许琦（1917年3月26日一2020年1月9日），字一夫，出生于江苏江阴，毕业于南京美术专科学校，中国电影摄影家、曾是上海电影制片厂一级摄影师、中国电影家协会理事、中国电影家协会会员、上海电影家协会会员、中国电影摄影学会名誉会长。

许琦出生在江苏江阴，童年在上海度过。因家贫，小学毕业后，无力继续攻读初中，适逢大哥新婚，大嫂家中宽裕，幸而被带到上海，入读上海君毅中学。两年后，全家随大哥大嫂一起迁居到南京，转入南京的三民中学继续读书，此时渐对南京美术专科学校发生兴趣。1931年，许琦考入南京美术专科学校的专修科。两年后升入国画系读本科。

许琦学习美术时，对他影响最大的老师有高希舜及陈之佛，在名师指点之下，也算学有所成。

1937年抗战爆发，许琦全家逃难至武汉，又取道广州，去了香港。后迫于生计，在1938年回到了当时已沦为“孤岛”的上海。21岁的许琦为了减轻兄嫂养家负担，出外谋差。进入二哥许明所在的一家影片公司做照相的洗印学徒。后来这家公司并入了张善琨旗下的新华影片公司，许琦不仅在公司里做洗印照片的工作，也为摄影师薛伯青做助理。

彼时因费穆的民华影片公司摄影师周达明跳槽，帐下无人，于是许明介绍许琦到民华工作。费穆正筹拍《国色天香》，许琦开始了第一次独立掌机。但这部影片的摄影并不成功，甚至令费穆不愿署名。许琦十分沮丧，只有离开了民华公司。二战结束后，许琦加入中央电影摄影场，当新闻摄影师，在南京拍了不少新闻片。如蒋介石拜谒中山陵的新闻片等。不料蒋介石在看过片子后，想召许琦任他的随从摄影。而许琦却拒绝了这个机会，原因是听说著名摄影师黄绍芬加盟了文华公司，他想在黄绍芬指导下继续从事故事影片的拍摄，于是在二哥许明介绍下，许琦成了黄绍芬的摄影助理。后两人一直合作，从文华公司，到上海电影制片厂，再到海燕厂，再到“文革”后的上海电影制片厂，一直到80年代中后期先后退休。

许琦进文华公司拍的第一部影片，也就是文华公司创办后出品的第一部影片，是由张爱玲编剧，桑弧导演，刘琼和陈燕燕主演的《不了情》。

《不了情》上映后反响不错。文华公司接下来开拍了第二部大戏《假凤虚凰》。这部戏是黄佐临导演的，这也是许琦和黄合作的第一部影片。黄佐临和桑弧是文华公司创作部门的负责人。《假凤虚凰》拍完后，黄自己花钱，为许琦订了一本美国好莱坞出版的电影杂志，一订就是三四年，直到1949年后无法再进口美国杂志为止。这对许琦的帮助很大，在南京美专学习中国绘画的经历，对他构图、处理光影有一些帮助，但他没有进过电影学校，对电影的知识，一半是从实际工作中学到的，另一半是靠自学。当时上海有几所电影学校，许琦设法弄到各种教材自学。另外黄佐临订的这本杂志上的专业文章也对他产生了很大影响，例如他学到了要拍摄一个欧洲人，光就不能太侧，因为欧洲人面部起伏比较大，如果光太侧就会有很重的影子；但反过来，如果拍中国人，光就可以侧一些，因为中国人面部平坦，光不侧可能会显得没有光彩。但光侧多了，另一边就暗了，所以又得用反光板或者补光，以免变成黑白分明的阴阳脸了。

黄佐临对许琦比较信任。《假凤虚凰》过后，《夜店》、《表》、《腐蚀》、《思想问题》，还有以后的《为了和平》、《布谷鸟又叫了》、《三毛学生意》、《黄浦江的故事》都由许琦担任摄影师。

从《表》这部影片开始，许琦基本开始独立拍片了，与黄佐临导演的合作也更为默契。到了拍《思想问题》的时候，许琦的自主权更大，有些场景导演都不来了。许琦与黄佐临合作得最顺利的一部影片当数《腐蚀》。影片集中了当时文华公司最强的阵容，演员有石挥、丹尼、崔超明、程之等。

