《笠翁对韵》是明末清初文学家李渔创作的文集，大约成书于明末清初。

《笠翁对韵》按《平水韵》平声三十韵分部分编，对应平水韵30平声韵部。全书分上下两卷，每卷十五章，分别对应十五韵部：上卷韵目为上平声；下卷韵目为下平声。每个韵目之下各有二到四则对文，书对文共计90则，每则对文16句、8个韵脚。每则对文各有十组对句，对句包括单字、双字、三字、五字、七字、十一字对，从简到繁，形成对仗工稳，声韵协调的对子。内容包括天文、地理、花木、鸟兽、人物、器物等的虚实应对；也从音律上教授了对一、二、三、五、七乃至十一字对的方法；包括单字对、双字对、三字对、五字对、七字对到十一字对，按照30个韵脚分部编写，声韵协调，可以让儿童从中得到语音、词汇、修辞的训练。

明朝在宋朝科举制度的基础上，彻底废除了诗赋，经义演变为八股文体，清朝科举基本上延续了明代的科举制度，即以八股取士，因而在明清时期，八股文仍旧受到各读书人的重视，若想要入仕，必须学好八股文。蒙学的发展与选拔人才的制度密切相关，八股文成为了科举考试的重要内容，在当时，便产生了以韵文和对偶见长，追求平仄对仗工整、声律和谐，用来训练启蒙阶段儿童熟悉对仗、用典、组织词语的读物。

在这样的时代背景中，李渔曾去过杭州参加过明朝的两次乡试，虽都未能中举，但其基础知识掌握得十分丰厚，成年后深谙音律，创作了《笠翁对韵》，该书因李渔号“笠翁”而得名。

《笠翁对韵》将中华传统美德以韵语故事的形式深入浅出地表达出来。在对儿童进行各种知识的传授的同时，也对儿童进行伦理道德的教化及良好习惯的养成教育；主要体现在道德教化、伦理引导和价值培养三方面。

《笠翁对韵》的道德教化主要集中在仁、义、礼、智、信等儒家核心道德修养内容。《笠翁对韵》中的一些哲理性对句中往往蕴含了丰富的儒家道德教化意义。该书中伦理引导则包括儒家所提倡的以君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友为核心的伦理关系的引导，这是以儒家的人伦观指导蒙童正确处理人际关系。该书通过典故的引用，对蒙童学会处理人伦关系具有指导作用。该书的价值培养则贯彻了儒家积极入世、兼济天下的价值观，试图扩大蒙童的胸襟，培养致君尧舜、匡扶天下的远大理想。儒家的修学次第强调“修身、齐家、治国、平天下”，其最高理想与价值的体现便是治理国家、平定天下。通过建功立业、护国爱民、国扶天下的人物故事来潜移默化地影响蒙童的价值观，使之具有博大胸襟和远大志向，奠定儒家君子人格养成的基础。

《笠翁对韵》兼备多种蒙学读物的编写之长，将字词语法知识、历史典故知识、哲理启迪句相互融合，有其独特的风格和特点：

一、语言简洁，内容丰富

《笠翁对韵》将精炼的语言与丰富的人文内涵统一在一起。不仅包含蒙童应该学习的语文知识，而且扩展了许多关于社会、自然、人生的知识，具有统一性和综合性。例如，“云对雨，雪对风，晚照对晴空”，这一句介绍了自然界中常见的天气现象；“松对竹，荇对荷，薜荔对藤萝”，这一句提到了多种植物名称等。《笠翁对韵》以丰富多彩的内容、活泼有趣的语言，满足孩子们的求知欲望。

二、句式整齐，押韵对仗

《笠翁对韵》采用对偶的形式编写，或三字一句，或四字一句，或七字一句，构成了810组对句，当长则长，当短则短，形式整齐。具体来说，上下相对的两句，词类和平仄对仗工整，处于同一位置的字必须词性相同，意义相关或相反，平仄相对。以“五微”韵中的“来对往，密对稀。燕舞对莺飞。风清对月朗，露重对烟微”为例，该句中“来”与“往”、“舞”与“飞”都是动词相对，“密”与“稀”、“清”与“朗”、“重”与“微”都是形容词相对，“燕”与“莺”、“风”与“月”、“露”与“烟”都是名词相对，词性对仗工整，读起来声律优美，便于儿童的记忆。

