20世纪30年代在中国产生的现代派诗歌普遍受到法国象征主义诗歌的启发和影响。同时又承接了以李金发为代表的20年代中国象征诗派的某些艺术追求。30年代中国现代派诗歌特别追求诗歌创作在总体上所产生的朦胧的美，追求以奇特观念的联络和繁复的意象来解构诗的内涵。现代派诗人往往以其特有的青春病态的心灵，咏叹着浊世的哀音，表达着对社会的不满和抗争，也流露出对人生深深的寂寞和惆怅。《现代》、《新诗》、《小雅》、《诗志》杂志是20世纪30年代刊登现代派诗歌的主要载体。诗人路易士曾说，他主编的《诗志》、戴望舒主编的《新诗》和吴奔星主编的《小雅》，可以说是1930年代中国诗坛的代表。戴望舒是30年代“现代派诗歌代表”。其他主要代表诗人有陈江帆、南星、徐迟、番草、玲君、吴奔星、路易士等。

在艺术上，残缺美有两种表现方式，一种是对残缺事物的艺术表现，比如一幅911后的美国世贸中心大厦的油画或照片；另一种是根据艺术需要的艺术性处理，维纳斯像被公认是残缺美的艺术典范，许多艺术家认为它的断臂不是后世断毁，而是一种艺术表现手法。

其实，从艺术表现上说，所有艺术都是残缺的，残缺是绝对的，而完美是相对的。因为任何一种艺术都不可能表现事物的全部，都是选取某一部分来表达作者想要表达的某种东西。不同的是作者在选取素材进行艺术创作时，把常理上应该选取的部分选上了，并把应该表达的东西表现出来了，即可称之为相对完美；相反把常理上应该有的部分忽略或有意删除了，即称之为残缺。一尊完整的全身塑像是不应该缺少胳臂的，但维纳斯像正因为缺少胳臂而得到了举世瞩目。但是，这种艺术表现手段比较适合雕塑和绘画等视觉艺术领域，因为视觉艺术的特点是，作者想要表达的东西——物像，能够通过视觉，即刻传递给观赏者。它给人一种强烈的视觉和心灵冲击——或震撼、或伤憾、或痛惜、或悲哀的艺术感染力。并且，作者凭借这种感染力突现了主体和彰显某一需要突出的部分，表现一种特定的现场或结局——现场，断臂的现场感；结局，突出了躯干、腿部的丰满与优雅的美感、面部轮廓的静穆美感，以及断掉的手臂的姿态带给人们的想象空间。

然而，诗歌效仿此种艺术手法却是极其不明智的，因为诗歌比之雕塑和绘画等视觉艺术，其长处在于表达视觉艺术难于表达的、或细腻、或奔放、或深沉的情感，和形而上的一些理念上的东西。如果诗歌仅仅是文字描绘的物像或意象，便丧失了诗歌优势，甚至丧失了诗歌的意义。比如，现代派大师庞德的一首诗《在地铁车站》：“在人群中突现这些脸庞；黑黝黝的湿枝条上的花瓣。”这首被尊为意象派具有代表性的两行诗，刻意追求的是一种绘画的美感。尽管诗人用“黑黝黝”、“湿枝条”这种视觉和触觉上的反差，来突现“脸庞”像“花瓣”的印象，可它传递给读者的也只停留在视觉上的一点点东西。不是吗？除了这一点点东西，你还能从这首诗里感知到了什么？如果有人说，这就够了！那么我要问一句：这就够了吗？单看这首诗，我们能够解读到的是：作者是一个不会画画却有画画天份的人，可惜他用诗人之笔画的画只能受诗人们恭维，在大众眼里得不到欣赏，也卖不上价钱。

