杂曲，中国曲艺艺术。有无锡评曲、绍兴莲花落、锦歌、褒歌、芗曲、江西莲花落、潮州歌、粤曲、龙舟歌、零零落、台湾仔歌、粤东渔歌等。

乐府歌曲名。大多为汉至南北朝时民间作品。《南齐书·王僧虔传》：“朝廷礼乐多违正典，民间竞造新声杂曲。”南朝梁刘勰《文心雕龙·乐府》：“《桂华》杂曲，丽而不经；《赤雁》羣篇，靡而非典。”《乐府诗集·杂曲歌辞一》宋郭茂倩题解：“杂曲者，历代有之。或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴；或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦；或缘於佛老，或出自夷虞，兼收并载，故总谓之杂曲。”

现今，杂曲类主要包括无锡评曲、绍兴莲花落、锦歌、褒歌、芗曲、江西莲花落、潮州歌、粤曲、龙舟歌、零零落、台湾仔歌、粤东渔歌等。

原名“说因果”。形成于江苏无锡一带，盛行于清乾隆年间。有单档演出，也有双档合演。单档一般是用三块竹板（或硬木板）做成的三巧板（“三跳”）为乐器；双档分上、下手，用鼓板和三巧板击节，一唱一和，讲唱内容大多是宣扬因果报应、劝人为善的故事。

说因果盛行时期，艺人们曾建立自己的组织老裕社（后又改称“锡裕社”）。最初仅在无锡一带演唱，因通俗易懂，乡土气浓，受到劳动人民欢迎，以后逐渐发展到常州、宜兴、江阴、常熟、上海、杭州等地。在常州的说因果，叫“唱道情”，艺人组织称新裕社，在上海有“宽裕社”。自苏州弹词盛行于江苏、浙江两省，成为江南曲艺之冠以后，说因果逐渐衰落。中华人民共和国成立后，说因果改名无锡评曲。艺人们组织起来，着手进行改革。

唱腔曲调除保留原有“锡调”、“哭调”外，还吸收常熟、上海等地的地方小调“东乡调”、“海调”为基本曲调，兼收一些民歌小曲和其他曲、剧种的优秀唱腔，采用拖腔、帮腔、滚句、抢字、后翻高等手法，丰富了曲调的表现力。1958年，无锡评曲短篇《白泥小粉闹纠纷》曾参加全国第一届曲艺会演。

无锡评曲的主要曲目有《珍珠塔》、《何文秀》、《双珠球》、《大红袍》、《麒麟袍》等，这些书目，均无脚本，都凭口授流传。创作改编的现代曲目有《白泥小粉闹纠纷》、《勤俭办社》、《交班》、《新嫂嫂》、《机房卫土》等。

浙江主要曲种之一。流行于绍兴、宁波、杭州地区。相传起源于明末清初。当时的演唱者多化装为乞丐，沿街说唱一些宣扬神道、劝人为善的曲词。

一般由二人组成一档，一人主唱，持串起铜钱的竹板敲击两臂、肚、胸、两腿以为节拍，另一人帮腔接调。后来，逐渐发展成为说唱新闻，有说、有唱、有表演，改用三翘板击节，另有四胡伴奏。由于唱腔流畅、婉转动听，善于叙事，也宜抒情，生动风趣，通俗易懂，特别为农民群众所喜爱，成为农闲时的一种文艺活动。同时，也出现了一些著名的职业艺人。流传的曲目有《珍珠塔》、《何文秀》、《闹稽山》等。

中华人民共和国成立后，绍兴莲花落在音乐唱腔上有所改革和发展，增加了琵琶、阮、扬琴、二胡等乐器伴奏，并新编了不少曲目，如《血泪荡》、《夜抢李秀英》、《徐文长三气窦太师》等。

原名“杂锦歌”，后简称锦歌。形成于福建省南部，是以当地歌谣为基础发展起来的曲种。流传于福建省漳州、厦门、晋江、龙溪等地和台湾省，以及东南亚华侨聚居地区。

锦歌的历史悠久，约产生于明末清初。它继承了明代南词小调的许多曲牌，吸收了当地民间小戏、民歌及部分佛曲、道情的一些曲调，音乐丰富。早期主要是农民和市民逢年过节时业余演唱，后来也出现不少民间艺人，并逐渐流传到港台和海外。