1952年，文华并进了国营上海联合电影制片厂，不久联影并入上影。1956年，上影分成江南、海燕、天马三个厂，许琦进了海燕厂。　和许琦合作过的著名导演除了费穆、黄佐临以外，还有曹禺《艳阳天》，吴永刚《哈森与加米拉》，陈西禾、叶明《家》，刘琼《阿诗玛》；“文革”后期，跟汤晓丹合作拍摄了《难忘的战斗》；文革后跟沈浮合作拍摄了《曙光》；80年代，跟谢晋一起拍摄了《天云山传奇》、《牧马人》和《秋瑾》三部影片，令他在晚年重新登上职业生涯的高峰。

中国电影家协会会员、上海电影家协会会员、上海电影制片厂一级摄影师许琦于2020年1月9日22时38分在华山医院不幸去世，享年103岁。

许琦认为中国的电影拍摄条件一直是很差的，从灯光、布景到其它技术环节，都是如此。这就逼着摄影师去动脑筋，想办法在这样差的条件下，把场景里面的人和物拍得更有真实感，更加符合生活的自然形态。比如，过去室内场景的光源一般就是一盏油灯，或一盏电灯泡，这个时候，摄影师就要考虑，布光是否符合剧情的要求。如果太亮，显然对于那盏油灯来说就不真实。

如拍《不了情》的时候，在陈燕燕住的那间屋子里有一场戏，剧情要求停电了，陈燕燕和刘琼两个人在房间里点起蜡烛。一会儿，电又来了，两人把蜡烛吹灭，蜡烛光变成了电灯光。这个时候，要考虑，蜡烛光与电灯光的亮度是不同的，光源方向也是不同的。怎么来表现这种区别，只有靠摄影师的经验和处理光线的技巧。这样的场景现在来看会觉得很简单，但在那个时候，那样一种条件下，你只有动脑筋，才能拍得真实、自然。

许琦认为，用光也是表现人物性格的一种手段。过去中国电影总是把人物分成正面人物和反面人物两种，正面人物一般光要平一些，不能有太多阴影，而反面人物要用底光，背后阴影可以重一点，这样可以表现他们性格中的阴险、丑陋。他在拍《腐蚀》的时候，用了很多这样的对比手法。但有时候也反过来用，比如，丹尼半夜在崔超明的抽屉里偷告密的名单时，就用了底光，表现她内心的惊恐。

崔琦在文华公司拍片的时候，还懂得了一个道理，就是摄影师如何去跟演员合作。演员的表演是要靠摄影师用画面来传达的，但摄影师又不能够在这个过程中去妨碍、干扰演员的表演，而是应该想着怎么把他的表演，把人物性格最准确地表现出来。这个问题过去也不是很容易解决的，比方说，你要拍演员的大特写，不像现在你可以在很远的地方用长焦距镜头拍。那时的镜头没有这么高级，达不到这个要求，摄影机必须离演员很近，这样就不可避免地会影响演员的表演。所以他总是尽量离演员远一点，用最长的焦距拍；另一方面，有时摄影师还要帮助演员塑造人物，去揭示人物的内心世界和性格特点，用摄影机弥补表演本身的不足。

在拍《腐蚀》的时候，程之有一场威胁丹尼的戏，总觉得味道不够，但又不能要求演员像在舞台上那样张牙舞爪，大喊大叫地去演，许琦当时就用了广角镜头，这样演员的脸在画面中就变形了、扭曲了，显得更加凶恶丑陋，程之的表演是淡淡的奸笑，但这个奸笑一旦放在这个扭曲的构图中，就被放大了、突出了。

许琦认为，一个摄影师要善于处理摄影机和场景的关系。过去，有的景片做得很粗糙，看上去就很假，拍的时候稍不注意就穿帮了。《国色天香》之所以不成功，很大原因就在于没有拍好布景。后来拍《天云山传奇》的时候，经验多了，就不再会吃这种亏了。《天云山传奇》有一部分外景是在安徽九华山。有一个景，背景中的山形很好，但就是有些房子显得不伦不类，角度又避不开，于是许琦就用了一些像松树一样的盆景，把这些房子给遮挡住，拍出来的画面一点也看不出来。还有一个景，是一片小竹林，只有不多的几丛竹子，但拍出来要求给人一种很深、很宽的大竹林的感觉，也是用的类似的手法。

