陈家桥为汉族，于1972年出生在安徽六安，是安徽省作家协会副主席。

新生代代表作家。历任南京仪表厂干部，云南人民出版社编辑。1998年加入中国作家协会。著有长篇小说《大地之诗》、《坍塌》、《别动》、《化妆时代》，另外在《作家》、《人民文学》、《萌芽》、《大家》、《钟山》、《花城》、《莽原》、《小说家》、《百花州》、《广州文艺》、《山花》等报刊上发表诗歌、小说、散文。发表出版有小说作品近400万字。也被喻为当代最后的先锋作家。陈家桥小说是当代中国叙述城市生活的一个坚决的书写者。捕捉城市生活中最为隐秘复杂的经验是陈家桥的小说优势。在开掘当代人的内心处境方面，陈家桥小说是一个很好的范例。

《坍塌》 长篇小说 刊于《莽原》1997年3期

《别动》 长篇小说 刊于《花城》 1999年2期

《化妆时代》长篇小说 台湾三民书局 1999年出版

《南京爱情》 长篇小说 春风文艺出版社 2001年出版

《男虚》 长篇小说 花城出版社 2002年出版

《女疼》 长篇小说 花城出版社 2002年出版

《阿P》 长篇小说 刊于《作家》2002年6期

《永远爱你》 长篇小说 花山文艺出版社 2003年出版

《北京爱情》　长篇小说　珠海出版社　2004年出版

《成都爱情》长篇小说　珠海出版社　2004年出版

《长安行》　长篇小说　刊于《青年文学》2009年6期

《云南往事》　长篇小说　安徽文艺出版社　2009年出版

《少年王》长篇小说　花城出版社　2010年出版

陈家桥最新长篇小说《一个女人的五故事》由安徽文艺出版社出版。

陈家桥最新小说集《中如珠宝店》由合肥工业大学出版社出版。

意志的力量 作家 1996年8期 短篇小说

表演的价值 滇池 1996年11期 短篇小说

虚弱

坍塌 莽原 1997年3期 长篇小说

掌心的位置 延河 1997年3期 短篇小说

危险的金鱼 花城 1997年4期 短篇小说

冠军的衰落 作家 1997年5月 短篇小说

绵纺厂

关于小说《随笔》

相识 人民文学 1997年6期 短篇小说

现代工艺 大家 1997年6期 中篇小说

失明的界限 青年文学 1997年8期 短篇小说

中如珠宝店 作家 1997年11期 中篇小说

我的意思 山花 1997年11期 短篇小说

父亲 小说家 1998年1期 中篇小说

精神病患者与小说 随笔

慢慢逃跑（外三首） 随笔

小虎 百花洲 1998年2期 中篇小说

南京 广州文艺 1998年2期 中篇小说

现代人 花城 1998年2期 中篇小说

副厂长的密码 北京文学 1998年4期 短篇小说

按意志行事·密友 芙蓉 1998年4期 短篇小说

中国人 江南 1998年6期 中篇小说

我的立场 南方文坛 1998年6期 文章

陈家桥：迷醉于中途的末日狂想者 评论

叙述的强迫症与文本的自足性之间的龃龉 评论

母亲的声音 作家 1998年11月 短篇小说

白马伏酒吧 广州文艺 1998年12期 中篇小说

我的立场（创作谈） 创作谈

别动 花城 1999年2期 长篇小说

家变 小说界 1999年2期 短篇小说

克隆人 钟山 1999年2期 中篇小说

为谋杀配音 大家 1999年2期 短篇小说

我的小说观 文学世界 1999年3期 创作谈

乡村纪事 长江文艺 1999年3期 短篇小说

阴谋 莽原 1999年4期 中篇小说

幻觉 长城 1999年4期 中篇小说

照片 作家 1999年5期

指向虚无和超验的写作陈家桥访谈录 花城 1999年5期 访谈录

被捕 当代小说 1999年7期 中篇小说

我的小说宣言 创作谈

读者的生活 作家 1999年8期 短篇小说

危机四伏的世界·陈家桥作品解读 评论

小说的现象学高度·关于陈家桥《别动》 评论

鹦鹉之恋 山花 1999年11期 短篇小说

日常生活与写作（随笔） 随笔

母与子 人民文学 1999年12月 短篇小说

陈家桥小说论 评论

艺术之死 江南 2000年1期 中篇小说

