徐云志（1901.11.17-1978.12.17）

三笑故事的一个重要载体是苏州弹词，最早的弹词曲本《三笑缘》为明代玉遮山人所作。现存最早所见的是清代乾隆55年重编，嘉庆5年的抄录本《最新编重辑曲调三笑姻缘》。徐云志是近百年来弹唱《三笑》艺术成就最高的弹词艺人。

徐云志(1901.11.17-1978.12.17)

xú yún zhì

一代弹词宗师、“徐调”创始人、苏州弹词前辈名家。原名徐燮贤，小名荣生，艺名徐韵芝（19岁时自己改名“云志”，意有“凌云壮志”之意！）。江苏苏州人。

幼时家贫，出生在大太平巷，7岁入私塾，11岁迁居曹胡徐巷棉花弄，这一带为丝织工人的集居区，从小随工人习唱小调、小曲。

14岁投师夏莲生学弹词《三笑》，两年后离师登台单档演出于江浙一带。（16岁第一次在唯亭泰兴园书场登台演出）

20世纪20年代初，他凭借嗓音好、音域宽的条件，在弹词唱腔体系的框架内，广泛吸收了民间山歌，小调，京剧露兰春唱腔，小贩叫卖声，道士通疏，寺庙诵经等音乐素材，创造了圆润软糯、婉转动听的新腔，并在演出中逐步受到听众欢迎，世称“徐调”，为现代苏州弹词的主要流派唱腔之一。22岁参加光裕社举行的会书时，一回《点秋香》，一曲“徐调”，哄动评弹界，从此名传书坛成为响档。

民国十五年（1926年）正月二十四日光裕社出道。

民国十六年（1927年）下半年，在苏州收严雪亭为开山门大徒弟。

1933年7月，百代唱片公司为其录制了弹词开篇《狸猫换太子》(注：《狸猫换太子》为系列开篇，共有十支开篇，由徐云志的好友顾坤甫专门为其创作，徐云志对其中的第七段《寇宫人》唱的最为满意，所以在百代公司录音时唱的便是这段，出版时仍定名《狸猫换太子》。同时出版的还有《三笑-兄妹相会》和《三笑-周美人上堂楼》。)一经出版，红透江南，风靡上海，这张唱片也与京剧名家周信芳先生的《打严嵩》一起成为了当时最为畅销的两张唱片。“徐调”是流传最广，影响最为深远的弹词流派唱腔之一。1943年1月20日，上海市评话和弹词研究会出版由徐云志和王行正编辑的弹词开篇集《云行集》。

“徐调”的创始也为其它剧种和之后出现的弹词流派唱腔提供了借鉴的基础！

弹词艺术家徐丽仙在其“丽调”的创造过程中就吸收了“徐调”的运腔技巧。

著名越剧表演艺术家傅全香曾在谈艺时讲到：“到了四十年代，越剧唱腔已从〔四工腔〕时期发展到【尺调腔】时期。【尺调腔】在音乐上发展了，唱腔的音域丰富了，起伏也大了。戏中往往有大段抒发感情的唱腔，原来的曲调不足以表达人物复杂的感情，我就向京剧艺术家程砚秋和评弹老前辈徐云志学习。我对程派唱腔入了迷，于是就学着用真假声结合的演唱方法，高高低低的唱起来。但我开始唱时高音太尖，低音太粗，高低不匀。后来，我又学习徐云志的唱腔。他的唱腔人称“迷魂调”，听起来字断音不断，非常含蓄深情。那时候，我演完夜场回到家里，天天在收音机旁听徐云志先生的唱。久而久之，我把他的润腔方法学过来了。譬如，我在《梁山伯与祝英台·楼台会》中唱的一句“白发老母指望谁”就是学习、借鉴了徐云志先生的润腔方法。”

著名越剧表演艺术家尹桂芳也曾吸收过“徐调”的运腔技巧！

徐老成名后长期在上海演出。说书风格鲜明，所起祝枝山、大踱，二刁等用色形象生动，令人捧腹，大腊梅、小石榴等脚色逼真传神逗人发笑；说表轻松活泼，幽默风趣，且常脸带微笑，犹如谈家常，给人以亲切感。

徐云志是江苏省第三、四届政协委员，第四届常务委员！苏州市第一至第五届政协委员；民盟苏州市第四届委员！60年代曾任江苏省曲艺家协会主席！

1951年11月9日，苏州评弹研究会上海分会在上海大众戏院举行捐献飞机大炮义演，徐云志参加了书戏《林冲》的演出。

1956年1月21日加入苏州市人民评弹团。

1956年8月14日，参加苏州市先进生产代表会议。

1957年12月12日-17日，参加江苏省第一届曲艺汇演，演出《三笑-大闹明伦堂》，汇演结束后获得了文化局给予的荣誉奖状。

1958年8月，在北京参加第一届全国曲艺观摩演出，同王鹰演出《三笑·追舟》。演出结束后收到了周恩来总理和董必武首长等中央领导同志的亲切接见。

1959年7月28日，参加在苏州市体育场和夏令游艺场举办的评弹流派大会串。

1960年1月16日，苏州市曲联举行庆祝活动，庆祝徐云志六十寿辰，焦康寿、李芸华、凡一等领导同志到场祝贺！周良、张韵萍在《新苏州报》上发表《老艺人徐云志的今昔》文章，赞扬徐云志的艺术成就！