总的来说，许琦认为摄影师要学会在画面上做加减法，加法就是要会借景，把一个地方的景用到另外的地方，以弥补实景在构图上的不足；减法就是要利用现场的景物，前后景的纵深对不必要的物象做遮挡。一个摄影师在场景前不是被动的，他应该利用现成的场景为自己的画面构思服务，而不只是消极地用摄影机记录现成的场景。

关于中国的电影摄影，许琦觉得一定要有民族的风格。因此，在处理画面构图、光影，乃至色彩的时候，许琦追求一种自然含蓄的效果，一般不轻易地猛推、猛拉、猛甩，回避较强的画面冲击效果。最好不要让观众感觉摄影机的存在。这种风格在《天云山传奇》中贯彻得比较彻底。影片中有一场戏，罗群被打成右派，得了重病，冯晴岚用一个板车把他拖回去。这场戏是在吉林通化拍的雪景。拍这场戏的时候，有一段时间，谢晋导演不在现场。所以这场戏要重拍很不容易。两位演员表演很自然，罗群躺在板车上，雪花飘落到他脸上化成了水珠，冯晴岚拉着板车。一不小心滑了一跤，她爬起来，转过身，用手揩去罗群脸上的水珠，罗群也取下冯的眼镜，替她擦去溅到上面的雪花。这几个动作都不是事先设计好的，而完全是现场即兴的，冯晴岚的那一跤也是演员真摔的，摄影师的任务就是在现场抓拍，用摄影机记录下演员真实的表演。

看见演员摔倒，觉得很真实，赶快用摄影机捕捉到这个动作。而有的摄影师可能不会这样做，他一看演员摔倒了，就想剧本里没有这个动作啊，不行，重来一遍。如果是这样，现场的那种真实感和生动感就没有了。像这种场景，你怎么去组织，怎么去排练啊？要是这样一弄，现场就全是脚印了，雪景就毁了，那个车辙印的特写也就没法再拍了。拍这场戏的时候，现场的机位和演员调度很复杂，那时候用的机器很笨重，移动不方便，不可能像现在，你可以用轻便的机器跟拍。在雪地上也不可能用轨道，所以完全要靠周密的场面调度。

1949年拍的《腐蚀》是许琦最满意的作品，再就是《阿诗玛》和《天云山传奇》也还算过得去吧。《腐蚀》令刚刚起步的许琦收获很大，《阿诗玛》是用彩色柯达胶片拍。因为缺乏拍摄彩色片的经验，许琦买了一台幻灯机，把拍出来的样片拿到洗印车间，印出21种不同的色调效果，然后回到家，放在幻灯机上进行比较、研究。最终基本掌握了彩色胶片的性能，以及它们在各种光圈下不同的色彩效果。

八十年代新生代摄影师在组织画面的时候喜欢用不规则的构图，使用色彩也比较大胆醒目。比如张艺谋拍摄的《一个和八个》，令许琦很震惊，他使用景别、色彩、构图、影调这些手段跟老一代人完全不同，但是又跟影片的情节、主题很吻合。但第五代导演的部分影片太喜欢故意打破构图的平衡感，把大远景和近景、特写这种极端景别的镜头接在一起。光影方面呢，也是有意加大高调、低调的对比，而不是很强调场景的现实感和生活依据，许琦并不喜欢这种拍摄风格。

例如不规则的构图，到底是剧情所要求的，还是导演、摄影师要刻意去营造一种风格；观众看到这种画面时，是觉得很舒服还是别扭。如果是为了单纯追求与众不同的视觉效果，而不管剧本的要求，不管观众看电影时的感受，那不是许琦要追求的东西。

总之，许琦认为，一个摄影师在创作的时候，有两个问题必须要照顾到，一个是要考虑导演的构思、剧情、人物性格、主题、风格；另一个就是要考虑观众的欣赏，要让观众看得舒服、流畅、赏心悦目。

