通俗剧（melodrama）以煽情的情节直接诉诸观众情绪，从而引发激情的一种电影、戏剧或电视节目形态。字面的意思是指有音乐陪衬的戏剧，漫无节制的用音乐来陪衬剧情是它常有的特色，而其最后结局通常是邪不胜正，人物刻化则较刻板。在剧情片中很早即重用通俗剧形式，尤其是西部片与恐怖片。在美国，通俗剧元素常与描述亲情伦理的题材相结合，在1940年代末到1950年代初期，家庭通俗剧因为一些重要导演，如尼可拉斯．雷、威廉．惠勒等而大放异彩，对于这时期美国的保守主义、冷战气氛有深刻描写。

通俗和审美并不是相互矛盾的。通俗更多的是一种价值和审美取向，而非形式上单纯的浅显易懂、直白浅陋。通俗剧的发展不能以牺牲深度、审美、艺术为代价，正如曾庆瑞先生所言：通俗不能流于庸俗、粗俗、低俗，通俗剧也要有文化品位。作为大众文化文本的通俗剧．是建立在现代大众传播日益繁荣发展的基础之上的．是传播技术的飞速发展，创造了通俗剧这种大众文化文本得以存在和发展的可能性。大众文化．有其自身的特征．顾名思义，大众性、通俗性、广泛性、普及性是大众文化文本的基本特征和构成要素。首先，大众化的艺术定位意味着通俗剧创作的审美趋向是以普通市民（老百姓）的兴趣喜好为中心．以满足大众精神欲求和审美心理需要为目的。国门开放，经济发展．

可以说．通俗剧的发生、发展是经济、文化、人民生活发展到一定价段的结果，伴随着商品经济的勃兴．为通俗剧的创作繁荣提供了三个重要前提：

一是价值观念的多元化．娱乐形式的多样化；

二是文化的市场化、商品化；

三是城外文化的浸染。

八十年代以来的开放与改革．从某种意义上说：不仅仅是中国经济的振兴与繁荣．更是人性的一次大解放，对个人存在的一种肯定．普通百姓不再只是政治话语当中的符码．普通人的命运和境遇真正被艺术家们所瞩目。作为创作主体的艺术家．面对着创作题材与格调的选择．要有一个对作品的接受者即公众的尊重问题。他必须适应公众变化了的鉴赏需要，了解他们的审美品位．并尽可能地予以满足．这就是通俗。

通俗剧最早发起之际，正值电视剧走向市场化道路之初，通俗剧的创作与生产，不可避免地受到商品经济的影响，多多少少染上些铜臭味。这也正是通俗剧年产量虽居高不下、精品却凤毛麟角的一个重要原因。且把这个原因归为外在的、环境的、客观的因素。其实，这有创作者的主观原因，有大环境的客观原因，两者的结合造成了通俗剧俗不可耐的现状。更可悲的是，无论是创作界还是评论界以及新闻界，一门心思认定通俗剧只是商品不是艺术的大有人在。无疑，这又可算作通俗剧创作难有起色的第二个因素，而且是最最要命的因素。

电视剧确是商品，也应该成为商品，电视剧迈向市场的步伐无人阻挡，也不必阻挡。然而，问题的核心和关键在于，电视剧或通俗剧不是物质的产品，而是精神的产品。可精神产品无精神，正是目前大量通俗剧存在的顽症，也可称为绝症，叫人触目惊心。多少通俗剧，不讲戏剧结构，不讲人物个性塑造，不讲画面的构图与色彩，却一味地喧染灯红酒绿、汽车别墅、俊男靓女所营造出的气氛。

通俗剧创作的现状和发展趋势令人忧虑，但并非没有出路。通俗剧若想走出迷惑，走出误区，走向成功，全在一个“雅”字。正像人们常说的那样：大俗即大雅，影视评论界对于“雅与俗的界定一定要精确、明确、正确，要具有可操作性，从而具备指导性，使创作者有“法”可依，不至于犯“规”。而以往所见有关雅俗的批评性质的文章，多有含糊不清、模棱两可之嫌。

评价一部通俗剧有不同的标准，不同的尺度。上乘的作品必须具备两点。第一，是有看头儿。第二，是有想头儿。光好看还不行，还必须耐琢磨。用文雅一点儿的话说，一部分的通俗剧既要赏心悦目，又要耐人寻味。推而广之，任何一个部影视剧作品，都必须两条腿走路，既要有观赏性，又要有思想性，两者缺一不可。那些片面地认为电视剧是平面的艺术的观点，是不敢苟同的。丢弃了精神世界的深度和广度，那种忽视电视剧的教化作用的看法，我们不敢恭维，因为电视作为现代化的传播媒介已深入千家万户，而电视剧潜移默化地影响着人们的思想和观念也是必然的。人是不能没有一点精神的，对于一部通俗剧来说也是一样，有了精神上的追求，就堪称是一种雅好。

