《明皇幸蜀图》，传为唐代山水画家李思训（一说李昭道）创作的大青绿设色绢本画。作品现藏台北故宫博物院。

画面右上角，是直插入天的峭立岩壁，头戴帷帽的女子们骑马鱼贯穿行于山路。驮负行李的骆驼和腰系弓箭的士卒为女子们前导。画面右下方，身着红袍，骑三鬃马的唐玄宗正要过桥，逼仄的桥面和湍急的流水使得御马踌躇不前。沿着山路看去，一群挑夫卸下背囊，有的坐下歇息，马儿也稍喘口气，卧地打滚。再往前去，牵着骆驼和骑马的队伍正踊珊登高。画面左上部，云雾缭绕的山峰腰间，行旅的人马从悬空突出的栈道逆向而来，暗示双方将会相逢迂回曲折的狭路，难以开交。

画上最早的收藏印鉴，为画面左右上角铃盖的“濠梁胡氏”、“湘府图书”二印，乃明初宰相胡惟庸之印。

历史背景

唐玄宗统治后期，爆发了“安史之乱”。756年6月，安禄山攻陷潼关，唐玄宗被迫西逃。

在西逃路上，天子一行人风尘仆仆，在路上也经历了不少艰难险阻。据说，在安禄山兴兵作乱之际，咸阳、金城等地的百姓和大小官员都先天子一步逃跑了。天子所到之处，既遇不到百姓，也寻不见官吏接驾，街上的店铺家家禁闭，一片萧索、清冷的景象。皇族们纵然带足了金银珠宝，也换不来半点粮食。为了安定军心解决吃饭问题，天子不惜杀御马充饥。幸蜀的队伍凌乱不堪，人人无精打采，似残兵败将。经过一个半月的煎熬，天子率领的大批队伍才抵达成都。

同时，唐朝作为山水画的初兴期，色彩典雅华丽，富有装饰趣味的青绿山水作为其主要的表现手法，达到了很高的艺术水平。

作者考证

关于《明皇幸蜀图》的作者，主要有二说：一说作者为李思训，其主要论据为：宋代叶梦得《避暑录话》： “明皇幸蜀图，李思训画”；一说此图是李思训其子李昭道的作品。其理由是，“安史之乱”后唐玄宗去四川避难时，李思训已经去世了，李昭道才有可能见到这一史实而描绘这个题材。

根据宋人记载，《明皇幸蜀图》与《摘瓜图》为一图两名，在宋代已有多种藏本和摹本。叶梦得在《避署录话》中记载：“《明皇幸蜀图》李思训画，藏宗室汝南郡王仲忽家，余尝见其摹本，方广不满二尺，而山川、云物、车荤、人畜、草木、禽鸟无一不具。峰岭重复，径路隐显，渺然有数百里之势，想见为天下名笔。宣和间，内府求画甚急，以其名不佳，独不敢进。明皇作骑马像，前后宦官、宫女、寻从略备。道旁瓜圃，宫女有即圃采瓜者，或讳之为摘瓜图。”

据有关文献资料统计，《明皇幸蜀图》在宋代的藏本以刘忠谏藏本记载最早，幕本则至少有六种之多。《摘瓜图》后被赏赐出宫，历经南宋而至元代，先为马绍所得（马绍在元朝中曾拜参知政事，与赵孟頫曾有往来），此画后来被赵孟頫收藏。

现存台北故宫的《明皇幸蜀图》究竟是原本或是宋人六种摹本中的一种，或者是明代人的仿古之作，至今未有定论。此画进入清内府时，没有留下包括裱边、签题在内任何有关作者、图名的字迹，乾隆是从画风来判断“北宋近乎唐”。现代学者对此画的断代也众说纷纭。台北故宫博物院前副院长、书画鉴定家李霖灿认为是“宋人仿唐之作”，有一些研究者认为是“明末盛行拟古腰作时期的作品”。北京故宫博物院副院长、书画鉴定家杨新认为是为赵孟頫全补《摘瓜图》的画师胡廷晖所作。

此图描绘的是唐玄宗避难入蜀这一历史题材，画家在表现这一主题时回避了唐玄宗逃难时的狼狈一面而将其粉饰为一派帝王游春行乐景象，所以此图又名《春山行旅图》。画家巧妙的把一群负管行李的侍从安排在画幅中心，人马都在体息，布置了一个有趣的“歇晌”场面，把骑马正要过桥的唐明皇及他的嫔妃、随从压缩在画幅的右角，使画面充满了愉悦、轻松的气氛，巧妙地回避了当时唐明皇所面临的严酷现实。

画面上，作者着重用青绿重色增强“春”的气息，条条山径迂回盘曲其间，危耸的栈道临于绝壑之中，天际飘动着朵朵白云，在这险峻的山岭之中，给人以气派宏伟之感。画家画出了春天的景色，表现了蜀道之艰险，但没有直接描写帝王一行在蜀道上艰难跋涉的情景，只是把一群类似侍从的人物置于画幅较显眼的地方，而把明皇、嫔妃和侍臣们画在画幅的右角。

线条

此图中山水、人物、驼马的形体都是用线条表现，这种线条有别于前人的紧密连绵、循环超忽，有如春蚕吐丝一类的画法，而是带着刚劲，能表现出山石硬度，质感的铁线描，在起笔时有明显的提按，使线条显得尤为有劲，加上作者的精心布局，严密推敲，使线条产生横竖、疏密的不同组合，很好的表现了蜀山的奇峭险峻，间以流泉瀑布，人物车马穿插其中，使画面生机盎然，与前人作品相比较，可以看出此画作者在如何构成画面的空间关系上作了可贵的探索，画中上半部分多用一组组纵向而绵长的线条来表现山峰的陡峭之势，线条顿挫明显，转折方硬有力，在山峰中穿插一些用趋于平直线条所描绘的云，拉开了峰与峰之间的距离，制造了良好的空间感，该画下半部分多用平缓舒展的线条表现地面，这些线条与山峰的纵向线条构成的横竖对比，使上下前后的空间得到了延续和呼应，远山则采用舒缓而略有起伏的线条，它与云的线条相统一使人产生山与云相融的感觉，而将人的视线推向无穷的远方，产生一种咫尺千里的视觉效果。

