无名画会，一个地下的画家小团体。主要活动于1960年代初到70年代。60年代初，赵文量在北京结识了杨雨澍、石振宇、张达安等艺术家一起画画，这可以说是无名画会的开始。到70年代中期，一批较为年轻的艺术家加入 到无名画会中来。在较长的时间内，他们经常聚集于北京的八一湖公园、紫竹园公园、郊外的香山，更远至北戴河作画。他们在自己的艺术创作中使用了与当时主流的革命现实主义绘画不同的艺术语言，作品中出现了一些非常自由与主观化的用色及构图。这不由得使人们想到西方现代艺术（如印象派、后印象派、野兽派等）对他们的影响。

无名画会远早于星星美展，它技法上体现出一定的现代性，思想上则以中国的传统精神作为自己的立足点，体现传统的“庄－禅”传统。在某种意义上，无名画会是60年代初到70年代之间的前卫艺术，它秉承为艺术而艺术的信念，即使到了今天，无名画会的老成员依然拒绝媚俗，拒绝任何的利益妥协。

张伟、李姗、马可鲁、郑子燕与韦海（由左至右）承认，在无名画会的时光是在“用心灵画画”。

在艺术风格上，“无名画会”的艺术家们也体现出了一种无拘无束的画风，他们并不屈身于当时“合法”的革命现实主义绘画，并不屈身于学院派强势，而是按照自己的意愿或感悟来作画，这一点是非常难能可贵的。据赵文量回忆，“一次他为了克服自己面对风景时的困惑，随意地把托在手里的小画箱倒置地画了一幅画，画时的感觉很轻松，慢慢地就此形成了自己的方法，当然不是再继续地倒置画箱去画画，而是用随意轻松的方式去画画，但他强调，这不是主观地去画画，而是通过主动地画去感受到自然。”在他们的作品中，我们很难用一种风格或流派来对其进行划分，因为他们每个人各具特点，且每位艺术家也并不拘泥于一种风格，于其中更多了几分逸气与天真。正如批评家高名潞所说，“他们不受任何流派的风格技法的局限。可以是印象派的，或者野兽派的，也可以是超现实的（比如《彼岸》）甚至是中国传统水墨的。” “无名画会”艺术家马克鲁在评价赵文量的绘画作品时也认为，“任何主义、转换、古典、现代与他没有关系。你无法将它的绘画作简单的解释，或赋予任何传统形式的归类。他的绘画是极端个人化的、自由、自在、自给自足的。”这样的作画态度使我们不由得想起了中国传统文人对待绘画的态度，他们将绘画看作是自娱，看作是陶冶，反对进行对其雕琢或加以过多的束缚。米芾主张绘画“寄兴游心”，倪云林说，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”……究其思想渊源，恐非庄禅不可，正所谓“于一切法不取不舍，即见性成佛道”。而这样的传统似乎并未因五四运动而完全断裂，它仍然顽强的存活于中国文人的内心深处，成为一种“集体无意识”（不排除类似于“四王”之类重法度的文人，但米芾、倪云林等似乎更具代表性）。我们若将其与当今中国的前卫艺术相比，则前者体现出一种真正的前卫精神。因为他们与当时主流文化的疏离，并非是受外力的驱使，完全是一种自觉或真诚；但后者则表现出一种追逐时尚或投身商业化的媚俗化倾向。

此外，“无名画会”的艺术家们喜欢到自然中去享受那种淡远的心境，从而感悟真理。宗炳说，“澄怀观道”；石涛言“山川与予神遇而迹化”，恐怕说的都是这个意思。在大自然中，一切都是非人化的，都是无意识的，反而可以摆脱尘世间的种种羁绊，空物我，泯主客，体悟一种与天地合而为一的精神境界。无怪乎禅宗后来喜欢在自然中以一种“无心”的状态冲破迷雾，从而在“瞬间到达永恒”。中国古代的文人们算是把这种心境参透了，从王维到董其昌，其山水意味无穷。“无名画会”的艺术家们仍继承了这样的传统，以风景题材的“写生”作品最为常见，如所有成员较为钟爱的《睡莲》系列，赵文量的《去十三陵的路上》、《姐姐家的阳台》，杨雨澍的《川天杨》、《动物园》，郑子燕的《北大荒农家》、《203号的大槐树》，张达安的《北海公园之一》等等。其中很多作品都创造出一种颇具韵味的境界，优美而直达其心境。当然，我们现在无法准确的说出他们当初钟情于风景题材的准确原因，或许是因为躲避政治监视，或许如赵文量所说要“通过主动地画去感受到自然”。在今天看来，这些都不重要了。重要的是通过到室外写生，他们可以暂时逃离那个不正常的政治环境，从而在自然中享受一种“乌托邦”，感悟一种真诚。

