李开麟（1908～1995）原名瑞芝，别号阿书、仲盦，笔名藕堂。1908年11月出生于广东省潮安县磷溪镇仙美村。其水墨荷花画“潇洒出尘，存真守朴”，其花鸟画被同行称誉“赋予花鸟画的独特世界”。1988年国画《荷花》入选全国花鸟画展，作品为王羲之博物馆收藏。1989年《荷花》、《寿桃》二幅作品参加侨乡画展，在北京美术馆展出，受到国画大师李可染的高度评价。曾先后在汕头、潮州、澄海举办四次个人画展；1991年新加坡举办“李开麟、李俊彬父子国画联展”并各有一幅国画作品为新加坡博物院收藏。1992年“荷花·兰花”专题在台湾高雄展出，并出版画荷专集。1994年出版《李开麟国画集》1995年3月因病医治无效在家乡潮安磷溪仙美村逝世，终年88岁。

李开麟，汉族，男（1908—1995年）出生于广东潮州市磷溪仙美村。笔名“藕堂”，别号阿书、仲盦。弱冠习画，1921年考入五年制省立韩山师范图音科，国画师从著名画家王显诏先生（毕业于上海大学后回汕任韩师美术教师）。音乐师从潮州儒乐名家丁思益先生学习二弦。1936年插班考入上海美专中国画系，师从国画大师王个簃先生、诸闻韵先生、诸乐三先生及“上海美专”校长国画大师刘海粟先生。工写意花鸟画，画作笔墨简约拙重，遒劲畅逸，生动隽永。以优异成绩毕业并留校任国画系主任王个簃先生助教、教师。日本侵华后，回潮汕从事教育工作，先后在潮州、饶平、澄海、隆都中学、汕头一中任教。1946年曾与早年就读于韩师的国画恩师王显诏先生在新加坡举行联展。原汕头画院画师，广东省美术家协会会员，汕头市老干部书画研究会顾问，曾任广东省潮剧院舞台美术设计。

国画作品《荷花》曾入选1937年全国美展、入选在徐州举办的全国第四届花鸟画展。先后在潮汕举办个人画展4次(1947年7月在汕头举办个人画展。1983年2月在汕头举办个人画展，艺术大师—刘海粟、王个簃、娄师白等为画展题字题词。1983年3月在潮州举办个人画展。1984年在潮安磷溪举办父、子（李俊彬）、孙（李哲新）三代人画展。1988年国庆在澄海举办个展)。1994年出版《李开麟国画集》，艺术大师刘海粟为画集题鉴、陈大羽为画集作序。

1988年国画〈荷花〉入选全国花鸟画展，作品为王羲之博物馆收藏。1989年《荷花》、《寿桃》二幅作品参加乡画展，在北京中国美术馆展出，受到国画大师李可染的高度评价。1991年7月应邀前往新加坡举办《李开麟、李俊彬父子国画展》，其中《墨荷》(李开麟作)、《春晓图》(李俊彬作)二件为新加坡博物馆收藏。其余全部作品为海外人士收藏。

1993年在台湾高雄举行《李开麟百荷画展》并出版画荷专集，蜚声海峡两岸。

李开麟先生是一位多才多艺的艺术家，诗、书、画、印四绝均造诣精深。而音乐、教育、舞美及潮剧编剧皆精通。编有剧本《洪厝埔血案》和1938《都城喋血记》等，1949年他又移植《白毛女》为潮剧，集编剧、作曲、执导于一身的首个潮剧移植剧本。

李开麟先生笔墨特点以“清、古、奇、怪”著称，构图奇特、险绝而稳当，画面留大片空白，而不空虚，令人叹服。李开麟先生的艺术生活，大约可分为三个时期。

在中青年时期，李开麟继承了“海派”的艺术风格和绘画技法，正如评论者所认同的一样，已经达到一种很高境界。在上世纪30年代60多位由上海、江浙学成归来的潮籍艺术家中，他是其中的佼佼者。1979年潮籍著名画家陈大羽先生回乡省亲，托我寻访李开麟先生时向我介绍：“你可能没听说这个人，他在上海美专和我是同班同学，我数十年未回乡下，与他50年渺断音讯！他是我们班里的高才生，同学中我最佩服他，他的画好、字好、印好，诗辞、琴弦、球艺样样精通，还能够当导演！”的确，李开麟先生学“海派”是学到“家”的，他笔下的浓墨黑而通透，凝聚又生动，他的淡墨层次丰富，浅而不薄，用笔雄浑而不飘滑。如果细研他青年时期的题款和书法，那种苍劲潇洒的字体、行简结构，一定会惊奇潮汕有这样精湛的“吴门”子弟！和他晚年铁骨钉尾的题字对照，很难相信是出自一个人的手笔！应该说李先生中青年时期的艺术成就，在当时中国画坛上是属于上流水平的。只是历史和时运把他淹没了数十年，在画坛上没能留下一点痕迹。就像一位与李铁夫先生一样在欧洲学成油画的澄海籍画家，在回乡的途中死于日本轰炸，除了他子孙记录的家神牌上，没有人知道他曾经存在，没有人知道他的油画，毫不逊色于徐悲鸿。荣耀属于历史车轮碾压下的幸存者。