1960年1月21日，苏州市文化局、文联在苏州书场为徐云志举办六十寿辰暨舞台生涯45周年的庆祝大会，并组织徐调专场演出！参加演出的有徐云志、严雪亭、吴醉亭、吴醉艳等。

1960年7月22日—8月13日，参加了全国第三届文代会，在全国文联作招待演出，会后受到了伟大领袖毛泽东主席的亲切接见！

1961年4月，参加江苏省弹词曲调观摩演出，徐老的《大闹明伦堂》被拍成电影，报纸上也发表了介绍其艺术的文章。

1961年7月8日，在上海参加评弹艺人交流活动。

1961年7月13日，参加江苏省曲艺团、苏州市曲联在开明大戏院联合举办的弹词曲调演唱会。

1962年1月12日，苏州市人民评弹团在苏州书场举行建团十周年纪念演出。徐云志、周玉泉双档弹唱《三笑》。

1962年4月14日，《光明日报》刊登徐云志的谈艺文章《我是怎样创造徐调的》。

1962年4月22日，《解放日报》刊登文章《艺术来自民间—评弹老艺人徐云志谈徐调的诞生》

1963年9月11日-10月25日，随苏州市人民评弹团北上巡回演出，先后到过天津、北京、郑州、洛阳、武汉等城市，在天津演出期间，与北方曲艺泰斗骆玉笙等做了交流演出。巡回期间，同王鹰演出了《三笑》中的“追舟”、“兄妹相会”、“梅亭相会”、“载美回苏”、“堂楼露真情”等回目。演唱了《狸猫换太子》《潇湘夜雨》《三面红旗》等徐调开篇。在北京演出期间，徐老的艺术得到了广泛的好评。《人民日报》《光明日报》等首都报刊发表介绍其艺术的文章，高度评价了徐云志的艺术造诣！中央民族研究所邀请他做报告，中央电视台，中央人民广播电台邀请他演唱。在北京演出期间，周恩来总理三次前往听书，邓颖超、郭沫若、顾颌刚、叶圣陶、徐迈进、胡绳、叶籁士、曹禺、王鹤寿以及首都各界人士都去听了书。人民大会堂演出结束后，周恩来总理亲切接见了演职人员并与他们合影留念！

1963年10月1日，应周恩来总理的邀请，参加国庆十四周年庆典，并登上了天安门观礼台，再一次受到毛泽东主席，刘少奇同志，朱德同志等中央领导的接见！

1978年12月17日凌晨2时在上海市第六人民医院病逝，享年78岁。嗣

后，时任中共中央政治局常委、党中央副主席陈云同志和党中央副主席、第五届全国人大常委会委员长叶剑英元帅送了花圈。

“徐调”唱腔用钢丝弦伴奏（因为徐调的定音较高，所以徐云志首创把三弦上的老弦改铜丝弦，又因铜丝弦易断，不久便改钢丝弦，以增加其荡音，是徐调的特色之一），演唱时真假嗓并用，清脆悦耳，徐缓悠扬，拖腔委婉起伏，别具韵味，被人们称为“糯米腔”。留世的作品有长篇弹词《三笑》53回龙庭书（与王鹰1962年录于上海大华书场）。

弹词开篇《狸猫换太子》《潇湘夜雨》《莺莺拜月》《莺莺操琴》《宝玉夜探》《黛玉焚稿》《简神童》《师长下伙房》《姑娘的理想》《幸福村》《怀念敬爱的周总理》《党的恩情长又长》等；

选回和选曲有《三笑-追舟》《三笑-兄妹相会》《三笑-兄妹二次相会》《三笑-小厨房》《三笑-备弄相会》《三笑-姜拜》《三笑-梅亭相会》《三笑-点秋香》《三笑-载美回苏》《三笑-大闹明伦堂》《三笑-戏祝》《三笑-周美人上堂楼》《三笑-堂楼露真情》《贩马记-哭监》《碧玉簪-训子》《碧玉簪-三盖衣》《宝莲灯-分别》等。

1949年后对艺术不断革新，删去《三笑》书中一些糟粕性的内容，使其更为健康。除《三笑》外，还先后说过《玉蜻蜓》《贩马记》《合同记》《白兔记》《碧玉簪》《三上轿》《借红灯》《宝莲灯》《柳毅传书》等长篇和《红楼梦》《拉郎配》《救风尘》《送稻种》等中篇和短篇的演出。