“无名画会”的确应该在中国现代艺术史上占有一席之地，在当时严酷的政治环境中，他们具备了一种独立的精神，将“出淤泥而不染”的人格理想发挥得淋漓尽致。他们身上具备了中国旧文人身上的种种特性，正是本文中提到的“庄－禅”传统，他们在当时的环境中自由自在，自得其乐（当然他们也并未放弃自己对天下的关怀）。但这样的自得其乐并非完全消极，实际上已经是一种默默的抗议。

“无名画会”的艺术家们以传统精神实现了自己的“前卫”立场，但这种“前卫”并非有意而为之，而是来自于他们对主流文化的疏离与抗议，是自发的与真诚的。他们的艺术实践也向人们证明，“前卫”并非是新奇与震惊，它是一种边缘的立场，一种与自己并不认可的主流文化保持疏离的立场。而传统精神也可以在其特定的文化语境中发挥自己的“前卫”功能，它完全可以成为前卫艺术的资源与立足点。在今日之中国，前卫艺术远没有丧失它存在的意义，正如批评家易英所言，“无论从边缘的哪个层面来理解前卫艺术，它对于当代社会的意义都是积极的，进步的，以技术理性为基础的官僚经济－政治体制无法从根本上解决人所面对的所有困境。在某种意义上说，前卫艺术正是以一种艺术的思维或想象的思维对人的生存境遇的反映和思考，它与技术理性的冲突实际上是个人境遇与技术理想的抽象结构的冲突。”

在今日之中国，“无名画会”仍然是“前卫”的，因为他们并不屈从于商业文化的诱惑。当大部分当年意气风发的前卫艺术家与画廊老板合谋的时候，赵文量与杨雨澍两人仍然蹲在自己狭窄的小屋里，仍然在从事着自己的艺术事业。

玉渊潭位于北京西边，毗邻钓鱼台，20世纪80年代以后成为一个公园，公园里又有“八一湖”，其东面是隶属中央政府的钓鱼台宾馆。那时，玉渊潭曾被看作是北京郊外的一处游览场所，游人很少，藏有一种野趣的美。这里算是无名画会的“发源地”。同道相知，赵杨结下终生画缘由于后来的无名画会画家们常常去玉渊潭写生，所以早期人称作玉渊潭画派。直到1979年第一次公开展览北京美术家协会要求其登记正名，经过再三讨论无论什么名字都无法代表这个绘画群体，有人开玩笑起名“惊蛰”，有人说“等待戈多”，后来赵文量说“星期天画会”，因为每周日各自去画画，当天晚上赵文量、杨雨澍去石振宇家，赵文量说：“任何名字都不能代表咱们，干脆就叫无名画会”。

赵文量生于1937年，父亲是石油部的俄文翻译，1956年，赵文量画出了自己写生的处女作——《大树麦田》，画面很简单，就是一片麦田和一棵有着300多岁明代的大树。

“那画的背后可以感觉到1956年北京的宁静、平和。”赵文量感慨。从那天起，赵文量就没有放下画笔。

后来，在熊唐守一开办的熙化美术补习学校赵文量认识了小他七岁的杨雨澍，从此两人成为终生的同道，也成为无名画会真正的中坚。

从1959年赵文量与杨雨澍结识，到1973年有更多的年轻艺术家加入之前，这是无名画会的早期阶段。早期阶段中，“无名”艺术家们不仅到玉渊潭、钓鱼台，也经常到更远的远郊香山、十三陵、八达岭等地写生，后来渐渐转到紫竹院，以及在东煤厂胡同5号赵文量的家附近的什刹海。这种从近到远再回到近处的过程，表面上是一个选择写生“景点”的过程，实际上也是对当时社会政治环境变化的一种反抗。

为何一直坚持以北京的风景为题材做画，杨雨澍的解释是：在特殊的年代里，特殊的材料、特殊的题材形成了特殊的风格——“清气灵气正气”。他强调绘画是他们认识自己和认识世界的途径。

