在中国戏曲史上，花雅之争是清代中叶以来戏曲花部和雅部之间的竞争。

一般认为，雅部就是昆腔。花部为京腔、同州梆子、蒲州梆子、秦腔、弋阳腔、 梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。（李斗《扬州画舫录》）

花、雅之分，沿袭了历来封建统治者分乐舞为雅、俗两部的旧例，具有崇雅抑俗的倾向。所谓雅，就是正的意思，即奉昆曲为雅乐正声；所谓花，就是杂的意思，言其声腔花杂不纯，多为野调俗曲。故花部诸腔戏，又有“乱弹”的称谓，曾长期受到上层社会、士大夫的歧视而登不了“大雅之堂”。

雅部与花部的划分，对戏曲声腔有明显的褒贬评价，是古代封建正统的“雅”、“俗”观念对戏曲认识上的具体表现，所以戏曲史中把此时期“花部”诸腔和昆曲争夺剧坛地位的历史称为“花雅之争”。

一、戏曲行当之别，即所谓“凡旦色之涂抹、科诨、取妍者为‘花’”，“不傅粉而工歌唱者为‘正’”，即雅。即以上吴长元所云。这是花、雅的原始意义。元夏庭芝《青楼集》“李幼奴”条云：“凡妓，以墨点破其面者为花旦。”盖与此相近。

二、戏曲声腔之别，盖由原始义而来。原始义中的“花”是花杂、通俗的意思，“正”是雅正，引申为戏曲声腔，花杂、通俗者称花，雅正者称雅。即以上吴长元所云“今以弋腔、梆子等曰‘花部’，昆腔曰‘雅部’”。

三、戏班之别，歌雅音之戏班为雅部，歌花杂、通俗之音之戏班为花部。

地方戏的繁荣和京剧的产生，标志着中国戏曲进入一个新的发展阶段。元代杂剧和宋元南戏为地方戏树立楷模，推动戏曲的前进。明中叶到清初昆曲以唱腔优美和剧目丰富，在剧坛占有几乎压倒一切的优势。从康熙末至乾隆朝，地方戏似雨后春笋，纷纷出现，蓬勃发展，以其关目排场和独特的风格，赢得观众的爱好和欢迎，与昆曲一争长短，出现花部与雅部之分。但地方戏不登大雅之堂，被统治者排抑，昆腔则受到钟爱，给予扶持。花部诸腔则在广大人民的喜爱和民间艺人的辛勤培育下，以新鲜和旺盛的生命力，不停地冲击和争夺着昆腔的剧坛地位。民间戏曲的交流与竞赛，提高和丰富，逐渐夺走昆曲部分场地和群众，但还不能与之分庭抗礼，宫廷和官僚士绅府第所演的大多数还是昆曲，花部剧种处在附属地位，主要在民间演出。

明清以来的苏州地区，资本主义工商业非常发达，形成了江南的经济文化中心。中国戏曲发展至清代乾隆年间，昆腔经过魏良辅，李玉等剧作家的改进，因为音律精美，乐词优美，执剧坛牛耳者已明显归于昆曲大宗。昆曲又名昆山腔、水磨调，以“调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”著名，素被曲苑幽兰之雅称，曾于明清两朝风靡南北二百余年。然而乾隆年间，在北京先有京腔和昆剧争胜，后有秦腔的冲击，乾隆后期，昆曲雄踞之势已遭挑战，民间花部乱弹声音益隆，尤其是乾隆四十四年各地乱弹进京祝寿，就中四川艺人魏长生（魏三）声色新人耳目，一时名动京师，竟使“京腔旧本，置之高阁”，“六大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿而已。”此后虽然皇室竭力地扶持昆剧，但是在花雅之争的长期拉锯战中，昆剧日衰已无可阻挡。几经较量，花部诸腔终以“其文直质”、“其音慷慨”的优势取代雅部昆曲王者地位。

花雅之争并不是匀速发展的，它大致经历了三个阶段：

1、康熙中叶以后的昆腔、弋阳腔(京腔)并峙。技艺高超的弋阳腔与昆曲争胜，弋阳腔在北京的分支高腔取得优势，甚至压倒昆曲，出现“六大名班，九门轮转”的局面，进入宫廷，很快演化成御用声腔，失去刚健清新的特色，逐渐雅化而衰落下去。

2、乾隆中叶的京腔、秦腔之争。1779年（乾隆四十四年）秦腔表演艺术大师魏长生进京，与昆、高二腔争胜，轰动京师，大有压倒后者的势头，占取上风，以致“歌闻昆曲，辄哄然散去”。（徐孝常《梦中缘传奇序》）清廷出面，屡贴告示，禁止演出，魏长生被迫离京南下。

3、乾隆末年四大徽班进京，花部取得最终胜利。1790年（乾隆五十五年）乾隆帝80大寿，高朗亭率徽班来京演出，以安庆花部，合京（即高腔）、秦二腔，组成三庆班，接着又有四喜班、春台班、和春班，即著名的四大徽班进京，把二簧调带入北京，与京、秦、昆合演，形成南腔北调汇集一城的奇特景观。

经过“花雅之争”，雅部昆曲最终衰落下来。但是由于各种地方戏聚集北京等大城市，文化交流频繁，各种花部之间互相吸取经验，花部和雅部之间在竞争的同时也互相吸取经验。明朝后期到清代前期昆曲与弋阳腔相争相持的现象和乾隆末年徽班进京更是导致近代京剧诞生。