1976年后，住院期间还谱唱《悼念周总理》《怀念毛主席》等弹词开篇。

传人有严雪亭、邢瑞庭、王御亭、祝逸亭、华士亭、华佩亭、孙珏亭、杨学亭、吴醉亭、吴醉艳、高绶亭、范玉亭、孙兰亭、陆松亭、钱秋亭、金菊庭、胡翔亭、施泳亭、许月亭、朱剑庭、徐林达、吕莉萍、徐雪玉、王鹰等20余人。

在评弹界，任何一种流派总有发生的源头。然而，徐云志的艺术实践似乎打破了这个规律，他独创的徐调横空出世，异峰突起。从既有的弹词腔系中，无论马、俞、陈亦或书调中都找不到徐调的师承。这是一次天才的创造，一次成功的冒险，一次大胆的闯入。徐调的难能在于它是全新的，徐调的可贵在于它是评弹的。在弹词音乐史上，徐调是空前的，多半还是绝后的——徐云志的身后，恐怕再无第二人能有徐云志式的创举，即全凭一己之力“凭空”创造出一种全新的弹词曲调。

苏州弹词源远流长的传承中，徐调无疑是一个异数，于是，很长一段时日里，它都面临一个认同问题。它是一种弹词曲调吗？苏州弹词能否如此吟唱，即唱得有如民间小调，乡曲渔歌？苏州弹词差不多已然构建起自己的一切音乐要素，既能叙事，也能抒情，既能咏言，也能言志，似乎再也不缺什么了。若说发展，只应是在此基础上的修补删减。总之，万变不离其宗——你得让人一听就听出你唱的是弹词，因为你是从这棵大树上生出的枝桠，你的歌唱必须蕴含这棵大树的所有遗传信息。忠实的弹词听众从未听到过这般怪怪的、与马、俞、陈仿佛浑不搭界的腔调。然而，怪则怪哉，这调子终究是优美的。徐云志天生一条殊属难得的男声金嗓子，尤其是高音区音色明亮，悠扬，宛如珠落玉盘，圆润饱满。用这样的歌喉唱马调显然难以凸现优势，而单唱俞调又不能充分再现长篇中各种角色、特别是男性角色。俞调从来是缠绵的、阴柔的、女性化的（经杨振雄、周云瑞革新后，俞调才有了刚性层色）。优异的秉赋以及长篇演出的需要，促成了徐云志的大胆创造。他必须拥有、也完全有能力拥有一种新腔，一种既能充分发挥所长、又比之俞调更具表现力的调式。

徐调强大的表现力源自自觉采撷叫卖吆喝、山歌俚曲等民间音乐元素。徐调的所谓“怪”盖因它的“野”：它从民间获取的养料比传统的更多。它将一股野味带进弹词唱腔，同样别开生面，生意盎然。它为业已程式化了的弹词音乐注入新的元素，新的活力。当徐调问世，并发展成三转九曲的“糯米腔”，当徐调的九种唱法足以满足整部长篇的需要，《三笑》这部书就仅仅属于他的了。除了徐云志和他的徐调，再没有哪种调式、何种风格更加适合通篇洋溢喜剧色彩的这部长剧。由于徐的存在，曾以《三笑》闻名的刘天韵、曾经以《三笑》出科的徐云志的高足严雪亭，只得与《三笑》揖别。的确，他们面前横亘着一座难以逾越的高峰——徐云志。

按照徐云志老先生的说法，徐调一共有九种基本唱腔:短腔、低音短腔、高音短腔、长腔、短长腔、长长腔、高音长长腔、变腔、新腔。这九种基本唱腔再怎么千变万化始终是以抒情为主体。九种唱腔中的前七种唱腔在我们平时听到的徐调开篇里面都能够找到。变腔是徐老为祝枝山特地设计的一种唱腔,因为在徐老之前或者和徐老同时代的艺术家说三笑，对于祝枝山这个角色基本是唱陈调的，但是徐老认为，陈调主要表演的是老年角色，祝枝山正当壮年，用陈调表现他的形象不合适，更何况祝枝山在说好鬼话以后马上接唱陈调，总觉得不舒服，所以徐老就为祝枝山特意设计了一种腔，徐老称它为变腔。变腔运用祝枝山沙哑的嗓音，但在旋律上还是保持了徐调的特色。在《文祝参相》中，祝枝山有这么几句：“我说华家相府住龙庭，华字中间有四个人。叫有福之人人服侍，你这种无福之人只好服侍人。”徐老这几句唱便是“徐调-变腔”。

新腔其实就是我们所说的快徐调，新腔脱胎于短腔，根据徐老自己所说，它保持着徐调的基本旋律，但节奏明快，没有长腔，不用小腔和装饰音。它使徐调成为了一种刚柔兼备的唱腔，增强了徐调的表现力。新腔不但能表现古代人物复杂的感情，也能表现现代新人的多种性格。