三、贴近生活，实用性强

《笠翁对韵》充分遵循教学源于生活的原则，编入了大量与儿童生活、交际息息相关的内容。比如“真”韵部中的“人交好友求三益”一句，告诉儿童朋友对一个人发展的重要意义，并且给蒙童以明确的交友准则，即正直的朋友、诚信的朋友、见闻广博的朋友，这三种有益的朋友是值得交往的，这些人能够带动自己向更好的方向发展；再如“寒”韵部中的“三三暖，九九寒”，时令的变化提醒人们增减衣物；“阳”韵部中的“昼永对更长”一句涉及到了“五更”这一夜晚时间单位，可以让孩子从中形成时间观念；另外书中还出现了大量生活中的事物，如“耒耜、耰锄、蜡屐、辘轳”等，让儿童对日常生活产生初步的认识，更好地了解日常、更加地热爱生活。

四、工具性鲜明，功能性强

《笠翁对韵》集工具性与思想性于一身，具有多功能的特点。儿童阶段是人一生中记忆力最强的阶段，故而古代的蒙学教育注重儿童语言的积累，要求儿童熟读成诵，这也决定了该书能够引导儿童强闻博记。《笠翁对韵》语句简短，注重押韵，琅琅上口，既可以培养儿童基本的识字能力，又可以让儿童在诵读过程中积累语言材料。同时，该书也是为科举考试服务的，因此，鲜明的工具性特色为儿童创设了掌握文章创作的捷径。

《笠翁对韵》可“一本多用”，既可以用来教导识字，也可以用来讲述历史，还可以传授知识，进行德育，以此来丰富儿童的精神世界，提高其语文素养。

《笠翁对韵》中涵括多种修辞手法，如比喻、比拟、夸张、双关、对偶等，该书对这些修辞手法的广泛而灵活的运用，以具体实例来让蒙童体会修辞之美，熟悉各种诗歌修辞的运用。

一、语言形象性与生动性辞格

在《笠翁对韵》中与增强语言的形象性与生动性有关的辞格主要有比喻、比拟、夸张和移就。这些修辞格的运用，使《笠翁对韵》语言的形象性与生动性得到提高。

（一）比喻

在《笠翁对韵》中，比喻是一种比较常见的修辞格；《笠翁对韵》中的明喻较多，如：“过天星似箭，吐魄月如弓。”（上卷·一东·其二）；“晚霞明似锦，春雨细如丝。”（上卷·四支·其二）等；明喻句中多有“如”“似”“若”“类”等字，其本体和喻体也十分明显。明喻的使用给语言带来的修辞效果十分明显，既可以使语言更为形象，甚至可以赋予抽象事物以形象的表现。暗喻如“陌上芳春，弱柳当风披彩线；池中清晓，碧荷承露捧珠盘”（上卷·十四寒·其二）；暗喻相对于明喻，语言更为密实，寓意更为含蓄，比喻关系更为隐蔽，但修辞效果相当甚至更胜之。借喻如“心中罗锦绣，口内吐珠玑”（上卷·五微·其二），既可使语言凝练含蓄，又可突出本体特征。三类比喻在《笠翁对韵》中皆有，使用频繁且巧妙，《笠翁对韵》的语言形象优美与比喻辞格的使用有很大关系。

（二）比拟

在《笠翁对韵》中，比拟是一种常见的用于增强语言形象性的修辞格。通过比拟的使用，自然界的动物、植物可以有人的感受力和情感表达，从而使其更富形象性，而人的特点也可以通过变成自然事物来传达，而这可以取得新奇深刻的语言效果。如“岱宗遥望，儿孙罗列丈人峰”（上卷·二冬·其二）等。