锦歌的音乐曲调分为3大类：

①杂碎仔、杂念仔。唱腔近于念诵，自由活泼，变化较大，是由民间歌谣发展而来，多唱长篇故事，如《王昭君》、《杂货记》、《火烧楼》等；

②五空仔、四空仔。锦歌独具风格的基本曲调，包括多种富于变化的唱腔，如用于悲调的“倍思”和以五空仔与其他曲调揉合形成的“安童闹”、“土地公”、“大吃罗”等；

③花调仔、杂歌。来源于南词小调和四平、乱弹、傀儡戏的部分曲调，主要有“红绣鞋”、“牡丹”、“花鼓调”、“送哥”、“紫菜歌”等，可以单曲反复演唱，也可以曲牌联缀演唱。

另外，还有一些器乐曲，如“八板头”、“清夜游”、“西湖柳”、“银柳丝”等，作为独奏或伴奏用。

锦歌的演唱分为亭、堂两大流派。亭字派主要在城市中流传，唱腔比较幽雅细致，采用南音、十八音的曲调较多。使用乐器及指法也与南音接近，主要乐器有琵琶、洞箫（或品箫）、二弦、三弦及木鱼、小叫、双铃、盅盘等。堂字派主要流传在农村中，唱腔粗犷有力，曲调接近民间歌谣，尤擅唱杂念调，旋律灵活，变化多样。使用乐器因地而异，有用月琴、二弦、三弦、渔鼓、小竹板、双铃的，也有用秦琴、椰胡等乐器的。各地盲艺人都只用一把月琴或二胡自弹（拉）自唱。

锦歌的主要曲目有四大柱：《陈三五娘》、《秦雪梅》、《山伯英台》、《孟姜女》；八小节：《妙常怨》、《董永》、《井边会》、《吕蒙正》、《刘永》、《寿昌》、《闵桢》、《高文举与玉贞》。还有一些以当地民间传说为题材的曲目。30年代初期，中国共产党在闽西南领导土地革命时期和抗日战争时期，都产生了一些反映革命斗争生活的曲目，如《长工歌》、《送郎参军》等。中华人民共和国成立后，锦歌得到新的发展，也创作了不少反映现实生活的曲目。

它是由流传在福建省南部和台湾省各地的以闽南方言演唱的山歌发展而成的曲艺曲种。由于采取二人对答的褒唱形式，也叫相褒歌。清代末叶传播到城镇以后，逐渐从抒情山歌演变为叙事歌曲，成为一种说唱艺术形式。

旧时的褒歌有采茶山歌、盘山歌、田间果园里的相褒对答歌以及水上人家的行船歌等。歌词以两句或四句七言为一节，一般是上两句形象地比喻事物或情景，下两句起兴以表达和抒发歌者的思想感情，多为即兴编唱。内容大都是男女间爱慕思念的情歌。传入城镇以后，题材向更广泛的范围发展。

在褒歌的发展过程中，沿海地区及台湾一带，受到资产阶级文化的影响，褒歌曾被利用宣传庸俗腐朽、低级趣味的不健康内容。但仍保留了一些比较健康的曲目，如台湾流行的《农场相褒歌》，描写了农场工人的生活和爱情。褒歌与歌仔的内容互有影响，常常互相改编来演唱。

中华人民共和国成立后，漳州的音乐工作者曾对褒歌进行收集整理。1953年11月举行的漳州民间音乐会演期间，老艺人邵江海与蔡鸥二人演唱了长达2小时的褒歌对唱，引起听众的兴趣，以后便传唱不绝。褒歌多被芗剧采用为唱腔曲调，也是福建与台湾的说唱艺术芗曲坐场清唱的曲调，并被运用在芗曲联唱的音乐结构之中，创作了不少反映现实生活的新曲目。

流传于福建南部沿海一带。20世纪20年代末期，台湾歌仔回流到闽南以后，以漳州（芗城）为演唱基地，吸取了锦歌、南词、潮曲的音乐素材而形成的一种新的曲艺形式。后流传到厦门、同安等地。开始称为“改良仔调”，受到沿海一带码头工人、建筑工人和城镇居民的喜爱。厦门市有40多个业余歌仔馆，龙海城乡共有200多处歌仔阵。后因主要形成于芗江流域，又不同于台湾歌仔调，遂定名为芗曲。

