《故事新编》是鲁迅创作的历史小说集，收录了作者从1922年至1935年所作的8篇历史小说；首次出版于1936年1月；后被编入《鲁迅全集》第一卷。

《故事新编》重新编写了一些神话故事和历史故事，作品内容从古代的神话传说到20世纪30年代的现实，涉及到许多“古人”“故事”，又穿插了不少现代人的生活情节。

《补天》描写了女娲先是创造人类，而人类由于矛盾发动战争，导致天柱折断，为了早日补上残缺的天，消除战争带来的祸患，她日日夜夜堆芦柴，柴堆高多少，她也就瘦多少，等到终于将天补成一色青碧，她却因过度劳累辞世，后代便有了秦始皇和汉武帝寻山而不得的故事。通过女娲抟土作人时充满着创造的喜悦，补天的辛勤展示了劳动的壮美。

《奔月》写神话里夷羿和嫦娥的传说。善射的羿射下过九个太阳，射死过封豕长蛇，一切大动物和小动物，最后“射得遍地精光”，只好在“无物之阵”中奔驰，天天和嫦娥一起吃乌鸦炸酱面。嫦娥熬不过这样的生活，终于吞下金丹，独自向天上飞升。而昔日的弟子逢蒙又在这个时候出现，欺世盗名，利用向师傅“偷去的拳头”施放冷箭，想置羿于死地。作者安排一个典型的环境，勾画羿的正直的性格，写出了一个勇士的孤独的心境。

《铸剑》取干将铸剑、其子报仇的故事。作品写的主要是这个传说的后半段。眉间尺的父亲费了整三年的精神，为大王炼成稀世宝剑，不仅没有因功受赏，反而以血饲剑，身首异处。杀父之仇激起了本来性情优柔的眉间尺的火性，他仿佛一夜之间长大成人，毅然踏上了复仇之路。为了复仇，眉间尺不惜献头。为了伸张正义，黑色人宴之敖慨然相助。他不仅用计以利剑砍下了不义之王的头，而且当其落在滚沸的水里垂死挣扎时，他从从容容地斩下自己的头，与眉间尺的头协力奋战，将恶王咬得一败涂地、确死无疑，并且让那不义残忍之王死后无法享受大王的“哀荣”。

《理水》侧重于写大禹治水前和治水后的种种场景，运用各种场面——文化山上学者烦琐无聊的议论，水利局里大员声势煊赫的考察着力刻划了大禹的形象。大禹为了治水，新婚四天即别新娘，三过家门而不入，生了儿子而不顾，与百姓同甘苦共患难，改“湮”为“导”，终于大功告成，此时的大禹，虽然满脚底都是老茧，黑瘦如同乞丐，却是顶天立地的英雄，千古永存的典范。

《采薇》中，伯夷、叔齐明知天下大乱，却不问世事，以自我封闭来保持内心平静，但官民们都不肯给他们超然，不时传来令其烦恼的消息，言称“不食周黍”，但仍以薇活命，一旦被他人点破，生计便难以维持，上天派母鹿来给他们喂奶，一向以仁义自诩的贤人却打起了鹿的主意，想要杀掉鹿吃肉，母鹿跑掉后二人饿死。

《出关》写老子西出函谷的故事，描绘老子和孔子的对话，西行途中的遭遇突出了老子避世、“无为而无不为”的消极思想，表现了对老子哲学思想以及传统道家思想的反思。

《非攻》中描写的是墨子为民不远万里前往楚国劝服楚王停止攻打宋国的故事。墨子是个仁者，楚国攻宋，本与他没有直接关联，但虑及宋人遭殃，他自告奋勇，赴楚劝阻，徒步远行甘冒风险去说服攻伐者，又叮嘱宋人做好应战的准备，以防不测。待到危机解除，他才如释重负。

《起死》以《庄子·至乐》篇中一个寓言为主，用独幕剧似的形式加以演化。庄子嘴上说“衣服是可有可无的”，实际上却以要去见楚王为由不肯脱下一件衣服，向来以洒脱自然自诩的圆滑者，碰上个认真执着的大汉，却无以应对，要叫巡士来帮忙，还险些被巡士当成抢犯给抓起来。

注：请从左至右阅读。

鲁迅创作《补天》时，正值“五四”运动退潮，新文化统一战线分化之后，社会上封建复古的浪潮嚣张一时；封建军阀割据混战，社会动荡不安。这种社会现状促使鲁迅要迫切地向人们呼吁：继续“五四”革命精神，继续向封建军阀及黑暗势力冲击，为“创造”一个新的中国社会而斗争。他于是采用神话题材动手试作了《补天》。20年代中期，社会20世纪斗争继续深入发展。见过“三·一八”惨案的鲁迅深感斗争的复杂、曲折，时时感受到寂寞和苦闷，这促使他想作一些新的思考和探索。于是仍旧拾起古代的传说之类来做小说，创作了《奔月》和《铸剑》。