比处女还干净 芙蓉 2000年1期 中篇小说

野花 莽原 2000年1期 小说

五个先锋大哥 广州文艺 2000年1期 小说

移情别恋 当代小说 2000年1期 短篇小说

春眠 黄河 2000年2期 小说

作者之死 花城 2000年2期 中篇小说

马原 作家 2000年3期 文章

怀念毛泽东 青年文学 2000年4期 短篇小说

蚕豆花儿

留下来陪我

我的洛丽塔 花城 2000年4期 文章

日常生活 钟山 2000年6期 中篇小说

最近二十年的男人 作家 2000年7期 短篇小说

流氓 上海文学 2000年8月 短篇小说

南京之春 江南 2001年1期 中篇小说

我们这个时代的欲望 莽原 2001年2期 短篇小说

文学中的哲学问题 小说界 2001年2期 文章

哑弹 花城 2001年5期 中篇小说

夫妻记 上海文学 2001年6期 中篇小说

家桥印象 当代小说 2001年6期 评论

心灵 人民文学 2001年8期 短篇小说

少女 山花 2001年11期 短篇小说

男友 长城 2002年1期 短篇小说

史教授 作家 2002年4期 中篇小说

不是从现实出发而回到现实 作家 2002年6期 访谈

我是皇帝 山花 2002年12期 短篇小说

尚义街的女郎 人民文学 2002年12期 短篇小说

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选刊 2003年2期 短篇小说

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云南夫妻 钟山 2003年5期 短篇小说

净色 花城 2003年5期 中篇小说

人妖记 山花 2003年8期 中篇小说

窗帘 上海文学 2003年9期 短篇小说

毛这个女人 芙蓉 2004年1期 短篇小说

在纽约 江南 2004年6期 短篇小说

白酒 上海文学 2004年9期 短篇小说

寻找农妇杜芒 作家 2004年11期 短篇小说

拜甸记 小说界 2005年2期 中篇小说

祝月记 安徽文学 2005年3期 短篇小说

在纽约 小说精选 2005年2期 短篇小说

暗香 长城 2005年4期 短篇

黑骏马 钟山 2005年5期 中篇

现实中的女人 人民文学 2005年5期 短篇

消失的旅行团 青年文学 2006年7期 中篇

全贞谱 作家 2006年8期 中篇

铜 山花 2006年12期 中篇

张西芹 江南 2006年2期 中篇

城边轶闻 小说界 2007年2期 短篇

啤酒 红豆 2007年4期 短篇

三欧元 红豆 2007年4期 短篇

云之南 钟山 2007年4期 中篇

猫扑脸 作家 2007年8期 中篇

她弥留之际 花城 2007年5期 中篇

杀人者 大家 2007年5期 中篇

沈羊醉 中国作家 2008年2期 中篇

硬糖果 山花 2008年4期 中篇

九华行 钟山 2008年3期 中篇

乌鸦比喜鹊更黑 作家 08，8

见爸爸去 上海文学 08，6

白鱼 花城 09，2

浮躁 中国作家 09．8

长江水 江南 09，2

少年王 作家 09，6

海滩 山花 09，6

大象 上海文学 09,10

《舅舅家附近的松林》，《作家》杂志2021年第7期，短篇

你觉得你写的小说人物和现实里的角色有什么关系？

答：小说里的人物，应该说他是虚构的，来自于一个作家独立的精神世界。但我们知道人的想像力和现实之间有一个隐秘的通道。因此你所问的小说人物与现实中的角色的关系，我的理解就是，人物的内在合理性是当下生活，人的体验以及经验结构来支撑的，但最重要的可能在于一旦进入故事之后，他就处于不断的变形之中，尽管这种变形可能在小说本身是微小的，因为你不可能使其在小说中失去一种统一的人物形象，但细小的变化以及变形，反而使其在虚构中获得某种自主性，因而这种变化其实是这个人物进一步的对于其在经验世界中的现实性的某种变化形态的再一次变形，诸如此类。变化是一直存在的。