苦中作乐，画画就是生存方式谈起无名画会在“文革”岁月的户外写生，马可鲁至今仍十分兴奋。上世纪70年代，马可鲁还在小吃店工作，为了白天有画画的时间，他必须上夜班炸油糕。夜里，困得实在难以忍受时，他甚至用筷子沾热油烫胳膊来保持清醒。后来，马可鲁又做了机修工，他早晨5点从鼓楼出发，骑车去紫竹院画晨曦，1个半小时后再骑车赶回去上班，下午下班后再去玉渊潭画夕照。一天的时间基本分三段：上班、画画、睡觉。

无名画家们基本都是像马可鲁这样，千方百计在艰苦的工作之余投到大自然的怀抱中去寻求艺术的真谛。画家王爱和曾说：“那是当年我们的生存方式。”所以，在这些经常去写生的地方，无名画会的画家们不约而同总会碰见。

有人会问，风景写生这些没有题材的绘画能不能被看作是前卫艺术呢？看上去，无名画会画花草，画风景，但他们的作品勇敢地表达个体对艺术的执着立场就是对那个压抑个性的年代最有力的反抗。

郑子燕说：“我们画北京的风景是借景抒情，抒发的是我们心中的某些情感，可贵之处就在于我们的作品记录的不是城市业已变迁的表面风貌，我们的作品是对北京精神的理解，是生活在那个时代我们的精神追求。无名画会艺术家作品的境界应该已经达到“一片自然风景是一个心灵的境界。”（瑞士思想家阿米尔）。

白塔寺是元代的佛教寺院，在老北京人的记忆中，高高的白塔，低矮的四合院，悠扬的鸽哨声是难忘的一幕。1974年的最后一天，中国当代美术史上第一次非官方的前卫美展在白塔寺边张伟家悄悄地开幕，比星星画会的还要早，却不为外人所知。

在张伟家，画会举行“成人仪式”在西方印象派诞生100年后，1974年12月31日，在福绥境大楼张伟家18平方米屋子里30多幅油画被一张张排队似的钉在墙上，摆在桌子上柜子上，甚至椅子上，整个房间连坐得地方都没有。它们是被分时段分路线一张张从四面八方运来的。考虑到当时“文革”对这种展览的控制，但凡是进来参观的人都必须先敲门三下再敲两下等一下再重复一遍，对了暗号，才能进门，彼此都用极低的声音讲话。参加展览的画家有赵文量、杨雨澍、石振宇、张伟、郑子燕、马可鲁、韦海、王爱和、李姗等。

至今大家都很感激张伟的母亲，在那样一个危险的年代，他们不顾自己的安危，决定在家里举行地下画展。当张伟提出要在家里举办画展时，母亲和姐姐没有异议，还为大家煮了饺子。在张伟看来，经过几年与赵文量等前辈的教学相处，无名画会需要一个仪式使这朵稚嫩的花绽放。

韦海当时作为一个受过传统素描教育的青年参加这次地下展览，用韦海的话来说，心情彷佛像“偷尝禁果”。

郑子燕说：“他的素描功底扎实，只要是他走进美术班，就会有人窃窃私语“韦海来了”。韦海如今回忆起首次地下展览时说：“当我站在这个地下展览的小小展厅里，内心的激动就像一个小孩子翻到家长锁得严严实实的小柜子，哎呀，里面原来有这么多好东西呀；展览又像一个小火炭在黑暗的冰天雪地里燃烧出火焰，照亮了所有人的眼睛。”这之后，“反叛艺术传统”的精神就像熊熊大火一样燃烧起来。在他心中，束缚没有了，多年在美术上受到的教育规范被抛到很远的地方，留下的是可以自由自在去画画的心。

1974年李姗画过《白塔》，张伟画过《清晨五点》，1977年郑子燕在福绥境大楼张伟家画过《从福绥境大楼看到的冬景》，在这些画作的背后，画家们的记忆深处往事历历在目。