画中山石的阳面、地面以及平坡的线条较少，而且多平面少转折，而山石的背阴处、坡脚和水边则用线稠密且多转折、多棱角，通过这一疏密对比关系使山石的体积感得到了很好的体现，也画出了山势起伏的变化，同时前面已提到过的线的前后穿插，也清晰而良好地表现着每一物象自身的体积关系，再者，图中的线条刚劲，粗硬且多方折，用以表现山石的重量感和厚度感，而舒卷、流畅飞动的线，则更集中于云气之上，使观者见之便能感到云气的聚散，画近处的水顺其流动的方向，曲折蜿蜒，以短柔圆转的线条传达出水的运动结构，使观者如闻鸣泉之声，而画远水则用连绵而单纯的渔网纹线极好的表现出了处于远景水面的整体形态，并有水波荡漾的美感。人物、马匹等线的运用也是各具形态，跳动而极富有弹性的短曲用线不仅增强了动感，更丰富了线在统一风格下的多极变化，如画健壮肥硕的驼马，线圆转有力，画人物衣纹的线条细腻入微，表现武士又多用方硬、转折的线条，画帝王线条圆润而飘逸，使其在造型的威严中带着儒雅。

色彩

此图以青绿色为画中的基调，间以墨色、花青、汁绿等冷色，与画中朱红、储石、胭脂等暖色形成对比，在浓重的青绿色彩中闪现出点点红，黄的温暖色光，画面呈现出一派金碧辉煌的富丽气象，而画中大量白色的使用又打破了由于大面积浓重的青绿而略显得沉闷的调子。透出明亮清晰的空气，同时又调和了画中对比色的冲突，使色彩鲜亮而不俗艳，部分山峰的石青色由于年代久远而变得发黑，在明亮的白云衬托下更显得突兀高耸，使这幅画显得深沉华丽而有某种神秘感。

该画用色彩来区分山石的阴阳向背关系，如山阴为青，山阳为绿；平坡为绿，峭壁则为青，而石山的坡脚、水边则施以储石色，画树则先用淡墨染出树干的体积感后以汁绿点树叶及树干，画水则以花青分染出水的体积感、动态，该画也象民间绘画一样，大量运用补色原理，间以黑、白、灰等色进行调和，使画面生动活泼，例如画人物，如果人物着装为红色，则马鞍为绿色，又间以黑色的马来调和二者的关系，另外，画中着色主要以平涂方式进行，并且设色单纯，从而使画面形成色彩块面构成关系，如青绿色的山峰为一块，白色的云为一块，后边的水色与背景融合又成为一块，树木为一块，而画面中色彩鲜艳的人物、驮马，则形成块面组合中生动活泼的点，块面构成使画面单纯化、程式化，且富于装饰美感。

构图

虽然，此图的金碧青绿山水的风格是对前代山水画风的继承，但是，它在前人的基础上将金碧青绿山水向前发展了一大步，它将金碧青绿山水画的技法进一步完善、充实了。在这幅图中，作者用散点透视的方法，采用全景式的构图，把高峻的山峰、潺潺的泉水、曲折的山路、茂密的树林、活动着的人物、驮马等综合到一幅画面上，既详细的描述了一个历史事件，又充分发挥了作为一幅山水画应有的审美功能，给人美的享受，同时作者对细节不厌其烦的描写，充分体现了古代山水画家想让一幅画具有“可游、可观、可行、可居”的畅神的功能，此图仍然把线条作为主要造型手段，但线条更有力，也有一些提按的变化，在此图中，作者巧妙使用色彩的“冷”与“暖”、“明”与“暗”的对比，形成画面明快响亮、金碧辉煌的视觉效果，而且，善于运用色调衬托主题，通过在画面布置大量的浓重的青绿色调，在其中穿插点缀鲜艳的人物、花卉、营造出春意盎然的景象。

《明皇幸蜀图》描绘了从陕西到四川，广元到剑门关一带。地理位置是在四川盆地的边缘，多山也有江，而江离剑门还有相当的距离。作者在构图的处理上作了精心的安排，画面打破了现实景色的空间，剑门下的小桥栈道都历历在目。画面云水盘迁，将山前的奇峰怪石与山后的清风白云，山下的栈道流水进行虚实相间的对比处理，形成了山峰险峻巍峨，栈道曲折盘迂之势，这样既是写实又跨越了空间。

明代顾起元《懒真草堂集》：其山水树木桥构工妙无比，而人物顾盼俯仰，髻鬓如生，真绝笔也。

台北故宫幕僚长邱天元：“三段式的构图，同时呈现了时间点的过去、现在和未来，而地理上‘之’字形的山径，最能体现危险栈道的险峻，也是对人生意志力的极大考验。望着不老的青山翠木，饮着不断的林间泉水，任何人也不由得觉得自己形体在山水中的渺小，自己生命在浩瀚时间中的短暂。”

由该图鉴藏印可知，该图曾经明初宰相胡惟庸收藏，其后经收藏家项元汁之兄项笃寿、清初耿昭忠、耿嘉作父子等人之手，继而进入清宫。现收藏于台北故宫博物院。

2014年，台北故宫博物院出借《明皇幸蜀图》到日本，进行展出。