“通俗”是通俗剧的外在形式，雅则是通俗剧的内蕴，而通俗剧的出路在于求“雅”。同时称得上“精品”的通俗电视剧,应该是传统和现实结合得比仅好的艺术品。它既具备积淀着民族文化心理的为广大群众喜闻乐见的艺术形式,又有着鲜明的时代特征和当代意识。缺了前者,就不是“通俗剧”,而缺了后者,则缺了灵魂和生命力,难成其为“精品”了。 衡量一部通俗剧是否具有当代性,主要根据其艺术思维的内容和形式在何等程度上反映着当代意识,是因袭旧制,还是在继承的基础上有所创新。

从严格的意义上来讲，通俗剧并不能算作一个类型，而只是一个范畴，因为缺乏可以作为其统一性来描述的特征。大众化似乎是通俗剧最根本的东西，能不能以此来界定呢？不能。因为整个电视剧就是大众化的艺术，或者应该是大众化的艺术。至于商业性也好，市民性也好，以及由此带来的艺术和技术特征，都是某一历史时期的产物，而且因作品而异，不能视为本质的东西。

据说由美食家苏东坡老先生从中国食文化悟出的东坡肘子，现今已遍布大江南北，长城内外的大小饭馆，即使坡老尝了觉得走了味，不及他独创的“那一个”东坡肘子，也只得将就些，因为这菜还能被老百姓接受，也还有些营养。严肃剧之于通俗剧，差不多就是坡老独创的肘子与大街上小饭馆的肘子的区别。

通俗者，一看就明白也，人们常把通俗艺术与高雅艺术的区别看作工艺品与艺术品的区别，这有一定道理。通俗剧基本可以分为传奇故事和写实故事两种，但也有大量介于两者之间的作品，就是演义。戏说也是演义，只不过是超出超出合理性范围的演义罢了。通俗剧（melodrama）以煽情的情节直接诉诸观众情绪

通俗剧作品所表现的，无非是悲欢离合，世俗化了的人情事理，理想状态下的生活，多以劝善济世为目的，但也不乏爱国主义和英雄主义级别上的崇高，在两性关系上多富于浪漫色彩，在道德问题上较为保守，常免不了幼稚、琐屑和浮夸。通俗剧不走极端，表面看来火爆激烈，其实恪守中庸之道。通俗剧可能会讲一个悲悲戚戚的故事，但通俗剧的作者其实都是些乐观主义者。他们偏爱大团圆的结局。它们应与社会潮流或潜在的潮流相一致，哪怕如苏东坡老先生“一肚皮不合时宜”，也只得先放一放，务以“宜时”为第一要义。

因为以上这些方面，更因为通俗剧比高雅艺术更易于与现代化的传播手段结合，由此也就比高雅艺术更广泛、迅速传播，大有压倒高雅艺术之势，所以不少有识之士对通俗剧疑虑重重。担心是多余的，通俗艺术与高雅艺术不可能相互代替，是已被全部艺术史证明了的事实。而且，随着时代的发展，一些通俗的东西也会渐趋于高雅，从唐之变文，宋之话本，至明清而成蔚为大观的小说，而且演变出了《水浒传》、《三国演义》等等经典性的作品，是又一个明证。

通俗艺术与严肃（高雅）艺术的真正区别是在思想深度及思想与艺术融合的完美程度上。通俗剧虽然目前还通俗剧（melodrama）以煽情的情节直接诉诸观众情绪没有出现《哈姆莱特》、《战争与和平》相提并论的作品，却也创造出了自己的典范，而且完全可以在艺术上与严肃艺术作品一较长短。例如，《乱世佳人》、《教父》、《印地安纳·琼斯》在其艺术的精湛程度上并不比《野草莓》、《红色沙漠》、《罗生门》差到哪里，但其思想深度就不可同日而语了。其实，通俗剧不但需要艺术，还需要精湛的艺术。通俗艺术是介于民间艺术与专业化艺术的中间层次，换句话说，是专业作者创作的民间艺术。

