壁画、大型纪念碑雕塑)或书籍(如挿图)的，均为“架上艺术”，由此产生“
架上绘画”、“架上雕塑”这些词汇。
“苏联大百科全书1976年版(
莫斯科，大百科全书出版社)第24卷第416页有“Станковое искуство”这个条目，解释的内容大致如上述。中国
商务印书馆刘泽荣主编的《
俄汉大辞典》(北京，1963)也收入“Станковый”(架上的)这个形容词，并有“架上绘画”、“架上雕塑”的简单解释。至于你提到的薛峰、王学林主编的《美术小辞典》(
黑龙江人民出版社，1985)收的“架上艺术”词条，其释文基本上与苏联大百科全书相同，肯定也是根据俄国权威出版物的。这个词在上个世纪50年代随大量俄文
美术史论翻译文章传到中国，被广泛使用。
西语(英法德西)没有专门这个词汇，但有“画架”这个词，如英语的“Easel”。俄文“
架上绘画”一词译成英文为“Easel painting”。【此两端节选自
邵大箴回复
刘骁纯关于“架上艺术”这一概念来源疑问的Email，原文发表于发表在《东方艺术》2005年第5期总第85期(《今日美术》专刊第3辑)】
“架上艺术”一般指的的绘画和雕塑等传统艺术，而“非架上艺术”则是指装置、行为、影像、新媒体等艺术。“架上艺术”是针对“非架上艺术”而言的，没有“非架上艺术”这一名称的出现，也就没有所谓的“架上艺术”，绘画和雕塑等传统艺术实际上“被架上”了。装置、行为、影像、新媒体等“非架上艺术”出现的时间并不是很长，“非架上艺术”这一名词的出现也就比较晚了。“非架上艺术”其本质上是要走出传统艺术的系统，形成自己独立的系统，而
装置艺术、
大地艺术、捆包艺术、身体艺术、行为艺术、事件艺术、
偶发艺术、概念艺术等等就是非架上艺术的表现形式，而这一切的始作俑者就是
后现代主义之父——杜尚。
架上艺术是西方艺术的一种语言形式，在中国的发展只有百年历史，我们对架上艺术的认识和技术，距西方传统油画还有相当距离。西方架上艺术和当代艺术发展与我国主流文化在创造观念上也有相当大的差异。但在中国有深厚文化的土壤上如何生根发展，如何建造中国气派的架上艺术还需中西文化的不断交融和剥离。曾有一段时间，人们因架上艺术在世界范围的艺术格局内的衰落而否定了它，又因
信息化时代的来临，图像日益泛滥更是对架上艺术产生质疑。其实，架上艺术在中国和中国当代艺术中仍占有主流地位。架上艺术之所以不被摄影等其他艺术形式取代，很大程度上缘于它的绘画性和徒手感觉，它就像人们的手书签名，是心性、品格和气质的折射。在当今信息化、数字化飞速发展的情况下，架上艺术仍以独具特色的魅力彰显其自身的特殊价值。
上世纪初，当西方文化的拥入对传统艺术构成威胁的时候，“国画”这一概念象一道防御工事，为传统文人画筑起一道高高的“墙”。它带着强烈的
本土文化和民族主义色彩，与“洋画”形成一种抗衡的态势。 本世纪初，我们又看到一个类似的概念出现了：那就是“架上艺术”。面对装置、行为、影像、等多媒体艺术的汹涌澎湃，传统的“国、油、版、雕”本能地意识到“联合”的必要，于是，“架上艺术”这一概念应运而生。它也很像一道防御工事，为传统的“国、油、版、雕”筑起的一道高高的“墙”——“架上”、“架下”或“架上”、“非架上”，像长城内外，在艺术领地上划出一道新的分界。从而使“架上艺术”带着正宗文化的姿态，与 “另类”的装置、行为、影像等多媒体艺术区别开来。如果说，80年代中期这种“危机感”还主要是来自一个画种（中国画），那么，到90年代中期，这种“危机感”已波及到包括油画在内的整个“架上”。 这些“非架上” 艺术虽然还处在“非主流”地位，但由于它们的愈益活跃（从“地下”走出“地表”），明显地对“架上艺术”构成威胁。于是，传统的“国、油、版、雕”不期然地形成一个“联合阵线”便势在必行。因为它们面对的“假想敌”是同一个。 89后，装置与行为艺术的被扼止，为架上艺术的发展提供了新的机会和新的空间。但装置与行为艺术的一时沉寂始终是一个假象。事实是， 一部分艺术家远离故土到西方兴风作浪，一部分艺术家转入“地下”，以更加个人化的方式去实现自己的艺术目标。从90年代中期以后，这一“暗流”渐成“显流”。 由于打破了时空和媒体的原有规范，新媒体艺术家的创造空间具有了任何一个画种所无法比拟的自由度。但是，这并不能构成多媒体艺术可以取代架上艺术的理由。在一个多元的
