《画山水序》，南朝，宋，宗炳撰山水画论著，虽篇幅不长，但在我国绘画理论史上占有重要地位。作为我国山水画论的开端，《画山水序》对后来的画论产生了重要影响，并具有普遍的美学意义。

《画山水序》，南朝刘宋时期宗炳撰山水画论著，为其晚年所作，成于430年前后。

《画山水序》篇幅不长，但在我国绘画理论史上占有重要地位。文中先结合古代圣贤爱山水的“仁智之乐”和山水是“道”的体现，总言山水之美；继而表明自己创作山水画的缘由，接着又阐明山水画之能成立及其意义；论证了用透视法以“存形”的原理，及更进一层的“栖形感类，理入影迹”；最后以“畅神”言山水画的功能、价值，表明其所具有的精神解脱意义。

《画山水序》带着老庄唯心主义色彩，作为全文总纲的首段，就是以庄学观点来论证山水美的。但它作为我国山水画论的开端，对后来的画论产生了重要影响，并具有普遍的美学意义。

从绘画的角度而言，此文道出了画家应该注重观察，“应目会心”，使山水画创作形成丘壑内营的规律，并科学地阐明了透视学原理。宗炳曾过着“栖丘饮谷，三十余年”的生活，所以对山水及进而作画有深刻体会，《画山水序》总结了这一规律。“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫”，这是饱看山水的过程；“身所盘桓，目听绸缪，以形写形，以色貌色”，在饱游饮看之后，就可以就着对象作画；但是“画象布色，构兹云岭”是有疾还江陵之后，并非坐对山水写生。序中所云“以应目会心为理”，又道出了目击心存、储藏表象的原理，在达到“目亦同应，心亦俱会”的境界后，“虽复虚求幽岩，何以加焉？”终非亲临，亦能得极美形象。这一“应目会心”的原理，与西方绘画全然不同，重在观察、记忆，而非对面写实。后来的山水画家，都遵循“丘壑内营”的规律，其理论揭示就起于宗炳所说。巨大的山水怎样缩入较小的画幅呢？宗炳又提出了解决问题的透视原理。在实践中，他懂得“去之稍阔，则其见弥小”，故“张绢素以远映”，“竖划三寸，当千初之高，横墨数尺，体百里之迥”。这种透视学原理，比西方早得多。我国后来的山水画固非焦点透视，但无论是长卷、大幅、小景，“咫尺万里”都源于宗炳所说。

《画山水序》第一次将形神论，从人物画引入山水画理论，不仅对宋代山水画论产生影响，而且使形神论在造型艺术领域具有普遍意义。宗炳是从佛学眼光提出“山水质有而趣灵”、“山水以形媚道”的观点，且由于“圣人以神法道”，山水既为“道”之表现，亦必是“神”的表现，因而“以形写形”还要得其“神”。这是顾恺之用于人物画的“以形写神”论的发展。

《画山水序》还在充满儒家色彩的人物画论外别立一宗，阐明了欣赏山水画的虚静情怀和畅神功能，发展了传统的美学理论。它一反儒家的政教观，从佛学角度以“澄怀味象”、“神超理得”、“闲居理气”言山水画欣赏及其心态，是一种超功利的审美愉悦，幽闲平和的虚静情怀。其感情不是激动起伏，而在优游玩味之中得“畅神”之乐。

《画山水序》原文未见，仅载于张彦远《历代名画记》，以明刊《王氏画苑》本为较好。现收入俞剑华《中国画论类编》。

圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？

余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。

夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。

且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆之行，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。

夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。

于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。

圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。

宗炳（375－443年），字少文，南阳涅阳（今河南镇平）人，居江陵（今属湖北），东晋末年至南朝宋画家。

宗炳出身士族，东晋未至南朝宋元嘉（文帝刘义）屡次拒绝作官的征召。他长于书画、弹琴，深于佛学，曾入庐山白莲社，作《明佛论》。其性好山水，长期在外漫游，老病才回江陵，图绘所见景物而自称“卧游”。《历代名画记》称其有《嵇中散白画》、《孔子弟子像》、《狮子击象图》、《颖川先贤图》、《周礼图》等传世。