楔子，末本，正末扮李斌。剧中写广陵书生李斌，字唐斌，别号玉壶生，和妓女李素兰相爱，冲破鸨母和富商的重重阻挠，终成眷属的故事。剧中以现实生活中的真人为原型（李斌），（即元末曲家李唐宾，号玉壶道人，贾仲明与之交往很久），进行创作，这在元杂剧中实属罕见。剧中描写了当时社会市井生活，人情世态，丰富生动，颇具特色。

《金安寿》，亦作《金童玉女》，清人《曲海总目提要》作《意马心猿》，全称《铁拐李度金童玉女》。明·朱权《太和正音谱》将“贾仲明《度金童玉女》”列入杂剧“国朝三十三本”之中。此剧写西王母命铁拐李度脱“金童玉女”还归仙界的故事。西王母本事，见于《山海经》中的《西山经》《海内北经》《大荒西经》，汉·桓驎《西王母传》及《汉武帝内传》等著述。铁拐李本事，见于《列仙全传》等。全剧四折无楔子，末本，正末扮金安寿。贾仲明不仅相貌标俊，才华出众，而且汪洋大度，交游甚广。又因传奇、乐府著作颇多，造诣又深，曾使众多词曲作者敬服其下。其交游也十分广泛，当时“天下名士大夫”如杨讷、汪元亨、朱经、陆进之以及罗贯中等，咸与之相交。其所作奇戏曲、乐府甚多，骈丽工巧，明代朱权的《太和正音谱》评其词“如锦帷琼筵”。后落籍常州，

“因而家焉”。他的创作题材表现出两种倾向：一是神仙道化，二是儿女爱恋。其杂剧也反映出元末明初杂剧在艺术形式上进行革新的态势，如《升仙梦》中正末与正旦的对唱，以及音乐上的南北合套等等。贾仲明还曾为钟嗣成《录鬼簿》中所载的，从关汉卿到高道安等82人撰写了凌波仙散曲，以为凭吊。1、如《吊关汉卿》：“珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情、忒惯熟，姓名香、四大神州。驱梨园领袖，总编修处，捻杂剧班头。”2、《吊“录鬼簿”诸公卿大夫高贤逸士鸿儒》：“钟君《鬼簿》集英才，声价云雷震九垓。衣襟金玉名仍在，著千年、遗万载。勾肆中般演诜谐。弹压著莺花寒，凭凌着烟月牌，留芳名纸上难揩。”3、“万花丛中马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。战文场，曲状元。姓名香，贯满梨园。《汉宫秋》《青衫泪》《戚夫人》《孟浩然》，共庾白关老齐肩。”4、“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”这些曲词中，对以上82名杂剧作家的性格才学、生平经历，都提供了很多有价值的材料和线索。

贾仲明写有杂剧16种，现存5种，即《升仙梦》《金童玉女》（一作《金安寿》）、《玉梳记》（一作《对玉梳》）、《菩萨蛮》(一作《萧淑兰》)和《玉壶春》。前二种属神仙道化戏，后二种描写男女青年的爱情故事。这些作品不算很出色，惟《菩萨蛮》杂剧中刻画了女主角萧淑兰，在婚姻爱情上主动追求书生张世杰，较有特点。但是，贾仲明在赞扬这种追求的同时，又肯定男主角张世杰一言一行都不逾越封建礼教的规范，因而造成了作品思想倾向上的矛盾。

贾仲明的杂剧也反映出元末明初杂剧在形式上革新的状况，如《升仙梦》中采取正末、正旦对唱，音乐上运用南北合套等。《太和正音谱》说：“贾仲名之词如锦帷琼筵。”明代朱权《太和正音谱》将“贾仲明《度金童玉女》”列入杂剧“国朝三十三本”之中。贾仲明所作杂剧《萧淑兰》写少女明快的初恋，《升仙梦》状桃、柳二妖被吕洞宾度化成仙。他的创作倾向与朱有炖近似，文采华丽，南北曲还可以同折对唱。

贾仲明的杂剧《金童玉女》和《升仙梦》均属于神仙道化剧。所谓“神仙道化剧”，亦称“仙佛度世剧”、“度脱剧”，为元杂剧类别之一种。其情节模式基本可分为四类：有缘而入仙者、因善行而被度脱者、隐居入道者、宣扬法力因果报应。元代这一题材内容作品的大量出现，是当时道教盛行的一种表现。在此类一些优秀作品中，也不同程度地反映了元代社会的现实生活。此剧虽属神仙道化剧，但写天上人间，仙境幻化，极富于浪漫主义色彩。