徐调的定音比一般弹词流派唱腔的男声定音要高出三到四度，采用真假嗓结合的发声方法且真假嗓转换无明显界限。徐老生前所说，在演唱的徐调的过程中真假嗓的配比是9：1左右，所以学唱徐调者一定要有一副好嗓子，现在有些人唱到徐调就全部是假嗓，这是完全错误的唱法，必须要抵制和反对！徐调的定音一般是根据外弦5来定音为#C－#D，相当于女声定音。演唱的音域在中音区的2至高音区的3之间。徐老所演唱的《狸猫换太子》（定音#C）中，常常出现高音的3，通过音阶图可以看到已经达到了B的高度。在评弹界男声演唱中能轻松自然地达到这一音阶，是比较少见的。徐老那嘹亮的嗓音，演唱到六十多岁还久盛不衰，实在是很难得的！我国著名的音乐家郑律成先生在听了徐老的演唱以后，跟着徐老跑了好几个码头，就是为了研究徐老演唱徐调的发声方法。后来他如发现新大陆那样感到惊讶，十分钦佩，他说徐老是正确运用科学发声方法的典范！是位年老的“男高音歌唱家”，这充分显示出了徐老在长期艺术实践中的深厚功底！

说、噱、弹、唱是做为一名评弹演员所必须掌握的最为基本的四门功课。评弹中能称到“调”的艺术家有二十多位，但是能称到“派”却寥寥无几。因为要称到“派”必须是在“说噱弹唱”这四方面都有自己的东西才行！而徐云志就是能称到的“派”的艺术家之一。很多人讲到徐云志，大多是讲他所创造的徐调唱腔，而对他的说表艺术却少有论及。徐云志所创造的艺术之所以能称为“徐派”艺术，这里面不仅仅是因为他创造了徐调，更是因为他的说表与众不同，富有特色。

早在徐云志二次进上海之时(二十世纪二十年代)，《三笑》的另一流派——“王派”传人蒋宾初、王畹香，已由大中华唱片公司灌了《梅亭相会》唱片。“王派”《三笑》文学性强，蒋宾初的唱功好，清脆悦耳。《梅亭相会》唱片的发行，对徐云志这位新秀来说，无疑是一种压力。徐云志努力发挥“谢派”《三笑》以噱见长的特色和自己的艺术特长——不仅是唱，而且是说表、角色见长，他亲切、飘逸，如“谈家常”的说表，引人入胜，令人心旷神情。唐伯虎、秋香的几次相会，层次清晰，书情合理，情意缠绵，情趣盎然。特别是《梅亭相会》，更加刻意求工。一大段叙景，为防止长表白容易呆板，他采用夹叙夹议、边说边唱、分段切割的办法，配合眼神、面风、手势；把听众带到了一个梅花盛开、暗香浮动、一罅白，弥漫一片尽花枝，芬芳令人醉的梅岭之中，似乎看到唐寅一路踏雪寻梅，一路欣赏雪后景色，不意眼前出现了心目中的美人，正在攀枝折梅，一阵朔风吹来，树枝摇曳，秋香脚下一滑，摇摇欲坠，好险哪！他不紧不慢地一段表白，一下把听众带进了诗情画意的情境。接着，钢丝弦起，叮叮哆终，一段与众不同的“徐调”前奏，唱起了“花街同步手相携，此刻秋姑红两颐”的“徐调”唱篇，把一个风流潇洒的店伯虎和含情脉脉的秋姑娘的内心活动，描绘得淋漓尽致。演员的精气神慑住了台下听众的全部注意力，使他们聚精会神地沉没在美的享受之中。一回书说完，听众似乎还不想站起来，只好明日请早了。

徐云志对《三笑》中的脚色，不仅是唐寅、秋香等主要角色，你中有我、我中有你，似真似假，形似神似，达到我即唐寅的艺术境界，而且对书里的其他脚色，例如祝枝山、大踱华桐、杭州地头蛇徐子建这样的尴尬角色，也被誉为“两个半角色”、“活祝枝山”。徐子建在《三笑》里所占篇幅极少，而公正的听众也承认他是“半个角色”。

徐云志起徐子建脚色，既不像一般的地痞，也不是脸谱式的流氓，乃是个文痞。只见他手中执着半开着的折扇，突然收拢上翘，出三个指头，分别将两边袖口向上一翻，使劲不小，动作不大，流气中不失文气，大拇指一跷，上眼皮向下一耷拉，紧接着向上一翻，原本一副三道箍的双眼皮，经这么一松一紧向上一吊，立即变成一双三角眼，同时一个斜睨，文痞神态毕露，未开口先给人一个造型。这是艺术家以速写的手法，抓住人物特征所作的说法中的现形，给人留下深刻的印象。