50年代以来，由于芗曲形式简便，易于传唱，能及时反映现实生活，成为闽南地方主要的曲种，并衍变出同安的“荷叶唱”、厦门的“大广弦说唱”等形式。

新创作的作品有《骨肉情深》、《人民眼睛亮堂堂》等。传统节目大多来自锦歌、歌仔和南曲。1958年曾出版《芗曲选集》和芗曲唱本。厦门、漳州、龙海等地普遍组织了业余芗曲兴趣小组或研究社，开展传艺、演唱和创作研究活动。

流行于江西大部分地区。又名“打莲花”。吉安、遂川、萍乡、宜春、上饶、黎川、赣县、安远等地的莲花落，在表演形式、曲调、曲目等方面大致相似，只是由于语言习俗不同而稍有差异。

相传明弘治年间，江西有些地方兴办圣恩堂（清代称为养济院），收养孤寡残疾者，其中的盲人多学唱道情、莲花落借以谋生，因而一直流传下来。江西采茶戏形成以后，常在一些剧目中穿插打莲花落的场面，对莲花落的音乐、伴奏和表演等方面，有过影响。

江西莲花落有一人站唱、二人对唱、众人帮腔等多种形式。击节乐器有敲击莲花板、牛皮鼓，衬以小锣、双钹的；有一人击扁鼓领唱、众人帮唱的，也有用锯齿形竹片击节的。曲词在早期多为即兴编唱的短段，以后逐渐演唱一些有故事情节的中小型曲目。演唱短段时，多用七言四句分节歌的形式，每句后有帮唱的衬词，曲尾有独具特色的拖腔。演唱长篇曲目时，则用数板，似唱似说，无乐器伴奏和句尾衬词。第二次国内革命战争时期，革命根据地群众曾利用莲花落形式编唱《过新年》、《苏区景》等曲目，欢庆革命斗争的胜利。

中华人民共和国成立后，编演了不少新曲目，如《雪夜巡医》、《程昌仁月夜除内奸》等。有些地区在演唱时增加二胡、三弦、笛子和唢呐伴奏，有的还加进了花棍表演。

流行于广东潮汕等地区。传说由元明以来北方的评话、弹词流传到潮州以后演变而成。该曲种流传地区很广，除潮汕和闽西南地区外，香港、澳门等地以及东南亚潮汕籍华侨中也有流传。

潮州歌是人们手持歌册（潮州歌册）视唱的一种自我娱乐形式，特别为妇女所喜爱。一般是一人视唱众人听，不登台，无伴奏。有的职业艺人用竹板击节。潮州歌册故事性强，线索清楚，语言通俗。它的唱词基本上为七字句韵文，押潮语平声韵，有潮安语音韵与揭阳语音韵两种，四句一组，每组换韵，有时根据故事情节及情绪变化，插上一段三字句、五字句或三三四、三三七的句式。每一韵组的末一字拖长音，唱腔有基本腔而无定谱，节奏急缓随书情变化。有的歌册韵文与说白相间，说白简短。

潮州歌的书目与潮州戏的剧目关系密切，经常互相移植改编。潮州歌内容包括历史演义、神话传说、民间故事。广泛流传的传统潮州歌有《安邦定国》、《万花楼》、《薛仁贵征东》、《双白燕》、《白兔记》以及写地方传说故事的《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》等，多为中、长篇，还有《百花名》、《百鸟名》等以花鸟起兴引起曲目情节的短篇歌册。长篇歌册如《双白燕》长达26卷，4万余行，30万字。中篇也有10余卷，短篇分上下集，最短的也在数百行以上。

在潮州，明代就流传歌册木刻本，清代印行歌册的书坊达10余家，如李万利堂就印行过歌册五、六百种。中华人民共和国成立后，业余作者编写过大量的反映现实生活的潮州歌册，有的文艺团体对歌册唱腔、演出形式和伴奏音乐进行了革新与丰富，并搬上了舞台。有《白毛女》、《红珊瑚》、《南海长城》、《李双双》、《红灯记》等新歌册出版。

用广州方言演唱，流行于广东及广西的广州方言区域，并流传到香港、澳门、东南亚、南北美洲粤籍华侨聚居的地方。早在清道光初年，广东的八音班乐工就以粤曲清唱为业。同治初年，又有失明的女艺人（亦称“瞽姬”、“师娘”）演唱粤曲，一直盛行至11920年以后。这段时期被粤曲界称为“师娘时期”。辛亥革命后，又出现明眼的女艺人（亦称“女伶”）演唱粤曲。1918～1938年间，“女伶”的演唱达到粤曲史上全盛时期，当时人才辈出，流派纷呈，如大喉演员熊飞影（1907～1969），平喉演员小明星（1911～1943）、张月儿、徐柳仙、张惠芳以及子喉演员张琼仙等，均为这一时期的代表人物。1939～1949年间，粤曲趋于衰落。中华人民共和国成立后，粤曲获得新生，并得到蓬勃发展，整理了不少传统曲目，编演了大量新曲目。在表演形式上，除清唱外，又出现粤曲说唱、弹唱、表演唱等。