（三）夸张

《笠翁对韵》中，运用了夸张来提高语言生动性和形象性。《笠翁对韵》中选用了很多前人运用夸张修辞的典范之例，如“太白书堂，瀑泉垂地三千丈；孔明祀庙，老柏参天四十围”（上卷·五微·其一），上句出自李白《望庐山瀑布》，下句出自杜甫《古柏行》。

《笠翁对韵》也有其他壮大宏丽、气势超然之语，如“万里风云入壮怀”（上卷·九佳·其一）等，能引导蒙童跳出生活实际，将眼前所见诗意化、将心中所感典型化，出以夸张等的手法，创作出真正的文学语言。夸张，是一种富有想象力和情感性的修辞，能够大大增强语言的艺术效果，也能够扩大人的胸襟。

二、语言音乐性辞格

《笠翁对韵》作为一本为蒙童诗歌创作张本的蒙书，注重音律方面的修辞运用。《笠翁对韵》中对偶的使用和格律的遵守，其音声效果十分突出，在更细微的音律方面，《笠翁对韵》采用了如叠音、双声、叠韵这样的修辞。其中叠字在《笠翁对韵》中比较常见。

《笠翁对韵》中使用叠字效果较好的对句如：“燕出帘边春寂寂，莺闻枕上漏珊珊”（上卷·十四寒·其一）；《笠翁对韵》有两种叠音词，一是象声词，可见叠音的适用范围非常广，既可以模仿动物或自然之声，也可以形容风雪草木、车马景观，以及神情状态等，从而起到“摹声状物”的效果。二是叠字，可以为诗歌带来很好的音声效果，但并非可以随意使用。《笠翁对韵》中也并未使用过多的叠字，其态度还是比较审慎的，且所用叠字大多是化用自前人诗文，生动贴切，且能够与诗句融合成个完整的意象，起到增强艺术效果的一作用。叠字的慎用和精用，也可见《笠翁对韵》修辞使用的审慎态度和艺术水平。

三、语言变化性辞格

（一）借代与变换

《笠翁对韵》的每组对句在表达相同或相近的意思时，会通过变换辞格来避免重复现象。通过借代和变换的使用，既可以为蒙童积累一些常用的借代词和变换词，也可以为蒙童指出一个如何避开字词重复出现或者缺乏新意的修辞方法。

（二）用典

《笠翁对韵》中不管是用事典还是语典，都能体现其基本特点——活用，通过活用事典及化用语典，语言的含蓄性得以增强，却不伤及语言的美感和表达力。

一、工巧出新的字法

《笠翁对韵》中的五七言对句多有佳句，这与其善于用字有关。《笠翁对韵》中不少佳句得益于字法的正确使用，其炼字之特点不仅在于字的工巧，更在于能变化出新且用法灵活。

从炼字的位置来看，《笠翁对韵》中五七言句多着眼于五言的第三字、七言的第五字，符合近体诗句中炼字的习惯，《笠翁对韵》炼字的位置虽有常用之法，但并无固定之法，字之施设灵活多变；从《笠翁对韵》所炼之字来看，多数是动词或形容词，通过活用甚至改变其词性或虚实，从而出以新意；还包括虚词的使用和词性虚实的变化，《笠翁对韵》以实为虚的用法足见其用字之善。此外，该书中的炼字还包括叠词和双声叠韵词的巧用。

《笠翁对韵》中用字讲究工巧，其方法在于变化，而主旨在于出新，原则在于和谐妥当，用法力求灵活但不求诡异，效果力求新奇但不求生僻，在炼字的同时讲究诗句的总体效果，追求自然神妙。

二、灵动浑然的句法

《笠翁对韵》中有不少佳句，或为直接引用千古名句，或为化用他人佳句，也有重新组织或写就之句。《笠翁对韵》体现出句法之活。

《笠翁对韵》中包含多种五七言句式，从节奏角度而言，《笠翁对韵》中五言对句和七言对句各有90组，其中包含多种不同句法节奏的句式，五言句除常见的二三句之外，还有三二句、二一二句、二二一句、一四句、四一句，七言句除四三句之外，还有三四句、三一三句、二五句、五二句、一六句等。可见五七言虽字数有限，但可以通过节奏的翻新出奇变化出不同的句式，节奏的变化往往伴以语言的变化，如字的活用、语法的改变等等，同时句中的音声、气势、情感也随之而波折变化，从而带来总体的陌生新奇的效果。

