蛙神，是
古羌族人眼里的保护神、精灵。古羌族先民注意到青蛙的叫声与风雨的到来有着很大联系，认为青蛙是祈雨、抗洪的神物，于是将青蛙作为图腾来崇拜。
每年春天，青蛙叫时播种季节到了。青蛙的这种“能力”，羌族先民便对它产生了恐惧和崇拜，“恐惧创造神”。青蛙成了羌族先民的氏族图腾崇拜的偶像。在古羌人的眼里，青蛙是他们的保护神，是能够呼风唤雨，抵驭洪水，保护农田的精灵。
远古百越人对自己居住环境中的狂风暴雨，洪水泛滥，以及天旱酷热，禾苗枯槁，这种危及自己生存和生产的旱、涝的现象无法解释，自然就把接触的动物、植物拿来作为与异己的自然抗争的武器。
在科学技术极其落后的情况下，先民注意到青蛙的鸣叫声与风雨有着很大关系，通过“青蛙叫，
暴雨到”的现象和两栖生存的能力，认为青蛙是能呼风唤雨、驾驭洪水的神灵物，能给人传递风雨的信息；每年春天，青蛙叫时播种季节到了。青蛙的这种“能力”，先民便对它产生了恐惧和崇拜，“恐惧创造神”。青蛙成了
百越先民们的氏族图腾崇拜的偶像。
人们不能摆脱自然旱涝的影响，而仅仅依靠
蛙图腾的血缘依关系已经不能满足当时百越人们的心理要求，他们需要更深层次的寄托，因而他们把蛙神形象具体化，把蛙神崇拜偶象化。
蛙纹铜鼓综合了蛙和铜鼓崇拜中心的多层信仰：代表对阳光渴求和仰慕的太阳纹、代表雨水和子孙繁旺的蛙纹、代表世世代代需以保护的铜鼓本身，这样一面静止的铜鼓便代表了多方面的祈求。而人和铜鼓结合而产生的灵动感应更是生动地描述了自己的期望，喧腾的锣鼓声是蛙鸣的呼风唤雨，人的欢歌乐舞和激昂的铜鼓声达到了神性与人灵的统一，人们在极度的亢奋和虔诚中，相信自己对神的顶膜礼拜可以通过锣鼓为神所知，从而得到神的庇护。
蛙神铜鼓是蛙神崇拜和铜鼓崇拜不落痕迹的融合，蛙是鼓的神灵，鼓是蛙的寄身，两者共同支 持着
百越先民的心理。蛙纹铜鼓揭示了百越先民的社会生活及精神世界，追溯了蛙神崇拜的起源、发展、演变、轨迹，纪录下
百越族各部落融合的历史烙印。
蛙纹铜鼓形式多种多样，制作极为精美。宋
周去非《
岭外代答·乐器门》曰：“广西土中铜鼓，耕者屡得之，：其制正圆，曲其腰，状若烘蓝，又类宣座，面有五蟾分踞其上，蟾皆果蹲，一大一小相负也。”宋范成大《桂海虞衡志·志器》有云：“铜鼓，古蛮人所用，南边土中时有掘得者……满鼓皆细花纹，极工致，四角有小蟾蜍，两人异行，以手柑之，声全似鼓。”明代邝露亦有“锦纹精古，翡翠焕发，鼓面环绕作蛙龟十数，昂着欲跳”的描述。蛙纹铜鼓的蛙纹都是立体昂首蹲坐式，造型巧夺天工，这些铜鼓沉淀了百越先民的智慧和才华；也沉淀了崇蛙之情。
马家窑文化，1923年首先发现于甘肃省
临洮县的马家窑村而得名。马家窑文化是仰韶文化向西发展的一种黄河上游地区的地方类型，出现于距今5800多年的
新石器时代晚期。马家窑文化将彩陶文化推向前所未有的高度，是研究远古社会和中华文明源头的文化宝库。马家窑文化和仰韶文化一脉相承，仰韶文化产生于距今七千多年到五千多年，蛙图案（图腾）在仰韶文化早、中、晚期都有出现，蛙图案在
彩陶上的出现，是仰韶文化和马家窑文化的显著特征之一，这与创造仰韶文化和马家窑文化的
古羌族有关。
著名考古学家
俞伟超先生提出：从
卡约文化、
辛店文化的“地望”、“相互之间的关系和各自具备的特有表征”来看，显然应当是
羌人的文化。“而
马家窑、半山、马厂类型、
齐家文化就是发展的较早的一些羌人文化的先驱”。
任乃强先生更认为，甘青地区所有的石器文化都是上古羌族的遗留。秦安大地弯遗址长达3000年的文化积淀，为
伏羲、
女娲诞生于甘肃成纪之说提供了有力的证据。伏羲、女娲就是
古羌族人。
随着人类的进化和对愚昧的摆脱，图腾崇拜早已退出历史舞台，黄土高原上古羌人的蛙崇拜，只留在地下埋藏的仰韶文化和
马家窑彩陶图画中。广西的壮族就是古羌人南迁遗留下来的一支后裔，至今壮族的铜鼓上和祭祀活动中还遗留着
蛙图腾的崇拜遗迹。岭南花山在水脚转弯的地方，还可以看到画在岩石上的
蛙纹，与马厂类型彩陶上的蛙纹相似。这分明是在乞求蛙神制服洪水，保一方平安，实际上岩画上画着的就是蛙神。人文始祖
女娲，她或是母系氏族的一个
古羌人部落的首领，或是一个部落始祖的集合概念，“娲”和古羌人崇拜的“蛙”是谐音，应该不是一个巧合，“蛙”文化是中华民族的源头文化之一。于是蛙图腾就演化成能够驾驭洪水战胜水患的神力无比的蛙神。蛙神的形象在距今4500年前的马厂类型中有大量的反映。有些专家认为马厂文化中大量出现的蛙神纹，所反映的不是“蛙神”，而是“神人”。那么人们必定要问，长着蛙一样腿的“神人”的来历是什么？是图腾崇拜还是对人的歌颂？如果是对人的歌颂，为什么要给人画上蛙腿？显然是解释不通的。
花山岩画上的
蛙纹，是在敬奉和祈祷神力无比的蛙神，期盼蛙神消除水患。