艺术生态环境中，每一种样式都有生存的权利，谁也无权取代谁。因为在当代艺术中，只存在观念的差异，而不存在“架上”与“非架上”的分界。架上艺术虽然可能失去主流样式的地位，但其发展的空间依然存在。 在西方，绘画的危机曾出现在60年代。极简艺术使绘画走向自身极限的边缘，当绘画“极简”到一张白布，就必然导向观念，导向其它媒介和表达方式。“极简”不仅“简”掉了画面有形的图像、色彩、结构等等所有传统的绘画因素，也同时取消了绘画本身。于是，出现一片哀叹之声：绘画终结了，艺术进入了最后的航程！然而，历史并没有沿着这样一条思路发展。待到80年代初，新绘画又很快发展成一个国际性的艺术运动。 德国的
新表现主义，意大利的“超前卫”，法国的“新自由形象”，英国的“新精神”，美国的“新意象”、“
新浪潮”、“新象征”、“新具象”、涂鸦艺术、庞克艺术等等，所有这些架上艺术的出现，被艺术史家概括为“新绘画”运动。 这个事实说明，一种思潮可能会促成一种艺术新样式的诞生，但新样式未必一定要取代旧样式。任何一种新的思潮总会成为过去，而从新思潮中诞生的新样式又总会保留下来。思潮是相互更替的，样式却可以并存。就像一代新人出现了，老一代依然在照常工作。然而，当一种思潮被另一种思潮取代的时候，这“另一种思潮”很可能就是从传统样式中演化而来，正如当“新绘画”卷土重来的时候，它只是在证明它并不像有些人所预言的那样，绘画已经死亡。它依然存在发展的可能性，但它的再度崛起，同样不是也不可能取代
观念艺术。如果架上艺术能够不断寻找新的可能，仍然有理由以“当代艺术”的方式存在。但也无容讳言，装置、行为、影像等多媒体艺术较之架上艺术显然有着更为开阔的创造空间。 媒体的解放（不限于架上），空间的解放（不限于展厅），观念的解放（不限于原有的艺术概念），为艺术的创造提供了无限新的可能。艺术所籍助的媒介无处不在，真正富有想象力和创造力的艺术家，绝不会划地为牢地仅仅将自己拘守在一方画布、一张宣纸上。“架上”、“架下”，可上可下，才是一种比较自由的境界。
上个世纪五六十年代，不少国际艺坛人士认为架上绘画已经过时，正逐渐消亡。在西方诸多的国际性大型艺术博览会和重要的文献展、双年展上，除了那些美术史上已有定评的经典画家，架上绘画作品通常只占15%左右的比例，其他大部分是观念艺术、装置作品、影像艺术等所谓的“当代艺术”。架上绘画明显边缘化。
英国先锋艺术最重要的推手、一贯在当代艺术领域兴风作浪的伦敦
萨奇画廊的老板
查尔斯·萨奇先生不久前在
画廊成立20周年展览开幕式上，竟然一反常态，不谈先锋艺术，而是对他曾经十分“鄙夷”的架上绘画大唱赞歌，极尽甜言蜜语。而另一位国际艺术评论界举足轻重的“大腕”——德国《艺术》(ART)杂志主编梯门·索麦尔也发表文章大谈特谈架上艺术的回归。在展览界和艺术品市场，丹青不渝的架上绘画，又成了人们青睐的“宠儿”，价格飞涨，气势如虹。
九十年代以来，中国架上艺术的发展随着中国社会政治、经济的整体变革，在美学特征上也发生了转变数字科技的发展带来了大众流行文化的日益盛行，它们潜移默化地影响了艺术家们的创作方式架上艺术不再停留在审美的节拍上，不再只是迷恋于对艺术语言和技术手法的研究，而是基于中国社会现实的丰富资源和整个世界的新的变化所引发的感受，是个体生命对于生存境遇的思考艺术家们对于大众文化资源的创造性的转换与应用，将会给当代中国架上艺术的发展获得更大的延伸空间艺术家们是怎么在作品中来表达个人的感受与观念的他们如何从大众文化资源里挖掘到真正有价值的问题呢又用什么方式来呈现 本文首先在清理当代艺术史与社会文化背景的前提下，分析了当代架上艺术的价值观发生转换的内在原因艺术不再停留在纯粹审美的节拍上，当代艺术可以用来表达个人对社会的认知，充当现实社会的一种符号象征架上艺术的当代性也就主要体现在艺术与当代社会现实与文化问题的关系，艺术要不断提出精神与思想创造的可能性其次，本文通过一些具体的艺术家个案的分析来论述了艺术作品即艺术家个人思维的呈现，是个人对于生活的反省，对于问题和生存境遇的思考另一方面，本文从中国的社会背景下，探讨了当代架上艺术与社会与大众文化的关系，并对如何从大众文化中汲取营养进行了分析与思考对于大众文化作为当代艺术家们的重要资源，本文从寓意、虚拟、后期制作等新的图像修辞手法的运用来描述艺术家们如何在其作品中体现一种智慧性，达到一种巧妙的、富有新意的思想及意义，从而强调艺术作品对现实的干预和对当下生存境遇的积极回应 本文在最后部分对架上绘画的发展进行了探讨，架上艺术在全球化的
消费文化的影响下，拓展新的公众空间为其寻求到新的发展的可能性艺术家们应该重视大众流行文化，从其中挖掘到真正有价值的经验与问题来进行艺术创作，结合东西方文化，用本土的、个人的方式为中国当代架上艺术的发展提供更广阔的发展空间。