徐云志所起的各类角色，无不惟妙惟肖，即使像大娘娘身边的小丫头——小荸荠那样一出场而已的小角色。矮笃笃、胖敦敦，像只荸荠，说话有点刁嘴，鼻涕拖下来，用手背一擦，往身上一揩；教给她的谎话，转身全忘记，一查问，全部露了马脚……年过花甲的徐云志起到这个天真的小丫头角色时，听众无不拍案叫绝。更何况他精心设计的祝枝山这样的角色了。

《三笑》是一部充满噱头，不死一个角色的喜书。评弹200多年来，经过历代艺人呕心沥血，千锤百炼反复地加工，其中最著名的《三笑》演员谢少泉，当时被内外行称誉为文状元，徐云志在《三笑》演出方面堪与谢少泉相比。徐云志对评弹艺术酷嗜，师承夏莲生技艺，经过自己的认真切磋，仔细磨练而胸有成竹，心有体会。在徐云志近六十年的书坛生涯中，满面春风，开口常笑似娓娓谈家常，使听众如沐艳阳春风。台上台下情感交融，逗听众发笑，得到欣赏艺术的乐趣。徐老眼观三面，笑容可掬的“孩儿脸”，增加了语言的音乐性。听众产生了与他水乳交融的亲切感，运用这种缓慢轻松，清新扼要，清而明晰的独特的说表功夫来说《三笑》，创造了超越前人而不同于当代各流派评弹家的独特艺术风格。正是：“暗谈轻黄性体柔，落花幽远清香留。何须浅碧深红色，自是名花第一流。”

徐老独创最卓越的三个角色就是：祝枝山、大踱和小孛荠。

徐老对祝枝山这个角色正如“人不必有其事，事不必丽其人。”他认为，祝枝山这个角色在《三笑》这部书里，不是说说大话，出点笑料的陪衬人物，而是常常在关键时刻解决矛盾的重要人物；祝枝山的性格，也不是刁钻促狭，专门敲诈勒索的“洞里赤练蛇”，而是足智多谋、洞察世故、乐于助人之士。在万恶的旧社会中，他自己横遭欺辱无法申诉，就在书中创造出祝枝山这样一个惩恶助贫的解元公。其最主要的独特创造是由谢派的尖嘴型改为下唇贴在上唇下成薄嘴状，表明祝枝山的辩才，再把哼恩声改为具有音乐旋律的吟哦短曲，远比单纯的哼“哎”“嗯”动听，在任务造型上以自己的身材配合设计了原地踱方步，摆动双手，肩胸（下肢不动）以藐视权贵乡绅，有时右手捋须，左手心向上手指成兰花状，显示睿才足智；有时右手轻摇纸扇，左手捻须，神态悠闲，从容慢步来表现沉着持重；而双手托须，上手摇摆走急路则显示焦虑的状态；徐老保存了先辈传下的滑稽突梯，落拓不羁，爱财如命的性格，又突出了嫉恶护善，沉着勇敢诙谐随和等方面的表演。剔除了无赖，尖刻，下流，爱财贪色的描写。增加了料事如神，细心观察事物的变化来制定心中的策略。所有这些说法中的现身体现出这个角色的名士风度。所以听众说徐云志的祝枝山“大派”，“既风趣，又卷气(书卷气)”，“活龙活现”。徐云志酷爱祝枝山这个角色，他借祝枝山风越幽默、不真不假的语言来抨击世间的不平。徐云志的一生中，吃尽了旧社会恶霸、流氓的苦头，因此，他通过祝枝山之口鸣自己胸中之怨气，集中反映在《大闹明伦堂》这回书中。六十年代初，他曾以这回书参加江苏省首届苏州评弹流派会演。这个“活祝枝山”的形象，被当时筹建中的江苏电影制片厂摄制成纪录影片。“活祝枝山”上了银幕，在评弹史上开创了又—先例。

徐老在表现华相府大公子大踱这个角色上，且不谈剔除糟粕的方面，他把传统大踱的“号子”，合（开头音）吼呀（重音，用丹田劲发音）改为轻俏的“吼呀”，以双手舞蹈动作来辅助表演，徐老的大踱丑态常带有顽皮的丑角美。徐云志的大踱即顽皮又花俏，丑中见美，打“号子”又不损及嗓音。徐老的大踱确实是《三笑》同业中独具特色的。他塑造的华大脚色，不论造型、动作均与众不同，而且思想、语言也有傻理，可说丑角不丑，丑得讨喜，故被公认为“两个半脚色”之一。

大踱妻子秦氏的粗使丫头小孛荠所占篇幅虽然不多，就是“梅亭相会”后唐寅追到房厅，春香唆使小孛荠为唐作证的一个场面，徐老在表演小孛荠时，走武大郎式的矮步，加以笑口常开的孩儿脸，天赋独具的嗓音，辅之以巡回擦脸的动作，被相国夫人穷诘时的窘态，再到作证代价铜钿时的稚态，把小孛荠表演得活龙活现，对小孛荠这样的表演，直至他年逾花甲还是这样的认真，感到眼前果有一个这样天真稚气的小丫头。纵然小孛荠在漫长的篇幅中偶一露面，徐老亦不放过这一瞬即逝的片段，说明了徐老在表演上的认真和努力！