1937-1949

· 1937年，毕业于南京美术专科学校国画系。

· 1938年，进上海新华影片公司担任照相洗印学徒兼摄影助理。

· 1941年，进民新影片公司拍摄故事片《国色天香》，导演费穆。

· 1946年，进文华公司拍摄故事片《不了情》（与葛伟卿合拍），导演桑弧；《假凤虚凰》，导演黄佐临；《夜店》，导演黄佐临；《母与子》，导演李萍倩。

· 1947年，文华公司拍摄故事片《艳阳天》（与葛伟卿合作），导演曹禺；《好夫妻》，导演洪谟。

· 1948年，长江影业公司拍摄故事片《人尽可夫》，导演徐苏灵。

· 1949年，文华公司拍摄故事片《表》、《思想问题》，导演黄佐临。

1950-1965

· 1950年，文华公司拍摄故事片《腐蚀》，导演黄佐临；戏曲片《相思树》，导演韩义。

· 1951年，文华公司拍摄故事片《太阳照亮红前海沟》，导演鲁韧。

· 1952年，在上海联合电影制片厂拍摄电影纪录片《人民新杭州》（与朱静合作）、担任纪录片《工人有力量》摄影组召集人。

· 1953年，在上海电影制片厂拍摄故事片《哈森与加米拉》，导演吴永刚；该片获文化部优秀影片三等奖。

· 1954年，在上海电影制片厂拍摄故事片《为了和平》，导演黄佐临。

· 1956年，在上海电影制片厂拍摄故事片《家》，导演陈西禾、叶明。

· 1957年，在海燕电影制片厂拍摄故事片《海魂》，导演徐韬。

· 1958年，在海燕电影制片厂拍摄故事片《红色的种子》，导演林扬；在天马电影制片厂拍摄故事片《布谷鸟又叫了》、《三毛学生意》，导演黄佐临。

· 1959年，在海燕电影制片厂拍摄故事片《黄浦江的故事》，导演黄佐临；戏曲片《百岁挂帅》，导演徐苏灵。

· 1960年，在海燕电影制片厂拍摄戏曲片《秦娘美》，导演孙瑜。

· 1961年，在海燕电影制片厂拍摄戏曲片《蔓萝花》（与张贵福合作），导演范莱、赵焕章。

· 1963年，在海燕电影制片厂拍摄故事片《阿诗玛》，导演刘琼。

· 1964年，在海燕电影制片厂拍摄故事片《丰收之后》，导演徐韬、纪录片《华东农业大丰收》。

· 1965年，在海燕电影制片厂拍摄纪录片《下丁家人》。

1972-1975

· 1972年，在上海电影制片厂拍摄纪录片《小小歌舞》、《新歌欢舞》（与朱静合拍）。

· 1973年，在上海电影制片厂拍摄故事片《渡江侦察记》（与马林发合作），导演汤化达、汤晓丹。

· 1974年，在上海电影制片厂拍摄故事片《难忘的战斗》，总导演汤晓丹。

· 1975年，在上海电影制片厂拍摄故事片《盛大的节日》（联合摄影）。

1979-1992

· 1979年，在上海电影制片厂拍摄故事片《曙光》（上下），导演沈浮、天然。

· 1980年，在上海电影制片厂拍摄故事片《天云山传奇》，导演谢晋，该片获第一届金鸡奖最佳摄影奖。

· 1981年，在上海电影制片厂担任故事片《牧马人》摄影顾问，导演谢晋。

· 1983年，在上海电影制片厂拍摄故事片《秋瑾》（与张永振合作），导演谢晋。

· 1985年，在南京电影制片厂拍摄戏曲片《牡丹亭》（与乔积昌合作）。

· 1986年，在上海电影制片厂拍摄戏曲片《丫环传奇》（与蔡关根合作）。

· 1987年，担任福建电影制片厂与南京电影制片厂联合摄制的故事片《屠城血证》摄影顾问，该片获广电部优秀影片奖。

· 1988年，担任上海民盟影视部、上钢三厂影视部合拍电视连续剧《小小花》摄影师。

· 1991年，担任中国儿童电影制片厂故事片《风雨故园》摄影师（与陆礼安合作），获第十二届金鸡奖最佳摄影奖提名。

· 1992年，获中国电影摄影师学会优秀摄影奖、特别奖。