几年后更是中国社会空前黑暗的年代。以日本为代表的帝国主义各国加紧对中国的政治、经济及军事的侵略，使中国殖民地化程度加重，而国民党政府却对外采取投降政策，对内实行法西斯统治，大搞白色恐怖，发动文化“围剿”和军事“围剿”，使国统区的民主和进步文艺受到严重摧残。鲁迅的处境也十分艰难，他住在上海的半租界里，五年内竟有三次离家避难。投稿已被封锁，连改名发表文章也还受到叭儿告密。在这种境况下，鲁迅重又抬起历史题材，写下《理水》等后五篇。在这特定的时代氛围下，鲁迅采用历史题材做小说，正是为了在黑暗统治下进行革命斗争的需要。当时，文艺界极为混乱，逃避现实的作品不断出现：有专门描写三角恋爱的小说，有为艺术而艺术的诗，还有的专门向青年推荐老子和庄子。在这国难当头，民族危亡时刻，他们企图用老子、庄子的清静无为、无是无非的思想来麻痹群众，混淆是非曲直。这是鲁迅所不能容忍的，于是他创作了《出关》和《起死》。

1.鲁迅的历史观

鲁迅一贯注重研究历史，深悟出历史的真髓：中国历史的过去和现在有着惊人的相似之处，中国社会长期以来处于十分可怕的停滞的状态。他曾指出，“试将记五代，南宋，明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与中国无关。现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季”。即使到了后期，他也一再这样指出：“偶看明末野史，觉现在的士大夫和那时之相象，真令人不得不惊”。惊悟到这种畸形的社会现象，为鲁迅创作《故事新编》提供了一定的创作基础，他通过历史来映照现实，通过古人来警示今人。

2.鲁迅的文艺观

鲁迅一贯认为做小说“必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”“作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给予反响和抗争，是感应的神经，是攻守的手足。”所以并不“潜心于他的鸿篇巨制”，而着重“为现在抗争”。因此写历史小说《故事新编》时，会“止不住”有许多旁的现代生活情节在作品中时常出现。同时，鲁迅也象古往今来的许多文学大师那样，不会受所谓正规艺术形式的束缚。《故事新编》可谓是鲁迅艺术观的必然产物。

3.鲁迅的创作个性

鲁迅的创作个性为讽刺、幽默、富有战斗性，这是主导；另外，嬉笑怒骂，皆成文章。这一创作个性在他独创的另一种文体杂文中得到最好的体现。如果说社会的客观需要提供了《故事新编》产生的基础的话，那么这种鲜明一贯的创作个性则为《故事新编》的出现提供了充分可能性。鲁迅借用历史来讽喻现实，同时为了在古代的材料中更加突出地显示出针对现实的战斗锋芒，反映现实，达到了刨坏种祖坟，增强民族自信心的主观意图和客观效果，使《故事新编》大大增强了战斗力。

1926年，鲁迅在厦门重新实施《故事新编》的写作计划。构思的第一篇是《眉间尺》。但高长虹一事让鲁迅中断了《眉间尺》的写作，成为鲁迅一气写出《奔月》的现时诱因。于1934年8月至1935年把八篇小说结集为《故事新编》，于1936年1月出版。

《补天》中，女娲“造人”是她在“无聊”之中无意间做出来的，是她的无穷精力在茫茫宇宙中得不到发泄的结果，女娲的神圣形象在此遭到了降格。她在“从来没有这样的无聊过”的心境中创造出了和自己模样有些相似的“小东西”，并有些欣喜地“以未曾有的勇往和愉快继续着伊的事业”，但渐渐的开始变得疲乏和焦躁，便开始失去耐心地抡紫藤，于是出现了“呆头呆脑，獐头鼠目”的丑陋的“小东西”，他们装得一本正经，用一些道貌岸然的听不懂的话告诫女娲。不仅如此，女娲为了补天累倒后，这些“禁军”还在她的肚皮上安营扎寨，称“女娲氏之肠”。

《奔月》中，后羿本是射掉九个太阳的射日英雄，却经历着英雄繁华过后的落寞。他射遍了世间所有可射的东西，最终变得无物可射，日日在“无物之阵”中奔驰，从此陷入了生存困境。每天只能吃着腻味的乌鸦炸酱面，对嫦娥卑躬屈膝，低声下气地讨好，并且继续整日地为吃饭问题奔波着。他从英雄变成了世俗的小男人，射日雄姿早以不胜当年，以至于嫦娥忍受不了这样凄苦的生活，索性“奔月”而去。文中充斥着大量琐碎的生活场景，并且一再地再现生活中的细枝末节，为的便是展现后羿的末路英雄的处境，更是为了展示原初性的生命力是怎样慢慢地消耗于平庸琐碎的生活细节中。英雄的光环从此一去不复返，妻子的逃离，徒弟的背叛，甚至周围人异样的目光和态度，都让本来享有众人瞩目的后羿自我绝望，变得落寞。