你能不能描述《啤酒》里的角色之间的关系？杜革和杜小梅的关系好像是比较复杂的？

答：关于杜小梅和其父亲杜革的关系，其实无论是我自己在写作中，还是小说的编辑，都觉得有某种突然性。特别对于我自己来说，杜小梅能够促成其来访的父亲与其同屋的女友发生关系，这在我们中国现实中仍然是难以想像的，当然这种关系即使在你们美国，也许同样是困难的。我说的是有一种存在的困难，而不仅仅是荒谬。但是我想告诉你的是，在中国传统中，假如我们从这个往里去看，也许它又有其合理性，或者说它是有可能会发生的，即使人们总认为我们的传统是偏向于礼教的，偏向于人物关系中的等级制的，但是，仍然有大量习俗在打通，在变异，甚至是人物的融通，从这个角度来说，这种关系，其实是更为人性的，它可以促使我们去理解为什么杜小梅会这样呢，为什么她需要让父亲和其同龄女友发生关系，那么父亲自己的生活是什么样的？我们因而会发现小说有很大一部分是被摁在故事以下的，你会发现我没有交待杜革的生活，我需要读者顺着杜小梅，这个中国女孩的社会生存现实，去追问她的家庭，她的出身，她的个人史，以及她的个人渊源，然而小说是把这些压制在某个海面以下的。

你写故事或小说的时候，你先会创造哪一个概念，角色还是情节？

答：这对于小说来说，是个很重要的命题，但是，我想说的是小说本身是反对概念的，因为任何概念都有可能是伤害小说的，小说作为一种叙事艺术，它本身的存在形态以及叙事本质似乎都决定了小说是不利于对于概念作出说明或阐释的，也就是说如果它成为对于概念的传达或演绎，那么它立即就变得无趣了，因此小说创作也这样，它不是从概念出发的，也不会由概念引发，它和概念的关系从一开始就是对立的，或者说是否定的，它是对概念的放弃，或者说与概念有一种扬弃，就是要放弃概念的那种所谓的要义、内在，说明和旨要，甚至不是概念的沾惹物，它扬弃概念的所有形态、内容和实在，它要的是故事，一种不确定性。至于情节、那是肯定的，肯定会从情节开始，但情节仍不是源头，如果说到源头的话，有可能是从形象开始的，小说就是从形象开始的，这个比较成立。

对于出版小说，你觉得什么是最难做的？出版社让你改编的内容算是很多吗？

答：我不太了解你所说的出版，在美国和中国是不是你注意到有什么不同，单就我了解的情况来看，中国的纯文学的出版，仍然存在许多困难，也就是说它有市场方面的压力。纯文学作为一种对于人类精神生活的书写，它始终面临着其它出版物，其它文艺样式以及其它故事模式的挤压，比如影像等等。但是，中国的出版，比如说像我这样的纯文学作家，在小说出版方面，还是顺利的，这可能得益于小说毕竟是讲故事的，而故事始终是有读者的，但印量不会很大。在出版社的要求方面，至少出版方没和我提过什么大的改动要求，因为你明白，每个作家都是有他的叙事独特气质的，很难做到主动迎合什么，并且由于中国的图书市场或者说读者市场尤其巨大，因而只要你能拥有自己的独特叙事能力，你就会有自己的路。

在你看来，现代的中国作者面临着哪些挑战？

答：对于中国作家来说，我们面临的挑战可能并不比西方作家更具有特殊性。也就是说，假如在某个同样的角度上考虑，我们都面临着多元化，消费化以及全球化这些新问题，叙事要面对，故事材料要面对，但最重要的，是我们的存在，我们的存在的荒谬性从卡夫卡到加谬，直至卡佛，我想作家们都在面临这个自身的境遇。但中国作家尤其要面对的是，可能还包括有中国面临着更多的变化，你知道中国目前的社会现实可能有些类似于你们美国在二三四十年代的某种处境，经济高速发展，物质规模庞大夸张，因而带来某种现实的内爆，但我相信，小说的根本还是要回到某种普遍性的揭示上，只是它形成的经验是独特的而已。