该剧每一折戏均使用“南北合套”的联套方式，打破了元杂剧的通例，大胆创新，另作尝试。正旦、正末同在一折戏中交替歌唱，以正旦唱南曲部分，以正末唱北曲部分，颇有创意。这在元杂剧中是决无先例的，表现了作者在艺术上大胆探索、勇于创新、不守陈规的开拓精神。明·朱权《太和正音谱》评曰：“贾仲名之词，如锦帷（幄）琼筵。”此剧今存的版本有脉望馆校藏《古名家杂剧》本、《孤本元明杂剧》本等。

晚年罢笔于剧本写作之后，因对钟嗣成《录鬼簿》仅于“宫大用以下十八人”以《凌波仙》曲吊挽，遂着手增补吊曲，“自关先生至高安道八十二人,各各勉强次前曲以缀之。呜呼！未敢于前辈中驰骋，未免拾其遗而补其缺。以此言之，正所谓附骥续貂云也，愧哉！”流露出他对曲学前辈的仰慕敬佩和著述作风的虚怀唯谨，时在永乐二十年(1422年)，贾氏已八十高龄。他通过撰补《凌波仙》曲,表达了对元杂剧的基本看法，主要表现在三个方面：

贾仲明的元剧研究，最有价值的是其戏剧文学论：“关目”论对元杂剧的情节叙事性和结构技巧性的审美特征的探讨，是中国古典戏剧学的重大进步，从忽视关目到重视关目，是元剧研究一个历史性的突破；在肯定语言美和声律美的同时，辩证地提出“言词俊，曲调美”的文律双美说，也是对杂剧曲辞创作规律的科学总结。

其戏剧功能论和发展论，一方面因探索了元剧艺术的某些规律和特点而具有一定程度的真理性或合理性，另一方面又存在着许多落后的归纳或失真的评价。如功能论中他所理解的历史规律或生活真实，实质上便是那些以儒家思想和封建伦常为核心的天经地义的道理；在发展论中把元代作家风流浪子的侧影当作全身肖像去摹写，把发愤之作当作道泰歌谣去肯定，其实是把自己的人生理想和现实态度，真诚而庸俗地强加给了元代戏曲发展史。

北方有个元曲作家贾仲明，是元末的后起之秀，家居淄川（今山东淄博市）以学习马致远元曲而成名家。燕王欣赏其文材，将其选进燕王府，侍奉朱棣。贾仲明在燕王府得宠，燕王看过贾仲明的杂剧《箫淑兰情菩萨蛮》甚喜，设宴请贾仲明吃饭。席间，燕王问贾仲明：“云水散人（仲明自号）你词如锦帷琼筵以谁为师”？贾仲明说：“马致远为师”燕王说：“元曲谁为第一，你何是说？”贾仲明说：“元人马致远为第一，我有吊言相赠。”燕王说：“吟来我听。”贾仲明谂：（双调）“凌波仙，吊马致远。万花丛里马神仙，百世集中说致远。四方海内皆谈羡，战文场，曲状元。姓名香，贯满梨园。《汉宫秋》、《青衫泪》、《戚夫人》、《孟浩然》，共瘐白关老齐肩。”燕王听得津津有味，忽然府中来人急报，南京急事，请燕王回军机处议事。燕王离去，贾仲明急回自己家室。

《三国志演义》在《录鬼簿续编》中，赫然列有《三国志演义》作者罗贯中的小传。关于罗贯中，传世的资料不多。而最早、最全面、最详细、最可靠的资料，就要数《录鬼簿续编》中的这篇小传了。称“罗贯中，太原人，号湖海散人。与人寡合。乐府隐语，极为清新。与余为忘年交。遭时多故，各天一方。至正甲辰（1364年）复会，别来又六十余年，竟不知其所终”。贾仲明用“清新”两个字来概括罗贯中戏曲作品的风格，比较恰当，因为这符合于罗贯中留下的杂剧作品（《赵太祖龙虎风云会》）。罗贯中和贾仲明是“忘年交”。忘年交，是指不受年龄或行辈的拘限，由于两人在才能和道德品质方面相互敬慕，因而成为知心的朋友。这表明，罗贯中和贾仲明两个人的年龄相差很大。差距起码要在二十岁上下。

具体用在罗贯中、贾仲明二人身上，可以有两种不同的解释。一种解释是：贾仲明的年龄大于罗贯中二十岁上下；另一种解释则是：罗贯中的年龄大于贾仲明二十岁上下。“遭时多故，各天一方”元末明初是兵荒马乱、动荡不安的年代。他们两个人结交的地点大约是在杭州。此后便分手了。天南地北，不在一个地方，没有见面的机会。“各天一方”反映了元末明初一些文人的遭遇。这是当时他们的一个爱用的词语。在《三国志演义》中，罗贯中就不止一次地使用过这个词语。“至正甲辰复会”罗贯中和贾仲明二人结交之后，曾在“至正甲辰”那一年再度相逢。至正是元代最后一个皇帝的最后一个年号。甲辰，即至正24年(1364年)。再过四年，就是明朝正式开始的第一年，即洪武元年（1368年）了。