偷看名著偷听音乐在那个很多人在惶惑、迷茫中彷徨度日的年代，马可鲁还提到聚点除了张伟家附近的白塔寺，还常去史习习家文化部宿舍203号大院。

史习习家之所以吸引人，是因为在那里画家们经常一起阅读内部读物——郑子钢和史习习搞来的许多中外名著，《印象画派史》这本书是大家反复传看的。这些文学名著丰富了他们的绘画语言，提升了他们的精神境界，促进了绘画上的探索。在那个文化饥渴的年代，郑子燕说“恨不得看一张画就把它一口吃进去。”除了名著，音乐从来都是画家的“密友”。“文革”时打开哪个收音机，都是听了一百多遍的样板戏。当时李姗家有几张世界名曲唱片，大家因此常去她家串门，拉上窗帘，靠在唱片机旁小声地闭着眼睛享受《皇帝圆舞曲》，马可鲁说：“能去听黑胶唱片可是当时生活中的大事，现在看来深陷其中的我们似乎很享受一种集体犯罪感”。张伟将偷听音乐比作在插队的时候吃到全聚德的烤鸭。“对美的追求的背后是对正常文化生活的渴望”张伟讲到。

1968年，赵文量创作了《偷听音乐》，约32开纸张大小的画面上，两个身影在听音乐。这幅作品如今在广州展出时，画前总是围了很多年轻人，他们似乎十分好奇，为何音乐还要偷听？

北海位于北京故宫西北，是我国现存历史悠久、规模宏伟的一处古代帝王宫苑。素有人间“仙山琼阁”之美誉。这里原是辽、金、元、明、清五个朝代的皇家“离宫御苑”。

1979年7月14日，展览就在北海的画舫斋，展品摆在南北两个主殿和东西两个辅殿，中间有一个金鱼荷花池，荷花婷婷玉立。

公开展览，刘海粟题词“美在斯”参加无名画会第一次公开展览的画家有赵文量、杨雨澍、石振宇、张伟、郑子燕、马可鲁、郑子纲、韦海、王爱和、李姗、刘是、田淑英等。

让画家们感动的是，刘海粟当年带着夫人女儿冒雨来看展览，赵文量撑着伞去接他。八旬老人声如洪钟，竟盖过雨声，为展览写下“美在斯”的题词。

据画会统计，当时展览每日迎来的观众竟达到2700人次，在那样一个美术作品只能表现“高大全”形象的年代，无名画会的展览让人们看到了“异样的风景”——真实、丰富而多彩，充满个性化的美术作品。画家吴冠中对当时支持展览的北京市美协主席刘迅说：“你淘到了真金。”一位观众留言：“你们的画让我们看到从神文走向了人文”。

“这也许是最有说服力的注脚。”韦海说：“就像第一次地下展览一样，我们希望我们的作品能把我们感受到的美好带给其他人。”谈起 1979年的首次公开展览能够成功展出，画会的画家们都认为首先应该归功当时北京美协主席刘迅。刘迅听说有一批在“文革”中坚持画画的青年，便约见他们，希望给他们办个展览。这位自身也刚“解放”的画家经过各方周旋，终于在7月7日使画展通过艰难的内部观摩，于7月14日正式展出。

画会成员不畏压力在展览的内部观摩之前出现了一件争议的作品。当时做过装卸工的张伟画了一张面带倦色的《装卸工》，被美协认为是消极的，表现了工人阶级的颓废，揭露了社会的阴暗面，尽管当时社会大背景已经解冻，但是官方还是很难接受这样的表现主义作品。赵文量来与张伟商量换画，张伟说：“那时的装卸工的确很压抑希望都很渺茫，我深有体验”。他说：“换就不必了，要么我全撤了。”这种坚持最终让主办方做出了让步，但却也使张伟和李姗因此而逐渐与无名画会疏远。

在李姗看来，由于社会背景不再有那么大的压力。这个团体也就自然没有那么大的凝聚力，在艺术的道路上各自有新的发展可能性。“当然也没有必要永远让一群人站在河的对面一起画荷花。”马可鲁这样说。“文革的压力给了我去找寻艺术解放的动力。”韦海甚至说。

除了韦海，看似柔弱的郑子燕也有自己的“反抗”。“文革”中，北海公园被迫关闭，关闭前的最后一天，无名画会的艺术家们和许多北京市民怀着同样的心情去和北海公园告别，满园的人群让本来偌大的公园连支开画架的地方都没有，郑子燕在靠近养蜂夹道的墙边采了一大捧野花回家，对着花画了《留住金色》表达内心的抗议。