你觉得你所有写的小说都应该讲一个道理吗？还是读者应该自己判断小说跟他们的生活有什么关系？

答：如果从作者角度来说的话，可能不仅仅是道理，因为道理本身只是一种说法，道理虽然有强制性，但我想更多的是一种共识，也就是说大家都应明白的一种方式。从这个角度讲，小说如果能够起到一种沟通的目的，能够使人们对于生活、历史，以及某种公共记忆达成某种一致的话，我相信小说本身并不会排斥这一点。但小说更重要的目的，尤其在现代主义看来，小说更具有某种私人性，即使是对公共事件，公共空间、宏观历史乃至时代症结介入，但它的通道和内在指向，仍然有私密性，它首先是建立在私人感受和个人认知上的。我前边也讲过它是反对观念，也并不概念化的，因而小说和所谓的道理之间，没有那种显性传达关系，但是在经验的共识层面，在认知的普遍性层面上，如果进入到接受这个领域，我相信它可能会起到某种对道理的揭示作用，但请注意，这仍是第二位的，小说的私密性主要是经验和暗示性的，它的首要的存在，并不是对外在世界的介入，而是对故事本身的叙述。至于你说到的，读者应该如何处理小说与其生活的关系，我想这可能要更加的复杂一些，作为一名作家，恐怕很难为自己的作品从读者角度去考虑，但作家本身也是个读者，因而从作家作为读者这个角度来讲，小说与生活有一种新颖的关系，我想这是阅读带来的，阅读小说其实是对自我精神生活的一次次参予，或者说建设，是对自我内在精神趣味和认知习惯的修正和明确，我相信阅读《堂诘诃德》之后，我们会有所触动，同样阅读卡夫卡小说，你会对现代社会人的存在有全新的感受，当然这不是限定的，也不是强力的，它是一种精神交流，一种文化认同，或存在自知，这仍取决于阅读者自身的命运意识。

上个世纪在中国发生了不少变化。可不可以简单地解释这些变化对中国有什么影响？

答：在上个世纪，也就是二十世纪，不仅是中国发生了许多变化，其实全世界都发生了重大变化，我们可以从不同的范畴去看待社会变化，但对于作家来说，总要选择那些对个人写作有重大触动的点去关照，因而如果你要我概括这些巨大变化对中国的影响的话，其实我是从作家的角度，或者说从文化的角度去看，那么，我们必须注意到上个世纪最大的变化，对于中国人来说，恐怕就是现代主义在中国的崛起，这无论如何可能都是最重要的。为什么要说现代主义呢？因为与你们美国，或者说与西方不太相同的是，我们中国的现代化实际上和西方不同，最重要的一点是，我们在这个命题上，其实是受西方很大影响的，无论是经济上，物质上还是某些观念上，我们相应来讲，有一个接受的过程，尤其是五四运动，包含启蒙，许多理性的认知，既有对自我传统的认识和再思考，但很多是与对西方一些理念的接受上并行的，尤其是知识分子。但中国还有一个重要的变化是发生在七八十年代之交，也就是中国的改革开放，这是一个加速的国际化、全球化时代，许多东西面临着深刻的改变，无论是市场，还是民主，中国都在强力前进。我说这些其实是塑型了中国的新现实，一方面是现代主义的崛起和竖立，另一方面是一个全球文化多元格局下，中国概念的明晰和认同，当然这些都是在与美国或西方的比较中共存的。当然，1949年之后的新中国，也发生过文化大革命这样的重大事件，但是诸如在西方，尤其在法国等国，也发生过68年学潮，在这个意义上讲，有些时代命题具有深刻的哲学症候。