除了追求单句效果的提升，《笠翁对韵》中多种句式的变化使用，还有现实考量。除节奏的变化之外，语法的变化也能使句式灵活。如最为常见的省略语法成分，灵活组织语法成分以及故意颠倒语序。省略语法成分尤以省略主语、谓语为常见，而这可以带来语言精练、语意含蓄的艺术效果。直接以动词接施事主语的句式在《笠翁对韵》中也较多，如“柳堤驰骏马，花院吠村龙”（上卷·三江·其二）等，这种句式是古代诗歌常用的一种句式，而语序的颠倒可以打破语言的原本节奏，使气势跌宕而语意转折，从而令句式活泛化、陌生化，这不仅是为了合于格律，更多是为了取得更好的艺术效果。

《笠翁对韵》中部分对句之突出便在于句意浑然，虽有字法、句法等的活用，但使用恰当，并不显刻意，没有雕琢与突兀之处，整体效果浑脱自然。因此，该书的句法之用，既在于用法之活，更在于效果之浑然。

《笠翁对韵》以属对行文，可用于指导蒙童学习属对，以平水韵平声韵部为纲目，融贯知识于对文之内，在编排中体现了趣味性、渐进性、丰富性的编排理念。

一、诗韵为目

《笠翁对韵》按照平水韵上平和下平韵部的顺序编排，分为两卷，行文之中融贯多方面的知识内容。《笠翁对韵》选择按照平水韵的顺序编排，不仅可用于初学者学习属对，还可用于学习诗韵，集诗韵和属对两种教习于一体，为诗歌创作奠定诗韵和属对基础。

《笠翁对韵》借对文之内字数基本上逐渐增加，但并非完全如此，对文内部也有句式的一次转折和回环，从属对的角度来看，诗歌以五七言属对为主，对联字数无有定数，故而《笠翁对韵》的属对句式从一言对到十一言对皆有，基本满足学习对联和诗歌属对的要求，对句字数大致逐渐增加的方式也符合属对教学的规律。而对文之间，《笠翁对韵》保持了句式的完全一致，使得其具有整饬之美。

二、编排理念

《笠翁对韵》的编排符合蒙童的认知规律和学习要求，其编排特征主要体现在趣味性、渐进性、丰富性。

（一）趣味性

《笠翁对韵》从儿童接受的角度考虑，坚持趣味性的原则。江西财经大学人文学院教授骆兵认为，“《笠翁对韵》的趣味性和实践性都很强，经过李渔的巧妙排列组合，‘对对子’实际上已经接近于一种语言游戏，很容易为儿童接受和掌握，得到寓教于乐的效果。”《笠翁对韵》的这种趣味性体现在内容与形式两方面。

在内容层面，《笠翁对韵》的行文优美，多有精彩对句，蒙童在学习之时自然不会枯燥，而能保持浓厚的兴趣。而且，《笠翁对韵》中化用充满故事性与趣味性的典故非常之多，几乎每则对文都有数个来自历史或文学的典故，每一个典故背后都有一个故事，蒙童在学习时必会通过语句了解语句背后的故事，这些故事无疑会增强学习的趣味性。

在形式层面，一方面，《笠翁对韵》以对句的形式属文，对句字数逐渐增加，这种形式，很容易激发蒙童的兴趣；既有很强的实践性，又非常富有游戏趣味性。另一方面，《笠翁对韵》的对文内部句式长短不一，但每则对文之间的句式一致，形成了一种特有的格律体式。

（二）渐进性

《笠翁对韵》每一则对文中首先以两个一言对开头，一言对所用的字都是最基本的常识性知识，紧接着是三组二言对句，用词开始变得复杂，然后是一组三言对，再插入一组二言对，之后是一组五言对，继以七言对和十一言对，难度逐渐增加，句式逐渐复杂化，属对技巧逐渐增多。这种字数逐渐增加的方式明显体现了渐进性原则，而且，《笠翁对韵》的每一则对文都是先以常见的字词开始，如天地雨风，晨午夏冬，然后再以较为复杂渐进原则。这种渐进性原则还与蒙童学习属对的方法步骤相一致，可用于指导蒙童的属对学习。