粤曲和粤剧关系密切，音乐曲调、板式等方面和粤剧基本相同。但粤曲特别讲究唱功，突出声腔艺术，有其独特的风格和创造。粤曲的音乐极为丰富，大约可分为自成系统的7个类别：1、梆子；2、二簧；3、牌子，由昆曲、高腔、吹腔等演变而来，主要用于填词演唱；4、民间说唱，包括龙舟、木鱼、南音、粤讴、板眼等；5、小曲杂曲，早期使用的小曲多为江南地区传人的民间小调，如（送情郎）、(剪剪花)、(玉美人)等；6、辛亥革命后兴起的创作小曲约有3种类型：近似梆、簧曲牌的杂曲，如（连环西皮）、（催归）、（武西厢）等；歌曲体小曲，如（吴王怨）、（倦寻芳）、（秋江别）等；有些器乐曲，也用于填词演唱；7、广东音乐，广东民间器乐曲，主要用于填词演唱，如（饿马摇铃）、（昭君怨）、（雨打芭蕉）、（双声恨）、（柳摇金）等。

乐器伴奏，有以高胡为主的软弓乐队组织，如高胡、扬琴、琵琶、横萧或长喉管等；有以二弦、提琴（广东民间乐器）为主的硬弓乐队组织，如二弦、提琴、短喉管、月琴等，粤曲演唱，在八音班和“师娘时期”均依行当划分，有小生、花旦、武生等十大行当的唱法。辛亥革命后的“女伶时期”，开创了改假嗓为真嗓，改舞台官话（又叫桂林官话）为广州方言的演唱时期，从而划分为大喉（又称霸腔或左撇，属男脚唱腔，腔调多用高音区）、平喉（男脚唱腔，腔调多用中音区）、子喉（女脚专用腔）3种唱法。

粤曲的早期曲目大都来自粤剧脚本，到“师娘时期”才开始积累起本身特有的曲目，其代表作品则为“八大名曲”：《百里奚会妻》、《辨才释妖》、《黛玉葬花》、《六郎罪子》、《弃楚归汉》、《鲁智深出家》、《附荐何文秀》、《雪中贤》。“女伶时期”的代表曲目有大喉演员熊飞影演唱的《夜战马超》、《武松大闹狮子楼》、《岳武穆班师》，平喉演员小明星演唱的《风流梦》、《知音何处》，徐柳仙演唱的《再折长亭柳》、《梦觉红楼》，子喉演员琼仙（又名张玉京）演唱的《燕子楼》、《秋江别》、《潇湘夜雨》等。现代题材作品有“羊城新八景”：《双桥烟雨》、《罗岗香雪》、《鹅潭夜月》、《东湖春晓》、《珠海丹心》、《江陵旭日》、《白云松涛》、《越秀远眺》等，历史题材作品有《牛皋扯旨》、《周瑜写表》、《秦琼卖马》、《穆桂英挂帅》、《花木兰巡营》、《蔡文姬归汉》、《子建会洛神》等。

用广州白话演唱。流行于珠江三角洲和香港、澳门地区。龙舟歌的由来，一说是端午节举行龙舟赛，向龙王庙焚香，口唱消灾纳福、驱邪保境的歌词演变而来；一说是乞丐在胸前挂小锣小鼓，手拿木雕的龙舟，口唱吉祥祝福的歌词而传流下来。一般认为形成于18世纪后期。

龙舟歌与木鱼歌、南音、粤曲、粤讴及咸水歌等相近，但又有自己独特的艺术手法和曲调。它以七字句为基本句式，也有三言、九言、十一言等，大体是三、四句为一组。有起式和煞尾，上句辙韵自由，下句必须合辙押韵。曲调低沉、婉转，演唱者手执木雕的小龙舟，舟上的人物可以用牵线引动，并在胸前挂小锣小鼓，敲击节拍。