年逾花甲的徐云志起唐寅、小荸荠、华大这类脚色犹能使听众折服，这与他的“童”颜未改，“童”音依旧有关，也与他童心未泯的性格分不开。

在口技方面，“备弄相会”中，黑白花黄四条狗抢食肉饭各具犬态，后用于《宝莲灯》中三圣母手持神灯，灯光制服啸天犬，啸天犬痛极而嗷叫；又如“小厨房”中学鸡的叫声等等都能引起全场听众暴雨般的掌声。徐老的口技功夫不逊于当代的口技名家孙泰。

《三笑》这部书，已有二百多年历史，名家辈出，向有“小书王”之称，不少姊妹剧种移植此书，成为保留剧目，曾数次搬上银幕。可是，《三笑》毕竟存在着不少封建性的糟粕，如宣扬多妻制、丑化劳动人民及淫秽的内容、庸俗的噱头等等。徐云志虽也曾多次删节，但限于当时条件，不可能作系统整理，现在有集体的帮助，可作一番整理。他把自己的想法提了出来，正和局领导上的想法不谋而合，在“百花齐放，推陈出新”方针指引下成立了以徐云志为主的，有王鹰、谢毓菁、徐琴韵等人（后来有专职干部王卓人参加）组成的《三笑》整理小组成立了。他们用了数载时日，三易其稿：

第一稿，把一些明显的糟粕删删改改。如《追舟》中船家米田共的名字改成杜租等等，未作较大的改动。徐云志认为这样肤皮抓痒的改动，没有达到要求。

第二稿改成以华鸿山欲纳秋香为妾，唐伯虎启发秋香反抗并利用老夫人的妒嫉促成唐伯虎、秋香的结合。这一改，说的人觉得口软，听的人说演员在“瞎说”。

第三稿在尽量保持原书的情节、结构、风格、特色的基础上作较大改动。首先，像作画一样，先立意以定位置。古人说得好，意奇则奇、意高则高、意远则远、意深则深、意古则古，庸则庸、俗则俗矣（《山静居画论》）。传统《三笑》可谓庸则庸、俗则俗矣。把唐伯虎说成一个偷香窃玉能手，家藏八美还外出访第九美，遇秋香、进相府，对所有丫头施以轻薄。点秋香讥讽合府丫头生理缺陷以博取廉价笑声，而众丫头，包括秋香、石榴，不是生性轻挑就是奴性十足……对此，徐云志作了审慎修改。确立以唐伯虎与秋香的爱情故事为主要脉络，删去其余八美的有关情节（唐妻刘翠琼己病故），把唐伯虎塑造成一个风流潇洒、绝意仕途、不计门第、不受封建礼教束缚的才子，秋香则是一个秀慧、善良、美丽的姑娘。故事结构未作大变动，细节改动不少。保留原书中《追舟》《三笑》《备弄相会》《画观音》《佛楼叙情》《梅亭相会》《点秋香》《载美回苏》《后追舟》《五读伴相》等等回目，把原书中秋香对唐伯虎的捉弄改为逐步认识的过程；唐伯虎与石榴的相互调情，改为石榴的倾心而唐伯虎不为所动以反衬其爱情的专一；对其他丫头的态度作了很多修改。此外，保留原书中多侧面涉猎社会生活，着重塑造好祝枝山幽默风趣、足智多谋、嫉恶护善的形象。

徐云志花甲之年整理了《三笑》“龙庭书”，反映了这位艺术家对艺术事业的高度责任感；社会主义制度的优越，使徐云志具备超脱俯视的心境来从事 《三笑》的整理。一个名艺人，说好一部传统书，只能说他体现了传统，若困守窠臼、固步自封，必然凝结传统而不能推陈出新。徐云志力图使这部《三笑》符合时代的需要，花去许多心血，为评弹事业贡献出了他的毕生精力！

人说《三笑》是部喜书。书里老鼠不死一只，有情人皆成眷属。有欢有合，没有悲和离。人说《三笑》是部噱书。若说噱是书中之宝，《三笑》可以说通篇皆宝。徐云志的《三笑》，经过整理，其中的噱头，符合人物性格，符合书情需要。祝枝山机智幽默，说白噱、唱腔噱、吟哦噱（徐云志加工后增强了音乐性、区分了不同情绪），开口就噱、不开口也噱，大踱、二刁，踱得发噱，王老虎蠢人作蠢事，蠢得发噱，文徵明老实头，书呆子发噱，各种人物各种各样的噱。