《理水》中大禹是脚踏实地的实干家，为了解决水患，三过家门而不入，亲自带人查看山泽地形，征求百姓意见，最终变“湮”为“导”，排除水患。禹不仅具有劳动农民的外貌：“黑脸黄须，腿弯微曲”，一个粗手粗脚的大汉；还概括了中国农民优秀的品质：勤劳，刻苦，朴素，从沉默中显出坚韧和力量。但制服洪水以后的禹，“吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿著，是要漂亮的”，“终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹了。”从乞丐似的大禹到讲究吃穿的大禹，前后身份的变化便是大禹从“神”变成“人”的暗示和象征，他被传统的礼教文化同化了，变成了具有凡人性格的英雄主体，凸显了其“人格”特征，而淡化了其“神格”的特征。

《采薇》中的伯夷和叔齐，为了坚守着所谓的“先王之道”，“义不食周粟”，躲在首阳山上采薇为生，并作出“叩马而谏”的大义之举，但面对华山上的小穷奇时，又气节全无，在阿金“‘普天之下，莫非王土’，你们吃的薇难道不是我们圣上的吗？”的质问下，伪装在身上的道德外衣被赤裸裸地剥下，自我矛盾的处境使他们不得不饿死在华山。

《铸剑》中，眉间尺不惜以付出生命为代价，为父报仇，复仇者的形象被刻画得淋漓尽致，最终复仇成功，但却是同归于尽，而且成为愚民们观赏的对象，大王出丧成了他们最为关注的焦点。复仇本是一件庄严的事情，但这种庄严的气氛却因为这些愚昧的“看客”变得滑稽诙谐，“三头共葬”变成了一件极具嘲讽性的事情，复仇者的行动并没有感染大众，相反在乱糟糟的闹剧中消解了崇高和悲壮的复仇精神。

《出关》中，老子“无为无不为”的道德思想使他为了摆脱孔子，不得不出关，但却被关尹喜、巡警、账房先生等一群市侩之辈所拦截，只好被迫讲学作报告，还被认为是无用的东西，将道德经与胡麻和盐堆在一起，道家文化的传承者的光辉形象就这样被瓦解，被放逐到世俗社会中。

《非攻》中，墨子为了避免战争，四处奔走，受尽各种磨难，“鞋底也磨成了大窟窿，脚上有些地方起茧，有些地方起泡了”“草鞋已经碎成一片一片”“只好撕下一块布裳来，包了脚”，见到公输般和楚王，凭借自己的机警智慧，成功劝说楚王停止攻宋。在回国的途中，却先“被搜检了两回”，又被“募去了破包袱”，连在城门下避避雨都要被驱赶，以至于“鼻子塞了许多天”。一个使千万民众免于战争的人，回到自己的国家，没有享受到民众应有的爱戴，却受到如此狼狈的待遇。

《起死》中的庄子以道士的形象出现，使一个五百年前的骷髅复活，并与其争夺衣服，他以“唯物是非观”和大汉讲道理，不想自己却陷入了“彼亦一是非，此亦一是非”的圈子里，无法解释，最终不得不请巡士帮忙解决。在这样自相矛盾、自我否定中，庄子也难逃被嘲讽和世俗化的命运。

《故事新编》是鲁迅“从古代和现代都采取题材”创作而成。从总体来看，囊括神话、传说和史实的古代题材，构成了文本的基本框架和故事梗概以现代辞藻、现代思维为主的现代题材的插入，解构了原有神话、传说或史实中的故事脉络、情节结构，以及艺术世界中的人物形象，从而建构起面向现实社会与人生的艺术世界，对居于其间的各色人物或无情奚落，或有意赞赏，继而从中国传统文化源头上，揭示国民劣根性产生的渊源，寻求建构理想国民性格的可行性。

《故事新编》即是对中国传统文化及知识分子的深刻反思和透视，是鲁迅站在现代社会的前沿对历史文化的所进行的重新思考。他用独有的“油滑”的笔触，在历史文化的废墟上试图寻找内心真实的历史。

在中国的传统文化思想中，“儒”家思想一直都作为统治阶级与主流文化的中心思想指导和支配着，其创始者孔子也一直被奉为中国思想和文化史上至高无上的圣人。中国所谓的“正史”也是按照符合统治者的需要来编写的，以此来巩固已有的稳定的统治秩序。它隐藏着一种无形力量，这种力量可以麻醉人的生命力意志，使人心甘情愿地在不知不觉中将自己生命的自由权利转让。它使几千年来的中国人一生下来便在“圣人”遗训的包围中循规蹈矩地“默默地生长”，忘却了生命本有的鲜活，失去了生命本有的独立存在和自由生长的空间。人们“陶醉”在这“做稳了奴隶的时代”，不敢正视人生，任其灵魂变得残缺不堪。《故事新编》正是鲁迅意欲“挖一挖祖坟”所持的一把铁锹，警醒人们“睁了眼看”这传统文化的“吃人”本质。