通俗剧的思想和形式必须是老百姓熟悉的东西，一切必须清清楚楚，明明白白，不玩弄玄虚。它排斥创新，但必须翻新，这就不是鹦鹉学舌式的模仿。怎么翻新呢？办法很简单，是找出前人作品中的可拆卸的元件（模式和原型），然后加以重新排列组合，熔铸出新的形象序列。当然，这其中就得融入创作者的个性和生活体验，注入时代精神。

前人曾把“江西诗派”的创作方法概括为两句话：“以俗为雅”，“以故为新”。

这恰恰就是通俗剧创作的精髓。这派的祖师爷山谷老人曾经说，“古之能为文章者，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”通俗剧的创作方法与此类似，只不过是要反过来，仍取前人的“陈言”，而用现实生活来点铁成金。它不同于严肃艺术的“唯陈言务去”，而是推陈出新。

通俗剧的创作者们似乎都懂得这道理，但他们借鉴的“故”往往是港台电视剧和好莱坞电影。在情节、结构、形式上过多地借鉴好莱坞的情节剧，使许多通俗剧看上去象是好莱坞故事的翻版，这是通俗剧创作的一大弊病，也是可能危及后世的最大弊病。

对于标准的好莱坞情节模式，斯皮尔伯格有一个最精确的概括：“一般来说，是主人公不再能掌握自己的命运，失去了对生活的控制，然后设法以某种方式重新掌握了自己的命运。”（《美国电影》1988年第6期）这是当然是生活最富于戏剧性的一种形态，但毕竟只是一种形态，都用这同一模式，自然就失去了生活的丰富多彩。通俗电视剧剧中借鉴较为成功者如《北京人在纽约》，生吞活剥者如《爱你没商量》，即便如《苍天在上》这样一部严肃的戏，也免不了使些好莱坞的情节设置的小把戏；制作颇为精细、总体上还说得过去的《东边日出西边雨》，更干脆把《人鬼情未了》里一对恋人深夜制作陶器的场景照抄下来，这是典型的化神奇为腐朽。余者如《美容院》、《住别墅的女人》，无视中国并不太富裕的生活现实，连好莱坞的思想感情和情调气派都要移植过来，所以就只有富丽堂皇和温馨浪漫掩盖下的贫乏。

耐人寻味的是，真正取得成功的通俗剧恰恰是《渴望》、《咱爸咱妈》这样一些从内容到形式都极具民族特色的作品。从思想来说，它们无非是传统道德故事的现代版，难能可贵之处就是用时代精神将其“夺胎换骨”，表现出传统文化对现实生活中的渗透，我们在谈到弘扬民族文化时总是把着眼点放在形式上，而减少考虑中国人的精神气质，以及这精神气质是怎样从古延伸至今，所以，并非只有黄土地红棉袄才民族化。民族的精神气质是可以遗传的，中国人处理问题的方式不会同于外国人，当他碰见生活中的新问题时，也会本能地或反射式地用他从文化传统习得的方式来处理问题。所谓中国气派中国风格，除了借鉴民族化的创作方法外，更主要的是表现民族性、民族文化的精神内涵，即那些真正体现出中国人之为中国人的东西。

不能苛求通俗剧有多少深刻而独创的思想，但它完全可以把前人创造过的东西拿来，象古代说书艺人那样，把博大精深的中国传统文化，蕴于朴素生动的故事之中。归根结底，只有严肃对待通俗剧，它才有可能达到它应该达到的境界。

TVB剧集以通俗剧为主，通俗剧就要求贴近生活——从角色的语言、行为、性格和剧情、镜头语言的运用都要符合现 代人的方式。因此，TVB把剧集的古典性处理的非常暧昧——“历史与现实拼凑，古典背景侵入当代叙事模式”，在基本尊重历史“大枝节”的原貌基础上，加入大量现代人的故事在其中。古装剧《醉打金枝》中的皇帝与公主影射当今的富豪与富家女，将军与士兵影射当今的警察与私人保安，长乐坊影射的是以庙街为代表的香港市井文化；郭嫒等“长乐坊五虎”影射的是香港的市井平民。《醉打金枝》、《河东狮吼》不仅是对中国传统戏剧、传说的再演绎，而且探讨了当今香港的家庭伦理问题，批判夫妻地位的不平等和丈夫包“二奶”现象，倡导的是夫妻平等与男女平等的思想。

中国的《外来媳妇本地郎》是一部通俗短剧，这就体现了对这类通俗作品内涵的文化忽略，表现了另一种深层次的不信任和排斥。通俗易懂，有文化内涵，并非“轻松”、“好看”就能简单概括，它折射了我们这个时代的文化发展及观念变迁。