3.丰富性

《笠翁对韵》的丰富性体现在编排内容的融贯性和该书价值和用途的多样性。

《笠翁对韵》一书融汇了多种知识，通过学习，蒙童便可以掌握许多作诗的素材知识。《笠翁对韵》以流畅优美的语言将这些知识组织起来，运用了多种语言技巧，创造了许多优美的对句，蒙童通过该书的学习还可以获得文学性的熏陶。此外，《笠翁对韵》还在对文中通过一些典故，寓道德教育和价值培养于其中，从而使该书融贯了知识积累、文学熏陶与道德教育三方面的作用。

《笠翁对韵》不仅可用于属对教学，还可辅助其他方面的教学，如汉字与词汇教学，修辞与语法教学，典故与阅读教学，诵读与诗文写作教学。通过学习该书，蒙童可以获得基本的语音训练、掌握基本汉字，并通过属对实践获得基本的词类、句法等语法知识。此外，《笠翁对韵》本身非常适用于诵读教学，其采用的歌谣体，适合诵读甚至吟诵。通过吟诵，可以培养节奏感、音乐感和语感，从而更好地阅读其他诗歌甚至散文等。

一、用字复杂

虽然《笠翁对韵》以自然现象为主要内容，相对简单，便于理解，但用字较复杂。如《一东》“云叆叇，日朣朦，蜡屐对鱼蓬”，《二冬》“晨对午，夏对冬，下晌对高舂”，《三江》“酒量微酡琼杏颊，香尘没印玉莲双”，这些诗句常夹杂一些文言词，如“叆叇”“朣朦”“蜡屐”等；此外一些历史词，描述的现象和事物在当代已经不存在，如“步辇”“磻簪”“萤炤”“玳瑁”等。

二、韵脚变化

虽然《笠翁对韵》对仗工整，适合韵律的学习，但部分韵脚在普通话中的读音已不完全押韵。对于不太了解音韵学知识的儿童而言，读到不押韵的诗句，难免不太理解。

《笠翁对韵》中也存在多处出韵现象，这些出韵大多为错用邻韵，如东冬、支徽、鱼虞等的混用。有学者认为，《笠翁对韵》中共有22例出韵现象，且这22例出韵字在李渔自己所编的《笠翁诗韵》中也几乎可以判定为全部出韵。

有学者认为《笠翁对韵》出韵原因在于受曲韵《中原音韵》的影响、受李渔方音和实际语音的影响、李渔音韵观对他的用韵构成了一定的影响。吉林大学文学院副教授韩建立认为“李渔是在有意识地选择邻韵通押。在对文中，以一个韵部用字为主，若没有合适的韵字，则选用邻韵的用字，以求文意的准确表达，不至于因韵害义。据该说法，李渔出韵有因，是有意为之，而不是失查。”实际上，在《笠翁对韵》这样的对文中，不存在说一定要用某个字，为此不惜用邻韵，实际上完全可以换一个词，甚至换掉一整个对子。有学者认为，《笠翁对韵》中的出韵比例不算太大，总体来说瑕不掩瑜。

三、内容局限

由于历史和时代的局限性，《笠翁对韵》中不可避免有一些不合时宜，或是宣扬迷信的内容，其中有些篇目的内容脱离实际，很难理解其中的深刻意蕴。

《笠翁对韵》是清朝最为流行的习对启蒙读物之一，其音韵精准、朗朗上口、内容丰富、表达典雅，体现了丰富的中华优秀传统文化；与《声律启蒙》和《训蒙骈句》并称为“吟诗作对三基”。