《补天》中，鲁迅把那些道貌岸然的“小东西们”的真实面目用各种“油滑”的笔法将其呈现在崇高伟美的女娲面前：“遍身用铁片包了全身”，对着女娲，“背诵如流地说道，‘裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁！’”；“在死尸的肚皮上扎了寨” “说惟有他们是女娲的嫡派”，并称自己是“女娲氏之肠”......通过女娲的目光对这些满身假仁义道德派的自私虚伪重新加以审视，再次显现出了传统文化的劣根。

《采薇》在《故事新编》中是对儒家文化精神的表现，鲁迅并没有把儒家思想的两位重要人物孔子和孟子作为描写对象，而是独具匠心地选取了伯夷和叔齐作为主角进行叙述。他们是儒家文化的象征符号，是“肥遁鸣高”的标志，在互相推让王位以及不食周粟以致于饿死在首阳山上的故事中，却显现出“通体都是矛盾”，在此，他们已经被赋予了一种神圣的象征寓意。鲁迅没有直接攻击儒家思想的本身，而是间接地摧毁了儒家文化的象征符号，这也许是一种更强有力的策略，更彻底地揭出了儒家精神的底细。鲁迅犀利的眼光当然并不会只落在儒家文化上，对道家的批判也紧随其后落入了鲁迅的笔耕中。

《出关》与《起死》是针对道家的老子、庄子而作，老子与庄子在故事中无疑都是以逃亡为结局，老子因为与孔子的竞争而败走出关，而庄子则因为无法解释自己的哲学，无法解决死而复活的汉子的实际问题而逃离，两者的结局都都预示着道家思想的无所作为。

鲁迅对传统文化所持的是具体分析的态度，他用极具批判性的眼光解剖了各个流派的传统文化，并用“油滑”的笔法将其滋生在传统文化中的陋习一一挑露出来。他解剖的不仅仅是单纯的文化本身或文化典籍，更重要的是文化中和现实中的人，他不再是观望已成型的历史文化，而是要打开重新鉴定。

《故事新编》不仅仅是对历史故事的改编和重现，而且更是鲁迅审视传统文化后形成的一种文化姿态的心灵写照。小说集的主人公虽都是古代圣贤，其实也象征了现代知识分子漫漫求索的艰难历程。二三十年代的中国，内外交困，知识分子也纷纷抱着“达则兼济天下，穷则独善其身”的心态，报国无门，便开始信奉老庄，老庄哲学成了知识分子救世道路受阻的心灵的挡箭牌。

《出关》中老子的“无为”和《起死》中庄子的“是非观”展现了鲁迅对于知识分子消极避世态度的批判和讽刺。《出关》中对孔、老都寄寓了批判，两者都主张“尚柔”，只是一个是“以柔进取”，一个是“以柔退守”，但最后作者使其以“孔胜老败”为结局，足以说明，作者更突出的是对老子“无为”哲学的批判。他的“无为而无不为”使其成了“徒作大谈的空言家”，只能慰藉那些“交卸了的关官和还没有做关官的隐士”。

《起死》的庄子不再是一个历史的圣人贤哲，而演变为一个自私自利，毫无正义和操守的伪君子。他出于好奇和无聊借司命大人之手将死尸杨大复活，却陷入了与杨大争夺衣物的论争中。他不得不用“彼亦一是非，此亦一是非”的滑头哲学来欺骗他，为了摆脱他的纠缠，喋喋不休地论生死、辨古今，从而陷入了自己所设的矛盾中。庄子能将生死看透，却不肯舍弃自己身上的衣服给杨大，他的悟彻和旷达只是在其精神世界中显现，而一进入现实，便不堪一击，可见其虚无主义的思想主张是不可信的。从晚清以来，政客和帮闲文人为了帮助统治者维持统治秩序，提倡尊孔，并推崇老庄哲学，鼓吹“唯物是非观”，宣扬“彼亦一是非，此亦一是非”的人生哲学，意在使老百姓奴性化。鲁迅借“漫画化”的庄子对现实中的知识分子进行了审视和批判，揭示出“滑头哲学”的虚伪性，以及虚无主义的知识分子在现实面前的无力感。

鲁迅对于传统文化及知识分子的批判是痛彻和深刻的，但这不等于说是鲁迅对于中国传统文化及历史现实的全盘否定，用心良苦地批判，为的是使其脱去陈腐之旧皮，显露民族血液本有之光辉。