人说《三笑》是评弹喜剧艺术小百科，家庭、世态、抒情、讽刺、幽默、闹剧兼而有之。徐云志的《三笑》，包罗了喜剧艺术常用的、喜剧效果强烈的各种喜剧手法。如：

误会法。书中运用较多，秋香的笑与唐伯虎的迷构成的误会，拉开了喜书序幕。

矛盾法。唐寅不计门第、放浪不羁的性格与封建伦理道德间的矛盾，使唐伯虎一厢情愿卖身入府后，会秋香不易，讨终身更难，造成一系列的喜剧情节。

巧合法。《三笑》中运用巧合法甚多，大有大的巧合，小有小的巧合，最精彩的要算周文宾扮女看花灯遇上王老虎抢亲，又被送上小姐堂楼这一连串的巧合。

相似法。此法用得最巧妙的莫过于《追舟》《画扇》《当扇》这几回了。唐伯虎欠了船家的船资及唱山歌的赏钱，画扇去当。船家怕唐伯虎逃走，说唐伯虎是花痴，交给店家看着。唐伯虎被留在房间里画仕女图，图上画的秋香，又自我欣赏，似醉似痴，店家误以为唐寅痴病发作而惊慌失措。

夸张法。夸张法在《姜拜》《面试文章》等书中，通过华大、华二的出洋相，令人捧腹。

倒置法。通过祝枝山这一足智多谋的人物，产生绝妙的喜剧效果。如唐伯虎载美回苏，老夫人逼华鸿山追回秋香，谁知赔了夫人又折兵，整个倒置了人物意志，喜剧效果强烈。

讽刺法。此法在《三笑》中更是俯拾皆是。如在《龙虎斗》等回目中，通过祝枝山讽刺王老虎，产生大量笑料。对篾片燕相公阿谀奉迎的讽刺也辛辣之极。

对比法。美与丑、善与恶、智和愚的对比，在《大闹明伦堂》《赏中秋》等回目中，唐才子与华大、华二吟诗答对，愚者愚不可及，祝枝山舌战群丑，丑者更加丑态毕露。

各种喜剧手法在《三笑》中的运用，使那些吹牛拍马的、自私贪婪的、专说谎话的、爱戴高帽的，那些好吃鬼、好色鬼、胆小鬼、吝啬鬼、懒惰鬼，在愉快的欢笑声中、赞赏的嬉笑中、鄙夷的嘲笑中曝光。

莎士比亚的四大喜剧中创造了众多的小丑形象，如《无事生非》中莫名其妙的巡官，《威尼斯商人》中戏弄自己盲父的朗斯洛特和成天嘻嘻哈哈的葛来西安诺，《皆大欢喜》《第十二夜》中专门说笑娱主的小丑，从而产生强烈的喜剧效果。如果以徐云志的《三笑》中唱山歌的艄公、哑喉咙的船家、当面拆穿谎话的小荸荠、爱戴高帽子的管门婆，尤其是祝枝山、大踱、二刁这些喜剧性人物与之作比较研究的话，可说是各有千秋而毫不逊色的。

评弹喜剧小百料在演员说唱技巧上的反映也是丰富多彩的。徐派《三笑》的语言，形象而生动，比喻风趣。如对祝枝山的开相：“连鬓阿胡子墨墨黑，嘴唇血血红，牙齿雪雪白，好像黑漆墙门里盘（躲）个美女。”说妇女戴孝，“黑头发上戴朵白花是乌云盖雪，白头发上戴朵白花是雪上加霜，黄头发上戴朵白花是一堆牛屎上撇仔一朵鸟屎”。描写祝枝山的机智、幽默，常常采用俏皮话、顺口溜、歇后语、绕口令、缩脚韵、留头韵等等，或明快尖锐，或旁敲侧击，出奇制胜，还有那些对话、歪诗，挖空心思，令人忍俊不禁。

《三笑》闲人脚色多，为了分清角色，徐云志用齆鼻子、哑喉咙等来区分角色。如他起的哑喉咙角色，表现了这个角色病后身体虚弱、中气不足，说起话来弹出了两只眼睛——眼窝落潭，伸长了头颈——发不出音来，五筋狠仔六筋的样子，确实惟妙惟肖，喜剧性效果特别好。所以陈云同志在如何说好新书的讲话中，不止一次地提到徐云志这个哑喉咙角色。

徐云志摹拟哑喉咙，就像起祝枝山角色时用的斗鸡眼一样，这种喜剧效果的取得，是下了功夫的。

徐云志采用特定的声调区分角色、刻画性格，也取到了喜剧效果。如朗读诗文像道士通疏头，以描摹人物之愚笨；笑声末了带只钩子，以描写角色的蠢笑；吟哦声哼出不同调子，以描写人物的书卷气及此时此刻的情绪。

唱——是深化了的语言，“徐调”唱腔的创造使唐伯虎、秋香的爱情故事，更富有抒情喜剧情题。“徐调·变腔”不仅使说唱之间的距离得以改观，也使祝枝山的形象更加幽默、风趣。徐云志加工后的山歌、小调，也增添了喜剧情趣。