现代的中国作者怎么看国外的文学作品？这些作品对你们有什么影响？

答：我不能代替其他中国作家来回答这个问题，单就我个人来说，我受西方文学影响很大，不过我这么说并不是否认我受中国自身文学的影响就小，关于中国传统文学本身来说，那是另一个话题方向。但就对西方文学的接受来讲的话，我有一大批熟悉的西方经典作家，他们深深地影响了我的写作。以前我也多次提到过，但是，我还想对你说的是，我最近几年，特别强调英美文学的重要性，主要是从小说上看。其实英国小说，写的非常好。比如狄更斯，毛姆，比如勃朗特，比如格林，比如现在的麦克尤恩。其实，从小说的本体来讲，我始终认为英国人小说写的是最棒的。当然，我说的是小说本身，并不从小说承担的社会性来讲，我以前极力推崇过法国人的小说，比如萨特，加谬，比如雨果等等。但现在，我始终强调英国小说，因为英国人在小说中始终能抓住最重要的东西，那就是故事的存在，讲故事，故事本身、故事趣味、以及故事中的人的存在，英国人不会一般般地谈道理、谈哲学，他主要是写作，通过写作故事来抓住故事，从而抓住故事的读者，这是最重要的。小说现在处于衰落阶段，但我仍认为英国小说保留有最重要的小说的存在方式。美国小说也很好，但它与英国小说有所不同，我以前称赞过霍桑，现在我想强调福克纳的重要性，可以肯定的说，我直到近几年才更加突出地强调福克纳，他对于人的同情、怜悯、尊严以及人性的书写，在故事中得到了最隐秘但又最为坚忍的表达，比如《八月之光》，这简直可以说是个差不多顶尖的小说作品。这样的小说，所具有的对于人类精神生活的指向，对于存在境遇的细致传达，对于人的命运的永恒记述，具有不可替代的独特性，所以美国有了福克纳，美国才称得上是个厚重的国家，其它的诸如菲茨杰拉德，诸如麦尔维尔都很好，现在你们美国在中国有影响的作家还有卡佛，我想他的短篇写的很不错，对于人的生活的描写，有一种刀削般的传神。我很信任这个美国作家。当然其它的外国作家在中国也广受欢迎，比如俄罗斯作家，西班牙作家等等，不再多谈。

中国的作者怎么看被中国文学影响的文学作品，如日本的或者越南的？这些作品在中国有影响吗？

答：关于中国文学对于他国文学的影响，我想这个可能更要看别人怎么来理解，我的看法是，中国的传统文学，尤其是那个大传统，曾经深刻地影响了东方，某种意义上讲，它是东方本身。不用说对于日本或越南、韩国这些国家，即使对于西方，那些汉学家不仅把中国文学，中国方式介绍到西方，其实中国曾经是一个诗歌国度，只是在现代主义乃至后现代主义的今天，中国文学的传播有了某种复杂性而已。

随着互联网的发展，越来越多的人从许多不同的社会能够联系。我们的会话就是一个例子。你认为这种趋势会不会对你怎么写文学作品有影响？

答：互联网的出现，进一步加剧了信息沟通的便捷和迅速，当然不仅是一种加剧，同时它使得社会现实的传达和显现，具有了另外一些特征，比如碎片，多元，比如更加的机动，随意，比如更加的自我，人的选择性在加强，可以说互联网正在改变这个世界。美国作为世界上科技最发达的国家，我想可能在技术上，一直领先于我们，但同时，我们会发现互联网即使作为一种技术，在中美之间仍是有差异的。在中国，互联网可能使得我们在进行自我表达时，有了更强烈的自我释放，这既与我们的宏观的社会有关，同时也与人的生活习惯有关，但是互联网确实对人的表达方式本身起到了某种结构性的转换作用。比如我09年就在新浪网开了微博，写作本身正是在这些新技术的支持下，变得更为宽泛。但我想说的是，作为文学本身，并不会因为技术条件的改变而产生重大变化，这是一个事实，我们必须认识到文学主要是关于人性，关于存在，关于认知，关于命运的书写，它的精神维度并不靠技术来支撑，就我理解来说的话，像互联网等等新技术的出现，会从某种程度上改变社会现实，但是它远没有触及到人的存在的本质自身，人的存在仍然不是外在所能说明或改变的，存在境遇的特殊性始终有它自身的命运，因而可以讲，新技术可以改变传播，但不会，至少不会即刻改变现实的内在逻辑和现实的真理性表述，社会本身在变化，但决定这个变化的最重要因素仍然是人，而人正在做什么，以及他有着怎样的记忆，历史和想像，这反而会成为文学的内容。因此，作为新技术也好，作为时代趋势也好，写作仍然是以对人的存在和命运的书写来构成的，文学的永恒命题并没有改变。