2003年，《笠翁对韵·上卷·一东》部分语句被选入人民教育出版社三年级上册语文课本《语文园地三》中。

清代米东居士：“其（《笠翁对韵》）采择也奇而法，其搜罗也简而赅；其选言宏富，则曹子建八斗才也；其错采鲜明，则江文通五色笔也。班香宋艳，悉入熏陶水佩风裳，都归裁剪；或正对，或反对，工力悉敌；或就对，或借对，虚实兼到。揆之诗苑类格、上官仪六对之法，无不吻合。”

当代存世的《笠翁对韵》古籍版本都未署作者名字，因未见于李渔生前所编文集，也未收入清人目录类著作之中，也有不少人对《笠翁对韵》的作者是否为李渔持怀疑态度。在《笠翁对韵》流传下来的版本中一般都会附有注释，书中同样也未署笺注者之名。

《笠翁对韵》的作者一般认为是明末清初的文学家、戏曲家李渔，也有一些学者持怀疑态度。一方面，《笠翁对韵》一书，体例仿照元朝祝明流传下来的《声律发蒙》，且与车万育改定的《声律启蒙》体例相同，缺乏独创性。另一方面，《笠翁对韵》中存在较多出韵的现象，韵部归属错误的状况较车万育《声律启蒙》为多，这个问题已为多位学者所注意，而且，《笠翁对韵》在李渔生前并未刊行，甚至不见于很可能是他编定和校订的翼圣堂本《笠翁一家言全集》，这些现象容易让人怀疑《笠翁对韵》是托名之作，不敢确证李渔的作者身份。如有学者在介绍《笠翁对韵》为李渔所作之后，也谨慎地提出“也有人认为，《笠翁对韵》为后人托李渔之名伪作”。

有学者从《笠翁对韵》的版本信息和李渔的创作可能性方面求证，均能找到李渔为《笠翁对韵》一书作者的直接或间接依据，虽仍不可确证，但吴战垒在《李渔全集》第十八卷的《点校说明》中认为：“《笠翁对韵》是一种声律启蒙读物......该书晚出，传为李渔所作，就李渔平生热心文化普及工作的一贯作风看，似有可能。”吉林大学文学院副教授韩建立认为：“没有任何文献能够证明李渔不是《笠翁对韵》的作者。”在没有确切证据证明《笠翁对韵》不是李渔所作之前，大部分学者仍选择将李渔作为《笠翁对韵》的作者来研究。

截至2020年，《笠翁对韵》找到的存世最早的为清同治元年（1862）书香草堂本。现今见到的《笠翁对韵》单行本中，书香草堂本、琅环阁本与同会斋本为同一版本系统，其中书香草堂本刊刻最早，内容亦最完善，最为接近原貌。

民国时的《千家诗》与《笠翁对韵》及《诗品详注》合刊于一本的版本非常之多，自清同治年间便有了与《千家诗》合刊的版本，此后合刊本盛行，坊间竞相刻印，按其书籍形态的相似性可细分为三大版本系统，即《新注韵对千家诗》系统、《增补千家诗》系统、《绘图千家诗注释》系统。《笠翁对韵》随《千家诗》一起刻印发行。

最早的合刊本当是据清道光或同治年间流行的《笠翁对韵》为底本，该底本与《笠翁对韵》原貌相差不远，故内容错讹较少；至清末时，各合刊本中的《笠翁对韵》文字讹误增多，这是由于当时合刊本多是由各书局递相翻印《千家诗》合刊本。

《笠翁对韵》没有收入李渔的《笠翁一家言全集》，因此并未随其全集一起刻板流传。其流传之初，可能是家塾内作为蒙学读物流通。后来从家塾中走出，流行于世这一阶段的具体流传情况不详，没有版本流传下来，不知具体是以抄本还是刻本形式流传。

