古画是指古代的绘画作品，是中华文明的重要组成部分，是中国艺术的瑰宝。从美术史的角度讲，1840年以前的国画我们都统称为古画。

古画也称为古代绘画，是中华艺术的代表，也是中华文明的重要组成部分。时代上溯到萌发绘画的上古时期，下至晚清，上下四千年。品类包括已呈绘画图案、图像因素的石器时代彩陶和史前岩画、商周两代的青铜器，已具绘画本义的战国和西汉帛画、先秦漆器，已属独立画种的秦汉墓室壁画、两汉画像砖和木版画、魏晋至隋唐的石窟和墓室壁画，以及自六朝后涌现的各代绘画名家的纸绢画。这些品类组成了中国绘画源远流长、延绵不断的历史长河，并此起彼伏地闪烁着绚丽的光彩。

在中华民族的艺术领域中，尤其是以汉族文化为中心的各种艺术，都有一种互相关联的现象，尽管它们的外形和用途不同，表现方法和所用工具也不尽相同，但那些不同门类艺术的艺术气息和趣味，也就是所表达的民族性格的特点,在神髓上却有相通之处，譬如建筑与服装，都以宽博严肃为基调；桌椅陈设，都以方整对称为基调；乃至文学语言上竟自出现世界各族语言都不曾有的四六排偶大篇作品等等,这是汉民族文化中特别讲求的对称美。因而,对称的要求贯穿于大部分这种文化艺术。具体到书法和绘画，更具有某些独特的内在的关联。描绘人物只用单线条，并不借助阴影，面颊上加上几道线，性格就特别突出，这就叫做“传神”。“传神”一词，在绘画领域中也并不专指人像写真，它也常被用在画其他物像上，如“为山水传神”、“为花鸟传神”等。用这个词主要是指摆脱物像的一切细节，而要抓住它们的整体要点。所以许多“写意”的人物，并没有被观者误为猫狗；一抹远山，也没有被观者误为纸上的湿痕。尤可注意的，画树干、花头、山峦、衣褶，宁许它不尽相似，但不许它的笔触瘫软。久而久之，中国绘画、特别是文人画出现以后，刻意追求笔墨的表现与欣赏就成了主旨，至于物象描绘的形似与工拙并不再计较。而书法则是视觉艺术中形式最为简捷、抽象的艺术门类。看来仅仅是书字的结构、笔画以及行间字距的章法，其实在汉字的产生、发展和在书法的创作实践中，早已成了“束括万殊，裁成一相”的独特艺术形象了。这种独特的艺术创造，可以认为是中国艺术普遍要求“避真”的极诣表现。正因如此，中国的绘画与书法就必然会发生更为内在的深刻的关联。

古画的发展，从今天可见的资料中看，大略可分三大阶段。唐代以前的作品，随着文物的出土而不时有所发现。例如战国的帛画和两汉马王堆古墓中的帛画，都给我们很完整的印象。看到当时绘画水平已相当高超，技术上也相当完善。汉墓壁画上也有不少汉代绘画遗迹。

六朝隋唐的佛教画在敦煌等处洞窟中保存着大量作品，是极其丰富的古代绘画的宝库，但一般的其他内容的作品就相形见绌多了。流传至今的唐人卷轴画，多出宋人重摹或是被后人题作唐人的较晚作品，可信的只有《历代帝王图》中的一部分是唐人真迹。尽管如此，这些唐以前的绘画作品遗存，其中包括虽是传摹而仍能保存一定的原作的风格、特点的古摹之作，也依然可使我们窥出唐以前画史的梗概。战国帛画中描绘人物神情生动，线条简劲。汉代马王堆古墓帛画的想象力生动，构图井然有序，为魏晋以后的绘画发展奠定了艺术基础。魏晋以后伴随着艺术自觉的大趋势，一些官宦、士大夫开始从事艺术创作和理论著述，更促进了绘画艺术的发展。

东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，其景物的绘画技艺，特别是人物的描绘，显然获得了长足的进步。“传神”的艺术概念，正是产生于这种艺术历史背景中。隋代展子虔的《游春图》，是否为真迹尚有争议，但它确能表现出“远近山川，咫尺千里”的空间距离，开始了山水

绘画独立存在的艺术表现。在唐代除花鸟绘画尚待发展外，人物、仕女、山水、牛马等中国绘画的传统题材均获高度发展，并在中唐以后出现了泼墨山水、树石，标志着古代绘画已进入繁盛时期。五代、两宋绘画则是这繁盛时期的高峰。一方面继续着隋唐以往人物绘画的深厚传统，有顾闳中《韩熙载夜宴图》卷，周文矩《重屏会棋图》等名作传世；另一方面山水、花鸟绘画以及风俗画更为发达，出现了李成、范宽、郭熙等山水画名家和黄筌、徐熙不同风格的花鸟画。张择端的《清明上河图》则是著名的风俗画代表作，真实地再现了当时汴梁城内外的景物。北宋末期，由于皇帝的倡导,更出现了宫廷画院和拥有众多画院名手的院体绘画，刘松年、李唐、马远、夏圭等画院画家都有著名的真迹流传。宋人绘画大部分是画在绢幅上的，显然是为了创作、欣赏、收藏的方便，更是艺术创作意识得到进一步强化的结果。