《故事新编》的创作过程中，选择了保留并发展“油滑”这一独有的特殊的表达方式。“油滑”作为一种“特殊的感受和体验的方式”，也并不只是渗透在局部的人物和情节中，而是贯穿于整个文本当中的，因此它具有着整体性和辩证性的特征。它是“贯穿文本的双重性认知的特殊方式”，是作者看待社会、历史、文化的另一种方式，也是作者观察世界和文学的另一种角度，具有世界观和历史观的意义。“油滑”这一艺术形式所蕴含的内在丰富性，也使得整部作品的张力得以有力的体现。

从《故事新编》的实际看，小说的荒诞感首先来自小说题材本身的荒诞性。《故事新编》中绝大部分小说，就其题材看，都不同程度地具有超现实性，体现出浓烈的荒诞色彩。由于这些神话传说故事本身具有神秘性、离奇性和非现实性，它们是现实的曲折或变形夸张的反映，因而具有不可理喻的荒诞性，而这种荒诞性直接形成《故事新编》的荒诞感，从而使得小说意境朦胧、意蕴模糊，具有无限延伸的可能。除了题材本身的荒诞性外，古今杂糅的“油滑”手法的运用，是形成《故事新编》荒诞感的又一重要因素。《故事新编》彻底打破了时空界线，使神话与现实、传说与历史、历史与现实、古人与今人等交织而成一个迷离奇幻的艺术世界，给人以浓厚的荒诞感。

《故事新编》对荒诞感自觉或不自觉的追求，使得荒诞感成为小说十分引人注目的、充分体现鲁迅个性和才情的特点。

1.荒诞感的追求，使《故事新编》打乱了古今时空顺序，模糊了神、英雄、伟大与现代人面貌，消融了神话传说、历史与现实的界线，构筑了一个迷奇而真实、朦胧而明晰、简单而复杂、亦真亦幻、亦古亦今的艺术世界。

《故事新编》中虚构的场景很多，例如《奔月》中后裔一家吃乌鸦炸酱面的情景，《理水》中和“鸟头先生”一样的“文化山上的官员们”议论的场景，《起死》中庄子与大汉争夺衣服的场景，《补天》中“古衣冠的小丈夫”的出现以及对着女娲振振有词的场景等。《故事新编》中也有不少“从来如此”的生活场景描写，鲁迅凭借自己对于现代生活的体验，发挥想象，把这些在原来故事情节中没有显现的生活场景，不露痕迹地装置在古代的小说题材中。比如说《奔月》中，后羿与嫦娥在房间里聊天的情景，吃炸酱面的场景等等，都属于极为平常的事情，很难以古今来划分时间界限。《理水》中那些“文化山上的官员们”只说空话不办实事的行为及群众麻木的表现，尽显出古今官场中官与民的特定关系，这也是古已有之，今尚有之的“从来如此”的生活面目。

在《故事新编》中，作者刻画了许多丑态人物和小人物，出现在女娲两腿之间的“古衣冠的小丈夫”，不甘心每天吃乌鸦炸酱面的嫦娥，文化山上的学者和官员们，华山上的小穷奇和小丙君、侍女阿金，在国王腿上扭了七十多回撒娇的王妃，阳奉阴违的巡士和账房先生......这些在鲁迅笔下出现的“油滑”的产物，与故事中的“英雄化”的人物形成了二元对立的模式，这些小人物大都具有着自私自利、虚伪阴险、自作聪明、贪图小便宜等人性特点，不时地在故事中显现出来，他们常常会制造出一些喜剧冲突，在不经意间击中要害，从而化解了威严正色的严肃命题，就像哈哈镜，虽然使镜中所照之物发生了扭曲变形，但却也可以将某些关节部位存在的瑕疵照得更加清晰。这些人物的出现和设置，在历史的正统外衣下，进而产生了一种诙谐幽默又极具讽刺的效果，这与戏剧中丑角形象的作用大同小异。丑角本就是一个活跃气氛，调试紧张的角色，由它作为情节与人物的衔接，不仅起到润滑作用，而且迎合了读者的审美意趣。

在这时空颠倒、神人共处、古今一炉、真幻相生的世界中，作者将自己深刻的孤独和悲哀、复杂的人生体验和情绪、对进取创造精神的颂扬及对现实丑恶的针砭、对传统文化的独特反思和对人生存境遇的哲理深思等都熔铸其中。正是这种颇具荒诞感的世界，才能容纳无限丰富的内涵，给读者留下想象的空间和多层面阅读欣赏的可能。而且，这种荒诞感的追求，使得小说具有明显的现代主义特征，它以其强烈的现代性突破了现实主义小说的基本模式，获得了与当时世界文学主潮相通的品性。

2.荒诞感的追求，使小说产生了一种陌生化的效果。作者无意于复活古代神话、英雄传说，也无意于再现先哲圣贤们的风采，而是借助于荒诞，去其神性，增其人性；弱化其伟大杰出性，强化其平凡普通性，从而使《故事新编》中的历史人物成为荒诞又真实、伟大而平凡、崇高而卑下、杰出又普通的混合体。