1 对小说文本的看法

写作既是一个充实的过程，同时也是一个剥离的过程，只是充实的过程，我们乐于去观看它的搭积，而剥离的痛楚，那种分裂，自在和成长中的艰辛，我们很少正面触及，但文本就是这样，它既要成为一个叙事，同时它也要从其它存在可能中解放出来，它要对历史的、总体的、价值的、存在范畴的、概念的捆绑和限定中，剥裂开来，要成为一个文本，也就是说它的精神生产过程必须是从一个主体的总体中抽离出来，因而每一个文本都必须是从它自己的来处带着印记的，这反而有可能正是标识它的一种方式，假如描写一个表妹，你首先必须让她还原为一个表妹，然后在还原中，用文本来揉合它被从她的个人史中剥裂出来的每一处创伤，然后她才能在小说里像一个表妹。文本不是笼统的一个小说成立和它的边界问题，文本就是让叙事获得实现的特殊方式。

2 关于经典作家的影响

现在我还在读经典作家，有时读他们我有一种单纯阅读的亢奋、快感和深沉的迷醉。我在2001年在昆明的一条小街上，在黄昏时我就跟一个朋友说，我讲有六个人，现在最重要了，他们是卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、卡尔维诺、博尔赫斯、纳博科夫。前边三位是现代主义的，后边三位靠现在近，有一点点后现代。他们很不错，我一直在研究。卡夫卡是不朽的，他的陌生性至少还可以持续五百年。乔伊斯有败笔，《尤利西斯》不好，但《死者》、《青年艺术家画像》很好。博尔赫斯很特殊，很天才，我前些天注意看他对卡夫卡的评价，当然他的评价并不像我前边说的那么高，他反而提了些冷僻的作者，他是个怪异的怪物。卡尔维诺的东西很轻，这个人值得注意，身上没有任何阶级性、道德性、社会抽搐，他是个轻量级选手，但比较有趣。纳博科夫为俄罗斯在20世纪换回了一点声名，他很会写东西，《玛丽》、《黑暗中的笑声》是他最好的作品，《微暗的火》，我觉得很差

3 谈论中国古典小说

中国古典小说一定要说有什么特点的话，其实就是简单，就是“低俗”。它的文体地位低于诗歌，它不是主要的社会承载，所以中国古典小说在人性上的开掘一般比较低，对于隐秘复杂经验的刻画，对于通过小说建立纸上历史的“小说艺术”来讲，它更多是徘徊在惊讶与耸动的观客中。它始终缺乏建构、舒张和意识性的陌生影响，它止步于诗歌的天问，抒情和东方感觉综合，在象征意义上，它一直是低落的传奇。我不喜欢中国古典小说，我觉得传奇和话本，跟今天的澡堂和洗脚房里的故事差不多。小说更应该是一种现代主义的故事主张，一种审美和思想的隐性社会冲动，一种革命和人性的纸上突变。我宁愿读中国诗歌，从李白那里感受叙事的乐观性。

4 当代艺术和文学的困境

这里恰恰存在着一个问题，因为就是说，小说有一种意识形态主题，小说的精神是人文的、精神的、解放的，它不应该在现实面前有变形和妥协，但现在大家都这样有一种“背面写作”，其实这个很不好。包括当代艺术，它都这样，就是当你一旦真的直面现实，当你有一种强烈抵抗的时候其实也是一种消解，比如说你的小说或一个艺术作品直接对抗的是体制的缺陷，你去挑战它，你挑战它就会成为它。这是一个悖论。你比如一个“干预南京大桥的自杀计划”，当这些行为艺术参与到事实当中去时你行为艺术的边界已经被消掉了，你的艺术本身已经被化解了。你成为了现实的一个部分了。比如你用一头猪来表达对长安街的认识，其实更大的一个客观发生的艺术事实是，你把一头猪放在长安街上，它要要超过一头猪放在长安街上所构成的所有的文艺的解释。所以不管当代艺术还是文学，它们都包括这样一个基本的困境：就是说，因为这个体制很强大，一旦你投放一个文艺作品，投放一个想法到这个世间上来的时候，你很快会发现，你所产生的那个意义很快就会被消灭。不存在了，你剩下的只是一个基本事实，客观事实，成为意识形态的一个单元，所有选择、解释这个文艺，具体选择了什么样的故事，什么样的行为，最终你还是具体选择了一个庞大的制度。所以这是一个困境。