其实除了风景，无名画会艺术家的笔下还有很多类似的静物画。韦海说，这些画作都是即兴作品，是生活的写照。

李姗说有一次去紫竹院公园画画，天降暴雨，游人散去，他们中的一个画家跳进河塘，拽了几枝荷花回张伟家画荷花去了。有时买到的芍药花，直到它枯萎了，大家还没有画够。

画《红嘴唇》，韦海被学院拒之门外事实上，自从那次地下展出后，无名画会进入创作高峰期，每个人都像海绵一样去汲取艺术的营养。参加画会前一直接受“苏式美术教育”的韦海回忆起当时的画风转型说：“事实上当时的我并不能理解毕加索的伟大，只是他让我打破了过去接受到的单纯教育——美才是艺术的概念，我从毕加索的绘画中发现丑同样是艺术，他作品潜意识里强烈的破坏力深深影响了我。”当时，韦海与无名画会过从甚密，因此在其身处的专业美术培训班里显得与众不同。

有一次班里画人像写生，他画出了具有现代主义风格的《红嘴唇》。他说，我发现那个女模特心里知道自己长得还不错，表情上有掩饰不住的骄傲，在韦海的画中，女孩斜视着一切，猩红的嘴唇分外突出，用现代词汇形容就是两个字：性感。不难发现，画家敏感地洞察人的精神，又大胆地运用有冲突的色彩，表达他内心对学院派的嘲讽。

在那个高大全盛行的时代，这幅画当时就引发了轩然大波，一个男生拿起画板冲过来要砸韦海，被一个女生拦住了，班里立刻分出两派，老师让韦海带着他的“大作”马上离开教室。韦海像打了一个胜仗的英雄带着《红嘴唇》去找郑子燕去了。

他万万想不到的是，日后当他报考某美术学院时，这张他都有些遗忘了的《红嘴唇》及其类似风格的“反叛”作品，却成为学院拒绝他的原因。

1981年，无名画会第二次公开展览以后，艺术家们在各自的艺术探索中趋向更自由的发展，社会环境也提供了更多可能性，后来大家也各自有了生活上的侣伴和不一样的旅途，无名画会也渐渐分散了。

马可鲁1975年写生作品《北海西岸》。

杨雨澍1971年写生作品《太庙》。

韦海1982年写生作品《后海冬雪》。

相识近半个世纪了，无名画会的中坚人物赵文量、杨雨澍仍恪守着“艺术为艺术”的原则，没有卖画，以致二人方庄芳古园的家中除了画，一无所有。

在赵文量家，有一幅题为《夕阳独坐》的作品中只有两个苹果，“学生们纷纷离开，苹果象征我和杨雨澍两个人，不怕寂寞地坚持。”正如有评论家所言：“文革”造就了无名画会，但当“文革”结束，它所反抗的对立面不存在时，作为一个集体意识也就风吹云散了，相反的是，它的价值并不因为它的结束而中止，反而渐行渐远渐无穷。

多年后，赵文量和杨雨澍仍然住在那间又破又旧的画屋中，坚持不卖画，每年的12月31日，为了纪念第一次地下展览，赵文量始终保持着画一幅画的习惯。石振宇去美术学院做了老师，王爱和成了香港大学教授，马可鲁和张伟现在成了旅美画家，如今已回国定居，李姗在保险公司工作，刘是做了广告制片，郑子燕已经退休，韦海也还在坚持画画，那位在“文革”时曾为画会会员们提供精神食粮的史习习已经去世了，最终也没能看到无名画会的第三次展览……

尽管多年来大家的生活都有了变化，但当高名潞挖掘到无名画会被遮蔽的历史，为他们著书立说、策划展览时，“无名”艺术家们再次聚在了一起，尽管在美术史上，他们仍然“无名”，无名画会仍然鲜为人知，但画家们都纷纷表示，无名画会留给大家的精神财富，那种艺术上的特立独行和自由精神让他们有力量去面对残酷或无常的时光。“我们用心灵画画，不可重复，与工时堆积的画恰恰相反。”抵御过文革的冲击，又抵御过商潮的袭击，赵文量和杨雨澍认为无名画会在中国绘画史上只不过是一条小小的溪流，他们希望有人能把它作为历史完整地保留下来，把他们的画作在一个地方保存并展出。赵文量说：“我们是画家，就是喜欢绘画，畸形的时代才会显得我们特别，其实我们只是喜欢画画的人”。