通过历史的现实化、现实的历史化，模糊了古代与现代的明显界线，在古事中穿插大量的现代情节，于古语中插入“OK”、“古得貌林”等现代语言，从而使小说“并没有将古人写得更死”，给人以新奇的感受和强烈的印象。在文本中出现的现代生活场景和现代语言，显然是历史文本中所没有的情节，都是作者想象虚构的产物。这些人物和事件常常会令读者联想到现实生活中某些人和事，而小说集中所虚构出来的那些人物所表现的滑稽和荒唐却也代表着现代生活中某类人物的本质和特征，鲁迅以此借着“油滑”外衣的掩饰，“打破了固有的现象的真实”，在历史与现实中自由地穿梭游走，“反映出生活本质的真实的要求”。因此呈现在读者面前的，历史不是历史，现实又不全是现实，或者说既是历史又是现实，给人一种荒诞的感觉。鲁迅的本意把“坏种的祖坟刨一下”，无意间却完成了对历史的消解。在《故事新编》中，历史的线性结构散落成共时的碎片，历史平面化，其深层化意蕴在于指述古今一律，历史无非是个循环，并不因时间的流逝而进步，过去在现在重演，现在预示着未来，它传达了一种虚无主义的历史观，同时也昭示作者对虚无的反抗方式。

3.荒诞感的追求，还增强了小说的战斗性，也即鲁迅所谓“不免使人头痛”。鲁迅创作《故事新编》不是“为艺术而艺术”，也不是表现自己的哲学沉思和精神自叙，而是“仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生”。鲁迅倡导的是一种对于有害的事物，则竭力加以排击的“投枪”、“匕首”文学。他采取古今杂糅，既可以摆脱史实的束缚“只取一点因由，随意点染、铺成一篇，”又可以从容自如地截取现代生活片断指责时弊、抨击丑恶。一方面作家的强烈责任感和使命感在这似明似暗、亦真亦幻的荒诞世界中得到充分体现；另一方面在特殊的年代又为作品增添一层保护色。在这亦实亦虚的世界中，鲁迅巧妙地将现实中种种现象融到古人古事之中，充分发挥了“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”的功效。

《故事新编》也是鲁迅感性与理性冲突矛盾的体现。他对人情世态的冷暖有着感性体验，又对社会人生和现实有着理智的思索。他用那理性而冷静的头脑和敏锐而犀利的眼睛在观察着芸芸众生，发掘出旁人无法察觉的“国民劣根性”，企图从中国的民众当中发现能够拯救国民于水火中的“脊梁式的人物”。他不停地在反观他人的同时，也在深刻的自省，在此，个人的体验上升为历史的审视。他把视角转移到宏大的历史中去，转移到为民请命，舍身救国的墨子，为治洪水三过家门而不入的大禹，拔刀相助，替人报仇的宴之敖等人的身上。“作者在创作这些人物的时候，试图以巨大的理性把握历史，以证实中国人的脊梁是有伟力的。然而，当作家自觉走向历史的同时，却又敏锐的感觉到，上述历史人物有意义的活动的背后，存在着巨大的异己的力量。”英雄的背后不再是辉煌的表彰和崇拜，而是充满了悲剧性的无奈和落寞。

对于荒诞感的追求，虽然形成《故事新编》独创的特色，但也伴随着缺陷。荒诞感使《故事新编》失却了一般历史小说应有的历史厚重感，使之具有现代神话的某些特征，不仅如此，这种荒诞的追求在一定程度上破坏了《故事新编》整体上的完美和谐，如鲁迅所言，《补天》“原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡”，而“小丈夫”的出现，“不但不必有，而且将结构的宏大毁坏了。”的确，“小丈夫”的出现，固然使小说的战斗性加强了，但它把小说那气魄宏伟、色彩瑰丽的优美画面破坏了，使得小说前后两截明显失衡、不太协调。《非攻》结尾“募捐救国队”的出现和《出关》中优待老作家等的插入，也存在同样的局限；尤其是当小说的写作背景模糊和对立面消失后的今天，不仅造成读者理解的困难，而且很可能导致误读。《故事新编》的局限是一位执著现实、反抗绝望的作家在文学的战斗性和艺术美追求的矛盾中一种选择的必然结果。没有这一缺陷，也就没有独创，反之亦然。如鲁迅所说“此真所谓‘有一利必有一弊’，而‘有一弊必有一利’也”。