李开麟先生在步入老年的上世纪70年代，曾在家乡附近枫溪陶瓷厂当临时工，暂时离开捡猪牛粪记工分的苦日子，他在瓷器上描绘写意花鸟画，几年功夫，日以继夜，数量肯定不少，但都流散在商业的流通之中。这批瓷器都没有签名，印章只画了一个符号式的红印。可惜这些瓷器彩画并没有受到注意，记得李开麟先生曾送给我一件，后来友人又在坊间给我找到一个瓷盘，我都爱不释手。这批白瓷上的彩绘，色彩亮丽而高雅，用墨浓淡层次多变，运笔潇洒、流畅，在画面的布局结构上则离开了“海派”常见的稳健而趋于狂放。李先生在离开宣纸停笔近20年之后，白瓷成为他无可选择的媒介，他由怀着儒雅的心境，追求传统的清高，转换为不由自主的内在激烈感情的表达，这种质的变化是他艺术性格和艺术意境的一种再生和重构。正是在这批瓷画中，他找到自信和自我肯定。应该认为，这是李开麟艺术生涯的一个重要时期，是由对传统的陶醉到发现“自我”的转换时期。

李先生不由自主选择的特殊经历，大智若愚不欲言谈的性格，他清晰的思维和激荡的感情所积聚的压抑，只能在艺术行为中找到疏解和慰藉。这种由内心感情所引发，不由外来所影响或趋附时流的变革，是那么自然和流畅，没有所谓痛苦的选择或者似是而非的苦涩。

在李先生晚年的作品中，很少见到春风细雨的诗意，或者弱不禁风的儒雅，更见不到花开富贵的恭贺。他的作品经常展现秋雨中的残荷、横眉冷对的鸟雀。屈曲而后迸发的花卉，给人感受的不是生命因渺小短暂而可贵，而是一种迎接挑战的巨大生命力、一种生命百折不屈的精神力量。在无奇的花草中注入如此丰富的精神内涵，这种对生命近似史诗式的赞颂，很少见于中国近百年的花鸟画坛，我不由敬佩李先生在对生命本质的注释中，展示了一个宽阔的胸怀所蕴含的气势，展示了一位智者强大的精神状态。我在一位弱者的一生中，发现了一种傲视一切的生命本质。

李先生晚年绘画中显示的动感是有目共睹的，他的画总给人一种“特别”的感觉，细细品味就会发现传统的所谓章法，西洋绘画的所谓构图，已经从他的笔下由一种“姿态”强化成一种“动感”他把形式结构中对平衡与不平衡的应用推到一个“极致”而且这个“极致”不只是姿态的婀娜延伸，而是一种运动中的冲击。使人感到爽朗和振奋。更难能可贵的是，他画面中的动感，不像西方绘画只表达一种速度感和冲击力，李先生作品中充满动感的笔触，渗透着浓、淡、干、湿、快、慢的传统笔墨技法，一种山门出自“海派”而又高高超越的精湛技艺。

李先生绘画中与动感密切配合或相辅相成的一种力量感的震撼，这种力量感来自画面狂放大胆的着墨，这种狂放的着墨源自内在的呐喊，并不是轻声细说或者现代艺术的故作姿态，这是一种“真”的冲动，不是“仿真”的制作。李先生绘画中的力量感为什么会给人很大的震撼，就是因为这种“真”是将力量——动感——生命力融为一体，给人一种“原发”的感动。

在李先生晚年作品中隐含的生命力、动感和力量感与西方现代艺术奉为圣经的理论要素俨然完全一致。西方的艺评家为每一个要素津津乐道，引发权威们的大块文章，或者因为津津乐道而成为霸及一方的权威。艺术史已经确认并获得各种文化层面认同的共识，肯定了西方现代艺术的审美观，艺术思辩和艺术方法是人类文化史的伟大发展，是文化在萎靡的传统艺术之后蓬勃的再生。李先生晚年厝居僻壤，家藏粪挑，面对破壁，没有一页报章杂志，没有社交圈，更谈不上接触所谓“艺术思潮”，他的艺术状态无疑是一种“原发”的冲动，这种与西方艺术观念的不谋而合，不能不说是一种奇迹。

——〖转载《汕头特区晚报》2009-11-11 曾松龄（广州美术学院油画系主任、教授、著名油画家）〗