词语：zì mò 渍墨（渍墨）(1).墨迹，字迹。 唐 李远 《题桥赋》：“想夫危梁藓剥，渍墨虫穿，长含气象，久滞风烟，几遭凡目之见嗤。”(2).积聚墨汁。 唐 张少博 《石砚赋》：“既垂文以呈象，亦澄澜而渍墨。”。
黄宾虹先生曾经在1934年出版的《画法要旨》一文中，把中国传统绘画当中的“墨法”系统地归纳为七种类型，即浓墨、
淡墨、
破墨、
积墨、
泼墨、
焦墨、
宿墨。这就是著名的“七墨法”。这种归纳方式在当时的美术界产生过一定的影响。1940年，黄宾虹在他的另外一篇题为“画谈”的文章中，将原先“七墨法”中的“积墨法”改为“渍墨法”，但七种墨法的总数没有变。
在从此之后许多的著述与谈话中，他经常将“
积墨法”、“渍墨法”这两个概念交替使用。于是，关于“积墨法”是否就是“渍墨法”的争论由此展开。尤其是在黄宾虹先生去世之后，许多学者更是就此问题针锋相对，口诛笔伐，以至于牵扯出许多学术研究以外的话题。
我们对
黄宾虹绘画理论加以研究，是为了更好地弘扬黄宾虹博大精深的
绘画艺术，深层次地挖掘他深邃独到的美学思想。具体到一个技法名称的归类，对全面剖析与总结黄宾虹的艺术成就并没有太多阻碍，而这种技法对于黄宾虹乃至于当代美术发展所产生的影响才是我们探讨与研究的关键。
什么叫“渍墨”?在古代汉语中，“渍”与“涑”相通。当“渍”读音为“zi”音时，它有浸润与聚集的意思；当读为“s矿音时，它专指积聚墨汁，比如唐代
张少博《石砚赋》中就有“既垂文以呈象；亦澄澜而涑墨”的句子。
晚年的黄宾虹，绘画创作已经达到随心所欲的境地，尤其是在80岁以后，几乎达到了一种“天人合一”的境界，所谓“五笔七墨”更是信手拈来，灵活自然地运用，从不囿于固定成法。如果只是以教条的客观理论硬性归纳黄宾虹的创作模式，硬是要在其作品的一笔
一墨中找出相应的理论根据，这种“形而上学”的主观想法对于研究黄宾虹的绘画艺术并无任何裨益。黄宾虹属于学者型画家，学识渊博，一生著作等身。曾经有人说黄宾虹的绘画本领一半是从书中“读”出来的，这的确是方家之论。如果沿着黄宾虹平生著述做一次循序渐进的细致研究，就会发现，他的一些美术理论随着时间的推移会产生出很多的前后差异，有的还会相互
矛盾。其实这种现象在许多名家论述中并不鲜见。随着学识的增长，世界观也随之改变，这是每一位卓有建树的艺术家都要经历的过程。黄宾虹偶以“渍墨法”替代早年提出的“积墨法”，正是其艺术境界升华的具体表现。
由文房工具演化成为中国画当中至为重要的创作形式与美学体系，“墨”的价值无可替代。但是，就客观物质本身而论，墨的形式是具体而又单一的，它之所以能成为一个近乎于独立存在的艺术理念，“水”与“笔”的介入不可忽视。
“
水墨”与“
笔墨”不仅是中国画中最具代表性的专用名词，同时也是两个内涵丰富的画学概念。无论是前人提出的“墨分五色”，还是黄宾虹提出的“七墨法”，都是有了“水”的介入才丰富了墨的表现力。因此，要研究所谓的“渍墨”，首先耍弄清墨与水的关系。
没有水，墨只是单纯的“一”，正是有了水的不同量与不同形式的介入，墨才有了生命。“积墨”与“渍墨”在主观上最大的区别就是：“积墨”要经过层层积累的过程，最终是以“墨趣”的表现为主。无论是米元章“墨气爽朗”的浑点丛树，还是黄宾虹自己作品之中百遍干遍的层层点虱，最终表现的就是墨的情趣与价值。而“渍墨”则偏重于水，是一种倾向于水墨交融的晕染形式。它不强调水与墨的单独表现，而是体觋出一种中和的、圆融的、含蓄的特征。黄宾虹在谈到“皴”与“浑”的问题时说：“浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感、量感、明暗感以及相互间的
远近感等。”要达到物象的“圆浑而厚实”，就要“反复行之”，而只有偏重于水的“渍墨”才能够达到这一目的。“积墨法”与“渍墨法”在技法上虽然都是层层递进的逐步积累，但各自所寻求的最终目的还是存在着差别。而这种差别是不能够仅仅依靠名词解释来区分和定性的。