龙舟歌的内容大约来自三个方面：由佛曲转化而来，主要讲因果报应，生死轮回；由歌谣而来，以抒情动听、情节委婉取胜；由木鱼歌转化而来，比木鱼歌更适合演唱长篇故事。

龙舟歌的传统曲目内容丰富，有神话、传说、寓言类，如《八仙贺寿》、《金星戏窦》、《仙姬送子》等；历史故事类，如《昭君和番》、《王允献貂蝉》、《凤仪亭诉苦》、《三聘孔明》、《三别徐庶》、《贵妃醉酒》、《百里奚会妻》等，爱情故事类，如《西蓬击掌》、《云英问病》、《蒙正祭灶》、《杨翠喜忆情郎》等；慨叹人生坎坷类，如《老女叹五更》、《赌仔回头金不换》、《怨嫁迟》等；描写社会问题类，如《东兰返村》、《朱买臣得志》、《碧桃锦帕》等；还有娱乐性、知识性一类，如《七夕赞花》、《解携篮》、《花木思娇》等。辛亥革命后，革命党人曾举行“社会龙舟”、“政治龙舟”，编演过《庚戌年广东大事记》等曲目，向民众宣传革命。

由于龙舟歌的形式灵活，格律自由，适于以口语编唱，至今仍然受到群众欢迎，并由只唱不说发展为有说有唱和对唱的形式，增加了弦乐伴奏。粤语地区的一些文艺团体曾多次举行龙舟大会，演唱新编的曲目。

流行于广西壮族自治区桂北地区。因帮腔的衬词为“零零落”而得名。源于宋、元时代贫苦人歌唱的乞食词“莲花落”。相传清乾隆年间桂林设有4所专门收容流民和流浪艺人的养济院，院中收容的人由于官府所发钱米不足以维持最低生活，一些女盲人便仿效莲花落的曲调，沿街卖唱乞讨。其音乐与桂林官话紧密结合，并受当地民歌小调的影响，遂逐渐演变成地方曲种零零落。至道光年间，臻于成熟，自成一格，并积累了不少长、短篇书目。

零零落的曲调和演唱形式都较简单。唱腔共有7种，其中叙述性强的“七字零零落”、“十字零零落”是常用的曲调；还有适于抒发悲切、哭诉情绪的“苦零零”。此外，还有只用于个别曲目的属于乐曲性质的“倒采茶”、“十指尖尖”、“点兵歌”、“绣香袋”。过去多由两人演唱，一人领唱唱词部分，另一人由句尾接唱帮腔。

零零落长于演唱民间故事题材，如《祝英台》、《孟姜女》、《卖水记》等；也有一些抒情小段如《打镯头》、《梳妆台》等；幽默讽刺小段如《邋遢姑娘》、《矮大娘》等；娱乐性小段如《小菜打仗》、《蚊子打架》等，由于零零落源于与佛教歌曲有渊源关系的莲花落，在某些曲本中还不同程度地保留着说教的痕迹，如《劝世文》、《王氏女》等。

中华人民共和国成立后，零零落不仅创作了很多反映现实生活的作品，在艺术上也多有创新。如唱腔以一个曲调为主，穿插其他曲调，或联缀使用数个曲调，并在板式、节奏、速度等方面有所变化；同时在帮腔的旋律基础上创造了引子和过门，伴奏以板胡为主，小三弦、二胡等配合，丰富和发展了零零落的音乐，增强了艺术表现力。

流行于广东东部沿海渔民居住地区。渔民以船为家，捕鱼为生，从他们的方言土语和独特的歌唱音律节奏中，形成了别具一格的渔歌。1953年，出现以渔歌曲调编演有故事情节的歌舞，以后又出现说唱形式的节目，从而形成一个新的曲种。旧时的粤东渔歌有深海和浅海之分。深海渔歌是在海上生产时的对唱，由于要冲破风浪声音的干扰，音调高亢刚劲。浅海渔歌多是陆上渔家妇女在织网、摆渡、操作家务或婚丧时的歌唱，曲调柔婉低沉，节奏自由多变。

粤东渔歌中深海渔歌很少，多属于浅海渔歌。形式是七言四句或八句一节。也可杂以三字句或五字句，有些长达20多句一节。粤东渔歌在形成过程中，主要吸收了海丰县流行的斗歌曲调，配上音乐伴奏，有独唱、对唱、合唱、表演唱以及小型渔歌舞、渔歌剧等。

中华人民共和国成立后，渔民不再以船为家，新的渔歌从多方面反映了他们的新生活风貌，曲调旋律更流畅欢快、婉转动听，新编曲目有《娶新娘》、《赞海花》等。