诗歌不是视觉艺术，它不是绘画和雕塑，或是照像。一只杯子可以是铅笔素描的、可以是水笔写意的、可以是油笔写实的、可以是现代派抽象的，不论它是完整的还是残缺的，只要能给欣赏者一种视觉感染力就算完美的艺术。诗歌不同，诗歌是文字艺术，它借印刷体的文字符号，通过视觉作用于读者心灵，而心灵需要的不仅仅是单纯的文字勾勒出来的物像或意象，心灵需要感知另一个心灵——是诗人通过物像和意象所要表达的情感与理念。诗歌正是通过情感和理念感染读者，它应该给读者的恰恰是物像以外的东西，而只有当诗人的情感和理念——这种物像以外的东西引起读者心灵共鸣时，诗歌才算完美。诗歌不能引起读者心灵共鸣，不过是一堆印刷的文字而已。先锋派的奠基人T.S.艾略特就说过：“假如一首诗感动了我们，它就意有所指，也许意味着某种对我们非常重要的东西；又假如它没能感动我们，那么做为诗，它便没有什么意义。”

现代派诗歌——当然不是全部，很明显过于突出物像和意象，而忽略或欠缺情感和理念，这绝不能看做艺术的残缺美，而应该认为是残缺的艺术。《在地铁车站》很象是从整体上抽出来的两根骨头，或是尚未完成的爿坯。实际情况也是如此，据说庞德就这一标题曾写过多稿，最长的写过三十多行，最后只留下这两行。也因为只有两行，庞德就说是按着日本俳句写的。可是，不论日本俳句还是中国对联，都重在表达作者的一种情感和理念，而《在地铁车站》恰恰缺乏的就是这点。

另一位意象派代表人物W.C.威廉斯的著名诗作《红色手推车》（如此多多地依赖于|一辆红色手推车|精光发亮地雨淋着|一些白鸡雏在近侧）也是如此，句子是好诗句，四行，看起来像唐诗的绝句。可笔者以为却不太像一首完整的诗，如果做一张图片的边白倒是蛮不错。据说这首诗是仿照中国的绝句体诗写的，作者对“车”、“雨”、“鸡”并立的三个物像作了精心修饰和色彩对比，看出来诗中追求的对仗和韵律有中国绝句诗的古典美，但诗中却看不到中国古诗咏物的“情采”，又找不到以物比兴的“兴”、寄情的“情”、名志的“志”、寓理的“理”，读完后只有视觉的物像，感觉后面还应该有句子。这正像叶公画龙，画得很生动，却缺少点睛之笔。但是，这可能正是意象派诗歌的特征所在，它着意省略的就是后面应该有的“兴”的东西。可如果“白日依山尽，黄河入海流”和“日照香炉升紫烟，遥看瀑布挂前川”没有后面的句子，我们会感觉如何？谁能说前面两句没有诗意和意象，但这两首中国古诗的意义恰恰在于后面的两行句子里。

如此可见，《在地铁车站》和《红色手推车》这种尝试性的诗歌写作是应该受到批判的写作模式。我说这两首诗是尝试性写作，是因为两位大师自己都明确地说是摹仿日本和中国诗体写作的，这就只能说是一种尝试性写作；而应该受到批判不只是因为两位大师都没有真正悟到东方诗歌的外在机理和内在意蕴，更严重的是这种写作抛弃的正是诗歌的长处——“兴”的意义，而幻想把文字当颜料，单纯地追求绘画的视觉效果，故意造成一种残缺美，而残缺的正是诗歌的心脏和血液，其结果只能使诗歌空乏和缺少血气。避长而就短，背本而逐末，也只能造成诗歌本身残缺，让诗歌的路越走越窄。这种模式的诗歌，即使写的再好，也只能算未完成的写作，是诗歌的爿坯，广大读者不会接受和喜爱这种毫无意义的诗歌半成品。正像上面的两首诗歌范例一样，即便是大师的作品，也没能逃过被读者冷落的命运。它们之所以还有存在的价值，只能做为一种范本，陈列在现代派诗歌的档案馆，供诗歌界人士做学术研究。

现代派诗歌为什么初期势头强劲而中后期越来越惨淡呢？事实已经说明，根本原因就是诗人崇尚这种抱残守缺之风所至。而现代派鼻祖的波德莱尔的诗就少有这种弊病，他的《恶之花》写的是城市中种种病态的人，诸如醉汉、妓女、吸毒者、杀人犯、自杀者等，这些形象是城市中“残缺的花”。他正是利用笔下这些人物的“残缺”性，鲜明地表达出诗人的心灵倾向——诗歌应该，而且必须传达给读者的东西——诗歌中所表现的物象是残缺的，但诗歌必须是完美的。这才是残缺美的真正意义所在。