5 谈当代艺术的悖论

我谈几个观点。首先，我说的这个对抗的主题，那个基本的意思，包括当代艺术，当代艺术的F4，他们塑造的政治波普，所对抗的并不是某个社会形态，他们要对抗的只是在全球化的背景下所谓的民族性，地域性的趋势被抽空了，实际上他们真正要对抗的是全球资本困境下，整个资本压力下的所谓的趋势，或者说，所谓的区域性的趋势，比如张晓刚的《血缘》，方力均的《光头》，所有的压扁的、抽空的、失血的、波普化的、概念化的中国文革前后，中国人的形象，实际上它采取的另外一种叙事的冲动与要求，它要求世界看到中国，实际上人们看到中国，你看到了什么呢，看到的跟安迪的波普是一样的。看到大量的堆砌的复制的没有表情的中国形象，这个形象成为了一个极端，这跟张艺谋弄的影像，红色的影像暴力，它们都是构成西方给中国的一个视点，但实际上中国是不是这样的？不是这样的。其实中国现实与中国真正的叙事化之间，有一个巨大的障碍，所以你看什么金鸡、百花、华表奖，中国的电视、电影，中国国家对整个叙事形态的要求，它仍然停留在某个点上。

6 谈《红楼梦》

后文是高鄂续写的，大部分人认为是这样，从续写的角度上说，明显地可以看出它的原创性是衰弱的，它的创作是萎缩的。李少红在重拍的时候，发现前八十回的故事量很大，后面每章内容就显得很少，故事量在缩减，包括贾宝玉的、史湘云，袭人，有很大程度上，特别是在袭人的命运，很明显地跟高鄂本人的遭遇是有关系的。这个就是一个突显了文本的分裂性。从叙事作品的角度看它，我认为《红楼梦》不失为一部伟大的作品。从西方小说的角度上讲，它不太相同，所以我认为它是一部伟大的不完整的作品，不仅仅从简单的小说的角度去评价它，它的局限性在于，我认为它的人物是比较脸谱化，比较概念化。从一个角度可以反应，它是一个成长小说，比如说《红楼梦》是一部成长小说，是一部青少年成长的小说，是伴随着腐朽堕落的封建体制的没落，这个成长是为家族的崩溃所暗示和隐喻的，从贾宝玉和黛玉的命运，是被局限和制定的。这个宝玉的最早的出场荣光唤发的形象与最后的落寞的归场，是不具有连续性的，但他自主的内心是没有变化的。这种变化是小说本质上讲是一个人精神的流浪史，是精神的反讽的历史，我认为他们是没有变化的。我在考量时，说，为什么没有变化也是合理的呢，因为封建伦理的强大势力，整个社会的东方形态的对人物的精神塑形，是非常明确的，不仅仅是在礼教中生活，更是在细节中生活。我们看不到一种反抗，至少我没有从贾宝玉和黛玉或者薛宝钗等人身上，从真正的文本的角度、对强加在身上的的精神危机而制造一种反动。这个在整个小说中，是没有的。

那么贾政对儿子的压制，他除了制造了一种失望、严肃的父子关系之外，是没有任何变化的。而从黛玉的悲剧角度上说，她的身体是一种隐喻为一种微观政治，她从一开始就是寄生的、畸形的存在，她的出入，是以一种美感的病态的身份介入到这个封建的家庭里面，这个在伦理上必须是合法的，所以她与宝玉的爱情是应该找到一个合法的位置。她既没有被贾宝玉接受，也没有被王熙凤这样的实权派接受，她要找到一个合适的位置，但是，她没有得到。这个伦理的基础是必须是维护伦理社会的完整性。她做不到。所以她身体不可能好，她的焦虑即反映了这点。它必须维护，她病态的身体成为一个焦点，她的最后的吐血与死掉，她的身体的演变过程，都反映了她们没有能力去挽救整个大的封建体系的崩塌，这个时候她是没有关照到的。