鲁迅的《故事新编》模式的小说写作在经历了半个多世纪后在20世纪90年代有所新的发展，有的学者开始把这种文体称之为“故事新编体”小说。

《故事新编》作为20世纪中国现代小说史上的“故事新编体”小说的开创者，创设了许多精妙的叙事模式，以致许多原则都成为经典范式。

《故事新编》是20世纪80年代后期成为新历史小说的精神资源和艺术借鉴的。作为当代历史题材小说的另类写作，它与“新历史小说”有某种相似或一致之处，但就文本内在的意蕴看，则与鲁迅的《故事新编》有着直接的渊源关系。

中国社会科学院文学研究所研究员秦弓：《故事新编》里对古代的神话传说与历史广泛涉猎，上天入地、纵横驰骋、取古代之事投射，以现代眼光表达自己的情怀，激发今人爱憎。

北京大学中文系教授温儒敏：《故事新编》将神话、历史、现实融为一炉，可以品出许多深刻极了、甚至形而上的题蕴来。从鲁迅上下古今任意驰骋的奇异构思中，均感觉到一种鲁迅式的虚妄。

作家、文学评论家茅盾：《故事新编》在用现代眼光去解释古书这一方面最成功，鲁迅先生以他特有的锐利的观察，战斗的热情，和创作的艺术，非但没有将古人写得更死’，而且将古代和现代错综交融，成为一而二，二而一，能借古事的躯壳来激发现代之所憎恨与爱。

孝感学院文学院副教授江胜清：《故事新编》是由史学家的胆识、哲学的思辨、文学的才情融合而成的奇异的艺术之花。

中国作家网：《故事新编》充分地发挥了速写的战斗特点，在体裁上有所创新，同样表现出一个伟大作家在艺术上搴纛前驱的精神。

对于《故事新编》文类性质，在20世纪90年代以前就有“历史小说”论、“新的历史小说”论、“讽刺小说”论、“寓言式的短篇小说”论、“以‘故事’形式写出的杂文”论等争论。

20世纪90年代之后，文类问题的代表性争论有“新历史小说”论、“文化寓言”论和“后现代主义边缘文本”论。“新历史小说”论认为“新历史小说就是杂文化与历史小说的结合”。“文化寓言”体论认为《故事新编》各叙事文本共生着“三种异质性文本”，即它是由历史文本、自传性文本和现实性文本的结合体，这三个文本统一于文化的寓义中，它以“寓言”的方式呈示了中国传统文化的整体世界。“后现代主义边缘文本”论认为《故事新编》的体裁特点是模糊不清的，它既不是历史小说，也不是讽刺作品或其它类型作品，它应属于后现代主义边缘文本，因为它与后现代主义在历史观上消解深度、在文类上破体混用、在叙事方式上采取游戏方式来对待的思想、方法有相同之处。所有这些文体性质论中，“讽刺小说”论、“寓言式小说”论和“杂文”体论，主要从修辞学和题材内容所蕴涵的意义角度去定性，它们抓住了《故事新编》的部分艺术特征和意义表达特点，但实质上贬低了《故事新编》中其它诸方面的独特艺术创造。“后现代主义边缘文本”论关注到了《故事新编》古今题材的拼贴、文类的杂糅等形式特点与后现代主义的某些相似性，但它忽视了它在价值观和艺术目的方面毕竟与后现代主义有着根本的区别。

大多数学者倾向于“历史小说（包括新历史小说）”论，其主要依据是《故事新编》无论是“博考文献，言必有据”，还是“只取一点因由，随意点染”，题材都来源于历史文献。

对于《故事新编》采取了的创作方法，学界存在两种争论，一是多数学者遵循鲁迅自评的“油滑”说；二是一些人借用西方一些创作方法和理论来界定的创作方法论。从“油滑”的角度去把握，源于鲁迅《故事新编·序言》中总结出的艺术处理原则：一是根据古籍其中一部分根据，就信口开河，即所谓“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”；二是作为历史小说对待，“博考文献，言必有据者”。第一种方法是对古人“不诚敬”，但“没有将古人写得更死”；第二种方法有点像“教授小说”，但“其实是很难组织之作”。《故事新编》中除《补天》《采薇》《出关》属“博考文献”外，其它多为第一种写法。“只取一点因由，随意点染”和“博考文献，言必有据者”具体的表现手法和技巧涉及“油滑”的具体内涵和它在具体作品中通过什么手段体现问题，鲁迅仅自创了这一概念，并没有解释它的具体内涵，而如果不弄清楚这些基本问题，就很难作为一种创作方法来说明《故事新编》的创作。因此，学术界争论的最大焦点是如何从学理、技术层面上去界定“油滑”的涵义。