所以说，“徐派”《三笑》是评弹喜剧艺术的小百科，确实有道理。

从作品的结构看，“长脚笑话”不是指某几回书、某一段书很噱，更不是“外插花”噱头很多，它是指这部书的整体是一只笑话——长脚笑话。几十天、几个月地笑下去，连续地往下说，直到说完，这只笑话才告结束。

从创作手法上看，《三笑》采用“交底”式的手法，就是把“底”交给听众的手法。评弹界有句行话：《三笑》没有关子。这大概就是指“交底”法。交底法，或者叫“戏剧性讥讽”，是莎士比亚喜剧中常用的一种艺术手法。剧中人物由于不了解为观众所了解的某些情况而做出某些可笑（或可悲）的行动。这种艺术手法在喜剧中总是产生逗引观众大笑的效果。莎士比亚四大喜剧中运用“戏剧性讥讽”手法的，大体上分为两大类：一是通过剧中人的“假扮”而产生“认错人”的喜剧效果；一是设下圈套以引人上当。《三笑》中这两种手法兼而有之。

《三笑》的两条线，不论是唐伯虎、秋香，还是周文宾、王月仙的爱情故事，都是一开始就向听众亮出了底脾——华安是唐伯虎扮的，乡下姑娘是周文宾扮的，他们都是设下圈套以引人上当的，包括祝枝山的出谋献策。

交底，是与错断——计骗——抖露、猝变等手法结合在一起的。由于听众知道了底，所以书中人物的错断、计骗产生喜剧效果，也就是说，交底赖错断、计骗而存在；错断、计骗的喜剧性，赖交底而显现，抖露使喜剧效果达到高潮，再来个猝变，再一次把喜剧效果推向高潮。例如：唐伯虎认为秋香三笑有情，是一种错断，假扮书幢卖入相府，是计骗，相府上下产生错断，《点秋香》看来即将抖露，又来个《五读伴相》的猝变，把喜剧效果再一次推向高潮。《五读伴相》之前，一回《后追舟》阐述了封建的伦理道德，包括华鸿山的权势，人们不得不为唐伯虎、秋香担心。这是一种猝变手法前的反垫手法。两种手法的密切配合，跌宕有致，所以《五读伴相》的喜剧效果特别强烈。反垫手法是猝变手法产生喜剧效果的奥秘。《三笑》成功地运用了这一艺术技巧，使这部“长脚笑话”产生了强烈的艺术魅力。

《三笑》运用喜剧艺术的技巧是丰富多彩的。在交底——错断——瞒骗——抖露或猝变的过程中，还不断采用“重复”、“纠缠”、“夸张”等手法，造成一个又一个具体的喜剧冲突来丰富喜剧性的情节和细节，使书情不断向纵深发展的同时产生连续性的喜剧效果。如《兄妹相会》《兄妹二次相会》等等。

“徐派”《三笑》的喜剧性技巧，都环绕着、服务于唐伯虎、秋香的爱情故事的发生、发展、直至有情人终成眷属，抒情喜剧降下帐幕，“长脚笑话”也说完了。

“谈家常”是徐云志说表艺术的一大特色，以亲切、飘逸见长。这种说表的亲切感、飘逸感，是建立在革除了那些陈旧的词汇和老腔老调的基础之上而代之以溪水潺流般的“谈家常”式的说表风格。“谈家常”的说表方式一反“先生讲、学生听”的模式，正符合“喜剧是俯视”的说法，也有人说，二十世纪的听众不愿有人站在上面训导他们。徐云志尊重听众，理解听众的心情，所以听众们“爱”啊。

“谈家常”式的说表风格，与采用“交底法”喜剧技巧的“长脚笑话”的书情非常吻合。

交底的手法，不是使听众处于迷惑不解的悬念中，从而攫取听众的全神贯注，而是让听众清楚地看到书中人物一方在欺瞒蒙骗，一方在错误判断因可笑而产生欣赏兴趣。欧洲戏剧史上出现过“屏风之争”：两个女人在讲第三个女人的坏话，忽然屏风被推倒，第三个女人出现在面前，使人大吃一惊的“无意注意”喜剧效果好呢，还是让听众事先知道屏风后面有人的“有意注意”喜剧性强呢？与我国的戏剧折子戏《拾玉镯》《柜中缘》等，都运用“有意注意”的喜剧技巧一样，《三笑》的“有意注意”的喜剧效果也是十分强烈的。作者不是把听众当作受人摆弄的阿斗，而是把他们看作绝顶聪明的知音，让他们居高临下地按照书中人物的思想、行为的是非，赋予不同情绪、不同含义的笑声。

以《三笑》为出窠书而蜚声书台六十余年的“一世响档”徐云志，熟谙这种“交底法”的制作意图，深知其中的奥秘，所以，他采用“谈家常”的说表方式，更加适应听众的审美情趣，所以听众爱听他的《三笑》，认为听徐云志的书最惬意，是“最大的艺术享受”，一语揭示了“谈家常”与“长脚笑话”的内在联系！