这里有马未都讲的中国文化是病态的审美，这在宋朝是最为畸形的，比如赏梅等。我考量了林黛玉的身体状况契合了封建社会男性伦理道德上的审美，这个是没有问题的，最最值得深挖的是林黛玉与贾宝玉一样，作为小说的主体，它缺乏那种发展性，所以我说中国为什么没有第二个《红楼梦》，也没有任何准备就会产生这样的作品，实际上它牺牲了许多东西，李白、苏东坡被抛弃了，遏制草根的民间的野性的东西的生长，来换取一种叙写。来完成这样的叙事。它牺牲了它了发展性。包括贾宝玉喜欢林黛玉，特别是从贾宝玉身上，无论从封建礼教的角度，现在从自由主义的角度，西方的角度，贾宝玉的发展是明显有缺陷的，它没有发展性，掩盖不了那种历史的虚无主义。它们缺乏任何对社会的、社会强加在他们身上的发展的阴影作出反动和抵制。过强的礼教的力量，可以规范人的生活，另方面成为一种监禁的体系，它被监禁在道统里面，人限定在一种具体身份角色上。当年贾宝玉的母亲殴打晴雯时，存在一种伤害。《红楼梦》里的丫环，每一个女性，背后都有一种关系，追踪到主子，以为主子被赶出去，是非常复杂的，包括彩云啊等这些人物，这些背景的主体。实际上这种看起来是一种封闭的叙事作品，已经尽量的张开它的容量，但我觉得还是有封闭性。不可否认《红楼梦》是一个伟大的作品，但是，它的缺陷在于每一个人物的活动都无法证明自己的反动，都会立刻被强大的虚无主义的东西所压倒。

比如说我们讲的探春，有可能会作出反动的姿态，有可能重振大观园，我们看到了她的财政政策，和经营头脑。但她成功了吗，没有，她最后的命运是远嫁异乡。重要的是每一次诗歌作品反映的一种作者最欣赏的东西，《红楼梦》没有可能将探春推到一个极致，她是作为一个新异己力量，而进入这部小说的。

7 关于现实主义的认识

我真不认为我是在转向现实主义创作，这个提法过于草率。不仅对于我，即使对于所有作家来说，恐怕都不能简单地把他与现实主义的关系简单理解为一种回归或转向。实际上，现实主义是一种实践，既是一种书写实践，也是一种美学实践。当然即便在极左的前苏联，他们对我们有强烈影响的时期，现实主义也仍然是在实践中不断向前的。它应该有一个变量，基础才是现实。现实主义不仅被实践，同时它也是一种美学要求，在真正的现实主义那里美也是现实的。《杀人者》是一个有趣的故事，这是我的初衷，尽管一个出身卑微的中产阶级要杀一个出身名门的中产阶级，但故事的主要结构，却在他为什么要杀她这个环节上悬置了，这就是我所写作的“杀人者”，小说一定要有结构，要有一个问题，必须在这个问题意识中和读者前行。

8 对小说节奏的理解

这个问题也很好玩。小说容量和节奏，这其实是一个后天的问题，但这个后天的问题就又恰恰反应了一个作家的某种先天的敏感，态度和习惯。我一直相信，小说只有写完了，你才明白自己究竟要在这个小说里干些什么。容量，一般来讲，是个增大的东西，节奏是个方式问题，就像有人谈恋爱三天搞定，一月成婚一样，有人要谈三五年，要八年才成婚，但容量呢，差不多都是恋爱婚姻家庭这么个大小。我的做法一般是容量有个感觉上的把握，就那么大，写的时候就往里边放东西，这就是叙述了。怎么看到你这个容量的处理状态呢，实际上，我倒觉得，叙述是在砍一个东西，一个大木头，每砍一下，却多一条边出来，后来有了一个多边形的叙述成果出来，这就是小说的面貌了。节奏就是抡斧子砍的那么个一下一下的过程。小说的容量和节奏，是个叙述的呼吸过程。小说一般会发现一点致命的东西，仅仅很少的一点命运的震撼，但那足够重要，它确实在这个容量里，但它出乎那个节奏的某种天才性，无法指认是哪一个节奏点敲出了它，但可以肯定它是那种节奏的必然的后果。

2024年10月，任安徽省作家协会第七届主席团副主席。