从北宋熙宁、元丰年间开始，文人画运动兴起。这是由文人画家所创作的、更多是为抒情遣兴的绘画作品。扬无咎的《四梅图》是早期文人画的作品之一。到了元代，绘画的主流为文人所掌握，绘画创作更强调笔墨的独立表现，诗、书、画融为一炉，形成中国绘画的又一鲜明特点。赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等人在画坛上都有重要地位。明清以后近代以前，都只是宋元画派的余波，特别是以元人的画法为依据。但其中亦不乏各时期有所创造的名家，譬如明代中期号称“吴门四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英和吴门大家张宏，以及清初的石涛、朱耷，清中期的“扬州八怪”，他们都有自己较鲜明的艺术个性。

《延陵挂剑图》轴，明，张宏绘，纸本，设色，纵180.5cm，横50cm，国家一级文物，北京故宫博物院藏。　本幅自识：“延陵挂剑。崇祯乙亥冬日写于久征馆。吴门张宏。”钤“张宏”、“君度氏”印2方。“崇祯乙亥”为明崇祯八年（1635年），作者时年59岁。

这是一幅历史故事画，描绘的是“延陵挂剑”故事中季札来到徐国祭悼徐君的情景。图中以高远与深远相结合构图。陵园体势开阔宏伟，且背靠崇山峻岭颇显气势；加之设色沉稳，使画面的整体氛围趋于沉静肃穆，符合故事中环境的要求。画法极为工整细致，陵园内外的树木品种多样，枝干和树叶的画法、设色亦各不相同；人物、马匹造型准确，生动传神。人物的衣服染以朱红，使本来在画面中所占比例极小的人物显得突出，从而昭示了主题。此图使作者高超的笔墨技巧得以充分表现，是一幅出色的作品。

《桃源仙境图》轴，明代，仇英绘，绢本，设色，纵175厘米，横66.7厘米，国家一级文物，天津市艺术博物馆藏。

东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃源仙境图》也应是取材于此，描绘文人理想中的隐居之乐。此图为重彩大青绿山水，深受南宋赵伯驹兄弟工致一路画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。全画以竖幅高远章法，分三层叠进，近景为深壑、小桥、流水，桥上有童子捧瓯而过。板桥过处，青草铺地，另一童子携食盒亢于岸头。隔小溪为山洞，内有钟乳石悬壁，有泉淌漾而出，洞口水边有一位仙者弹琴，两位仙者于旁静听，传神入微。仙者傍依的山根岩石间，有山桃杂卉伴卧松而开放，古松自右岸斜坡横卧于洞顶，松皮龙壳，青藤盘绕，与左岸山岩之山桃相呼应，境界超逸，非神仙之属，又怎能到这里生存!这是作品的主题部分。洞顶清霭虚掩处，有小路自云中显现，绕过山梁及松林，琼阁高筑与松柏相辉映，山涧有清泉，挟乱石而流泻，涧边杂卉仙草益发，石上小亭别具，山间浮云缭绕，斜晖之中，几组远山，一派云海，更使画面境界无尽。

《击缶图》轴，明崇祯十二年（1639年），张宏绘，纸本，设色，纵42.8cm，横59cm，国家一级文物，北京故宫博物院藏。

本幅落款：“己卯秋日，张宏写。”钤“张宏”朱文、“君度氏”朱文印，有沈颢题诗一首。己卯年为明崇祯十二年（1639年），作者时年63岁。　图绘村边平坡，老树几株，一人击缶，一人起舞，男女老少多人围观。构图疏朗，用笔率意简放。树石仅用阔笔草草写出，人物线条迅疾多变，突出了坐、立、蹲、行等不同动态，笔简意赅，神完气足。此图将乡间民众娱乐生活的瞬间刻画得活灵活现，淋漓尽致。

古画的收藏与研究更多地体现在学术团体（如博物馆、大学等），新兴的一批书画收藏者在古画鉴定方面比较内行；古画的存世量少，作品不可再生，具有极高的艺术价值和历史价值。

鉴定古画要先断代，再看其个人风格，由于古画的纸张可以用仪器测纸来断代，所以鉴定起来相对容易一些，只要买到古代的绘画作品，即使是仿品，也能够保值增值。收藏古画回报高，风险小，因此古画受到收藏家们的热捧。对于古画鉴定家来说，所要求的关于历史、文学、美学、古建筑、服饰、谥号、官制等综合性的素养较高，因此需要古画鉴定师不断的学习和研究。