对于此争论主要有几种观点：

一是认为油滑就是“在历史题材小说中有意写进一些现代内容、现代细节和现代语言”，如《补天》中的“古衣冠的小丈夫”《理水》的“OK”“莎士比亚”，《采薇》中的“海派会剥猪猡”等，这类写法可以造成“艺术上风趣、滑稽、生动的效果”；然而，“历史题材+现代内容、细节、语言”，这只是抓住了《故事新编》一部分内容特征，还有一些是神话历史题材加上另一些历史传说题材构成油滑，如《采薇》伯夷和叔齐不食周粟而饿死的故事，加入蜀汉谯周《古史考》记载因一个婢女的话（“子义不食周粟，此亦周之草木也”）而致兄弟俩饿死的传说和汉代刘向《列士传》关于“鹿奶”的传说，同样起到滑稽、风趣、讽刺的效果。

二是认为油滑手法是“二丑艺术”，即传统戏曲艺术中丑角的插科打诨艺术手法。以著名文学史家王瑶先生为代表，他指出“所谓‘油滑’，即指它具有类似戏剧中丑角那样的插科打诨的性质，也即具有戏剧性”。但《故事新编》中不仅是类似“丑角”的小人物、次要人物可以“随意点染”，而且主要人物也使用了插科打诨手法，如伯夷告诉叔齐“少出门，少说话，仍旧每天练你的太极拳的好”（《采薇》）等。滑稽、幽默、讽刺的语言运用并不限于丑角和次要人物。

三是认为油滑就是离间叙事法。这种提法本身就错误，只能说通过各种方法技巧的运用达到了“离间效果”，如作品采用了“演义法”、“借尸还魂法”、“以今例古法”（多采用假设、戏笔）、反讽、夸张、隐喻、象征等达到了“离间艺术效果”。

“油滑”属于鲁迅自己给《故事新编》创作方法的一种概括，其具体内涵仍有待于学界的进一步界定和探讨。当然，有的学者绕开“油滑”的是非问题，直接根据西方的一些创作方法和理论来探讨《故事新编》的艺术技巧和创作方法。20世纪50年代就有学者用“现实主义”去概括，后来发现《故事新编》既有历史与生活的细节描写，也有奇特的夸张、讽刺和瑰丽的想象，熔传统与现代于一炉，是“一种异于传统现实主义，浪漫主义的新类型”。20世纪90年代有学者提出了“表现主义”说，认为“《故事新编》并非现实主义，而主要是现代主义———确切一点说是表现主义的产物。”表现主义就是以表现作家自我感受为中心，运用荒诞、夸张、变形的手法来塑造人物、叙述情节，它具有抽象化、寓言化的特点。鲁迅《故事新编》在“神话、传说及史实”中引进某些现代内容和细节，造成了情节内容的荒诞性，而且这些古今杂糅、看似荒诞的人物故事恰恰就是作者自我的表现。问题是，这只能说明鲁迅《故事新编》所体现的风格特征与表现主义风格特征相似，还不能说他采用了表现主义创作方法，相反，“当鲁迅介绍表现主义的时候，他在文学选择上正在背离包括表现主义在内的现代主义。”但1928年鲁迅在《“醉眼”中的朦胧》中否定了表现主义和达达主义。

还有学者根据现代新批评、形式主义的一些文本分析方法，指出《故事新编》主要采用的是“反讽”“隐喻”“夸张”“象征”“反复”“戏拟”等手法，对这些艺术手法的论述并未对整个《故事新编》艺术处理原则、态度作出概括；而这些技巧方法与“油滑”的关系也没有得到说明。

《故事新编》中的《补天》写于1922年11月，原题为《不周山》，最初发表于1922年12月1日《晨报四周纪念增刊》，后收入《呐喊》中，后收入《故事新编》。1926年12月作《奔月》；1927年1月25日发表在《莽原》第二卷第二期。1926年10月作《眉间尺》，1927年4至5月发表在《莽原》第二卷第八、九期；1932年收入《自选集》时改名为《铸剑》。1934年8月至1935年12月，鲁迅将剩余小说写作完成，并将八篇小说结集为《故事新编》，于1936年1月交由上海文化生活出版社初版；1月25日又将《出关》发表在《海燕》第一期。该小说集也被编入了《鲁迅全集》第一卷。

注：因该书流传较广，故只列举部分版本。

鲁迅（1881年9月25日—1936年10月19日），原名周樟寿，1898年改名为周树人，笔名鲁迅，字豫山、豫亭，后改名为豫才。浙江绍兴人，与二弟周作人、三弟周建人合称为“周氏三兄弟”。作品包括杂文、短篇小说、论文、散文、翻译作品，对五四运动后的中国文化产生了深刻的影响。20世纪中国的主要作家，是中国现代小说、白话小说和近代文学的奠基人之一，新文化运动的领导人、左翼文化运动的支持者。

鲁迅于1918年在《新青年》中发表第一篇白话小说《狂人日记》，直到1926年，陆续创作出版了短篇小说集《呐喊》《故乡》《彷徨》，小说集《故事新编》，杂文集《坟》《热风》《华盖集》《而已集》《二心集》，散文诗集《野草》，回忆性散文集《朝花夕拾》等。