清道光年间，《笠翁对韵》流传渐广，为米东居士所见，遂刊行于世。自米东居士于清道光己酉年（1849年）为《笠翁对韵》作序并刊刻发行之后，《笠翁对韵》开始以刻本的形式流传于世，但米东居士刊刻的原本并没有流传下来。自米东居士之后，随着《笠翁对韵》流行于世，其版本渐多，能看到的最早的版本为书香草堂本，其刊刻时间为清同治王戌（1862年冬）。《笠翁对韵》不仅有单行本流传于世，还被收入同治十二年（1873年） 的《新注韵对千家诗》及清同治年间的《增补千家诗》，与《千家诗》一起刊刻流行。清光绪年间是《笠翁对韵》的盛行期。光绪年间留存下来的《笠翁对韵》单行本仍有两个，即琅环阁本及同会斋本，二本时间相近，又都与书香草堂本形态相近，应与书香草堂本为同一流传系统。在这一时期，各种与《千家诗》合刊的版本层出不穷；然而内容上错讹渐多，各个流传版本的质量也参差不齐。清末虽已取消科举，但《笠翁对韵》并未受到影响，仍流行于世。

民国时期，新式学堂兴起，各种新式国文教科书开始出现，并运用于学校启蒙教育之中。但私塾教育并未完全被取缔，传统教育内容也没有完全被新式教科书取代，作为传统蒙学读物的《笠翁对韵》仍独立刊行或与《千家诗》一起大量刊行。《笠翁对韵》从刻本进入以石印本为主的流传时期。

《笠翁对韵·上卷·二冬》第一段内容中“下饷对高舂”中的“下饷”，《汉语大词典》解释为“收工吃饭”，如戴叔伦《女耕田行》“日正南冈下饷归，可怜朝雉扰惊飞”。有的版本作“下晌”，“下午”的意思，在表述不当。“晌”“饷”不同义：《说文解字·食部》释为“饷，馕也”；晌，王力《古汉语字典》说是“中午”的意思。《汉语大词典》虽有“下晌”一词，解释为“下午”，但用例全是当代文学作品；则李渔的《笠翁对韵》不当出现该词。

与“下饷”对仗的是“下舂”。《说文解字·白部》释为“舂，捣粟也”。高舂，《汉语大词典》解释为“日影西斜近黄昏时”；可见，“高舂”本是一个动作行为，表示把粟米之类的粮食放在石白里捣去皮壳或捣碎，捣的时候因为要用脚把杵高高踩起再落下，故谓之“高舂”；若停止这一劳作，则谓之“下舂”“息舂”。大概高舂之时正是傍晚人们放工时分，故引申为傍晚。语义和语法上，“下饷”是下工吃饭，“高舂”是使杵高举以便春米，结构性质上亦复相对。若“饷”作“晌”，‘“晌”是时间名词，则无法相对。“下饷”“高舂”当皆为两个动词连用的结构，对仗整齐。可以说，对“高舂”的词汇意义和语法结构的分析，可进一步证明“下饷”不当作“下晌”。

《笠翁对韵·上卷·三江》第二段其中“揽鲁对飞艭”存在许多异文。“艘”有的版本或作“舡”“艎”“舱”，还有版本作“艘”。根据平水韵中“江”韵的情况看，当以“艭”为是。艭，是古代的一种船的名称，《广韵》“所江切”，平声，江韵。舡，义同“船”，属于下一先韵；艎，也是“船”的意思，属于下七阳韵，一般不单用；舱，表示船内部载物的空间，也属于七阳韵；艘，也可以表示“船”的意思，也可以用于船的计量单位，属于下四豪韵。只有“艭”属于上三江韵，故以“艭”为正确。

《笠翁对韵》中，“酒晕微酡琼杏颊，香尘浅印玉莲双”异文最多：“晕”或作“量”，“酡”或作“酣”“酬”，“浅”或作“漫”“没”。

酒量，饮酒的能力；酒晕，饮酒后脸上泛起的红晕。从语境上看，该处当以“酒晕”为宜。古诗词文中常常描写人因为喝酒而脸生红晕的情景。

酡，形容人喝醉酒之后脸色发红的状态，这里应为使动用法，“使琼杏颊酡”，即饮酒使得如美玉杏花一般的脸颊变得发红。从语境上看，“酣”不如“酡”贴切；而“酬”用在该处显然与语义不合，大概是因形近而讹误。

香尘，指因女子之步履而扬起芳香之尘。“玉莲”本义指白色的莲花，该处当形容女子洁白的双脚。下联形容香尘上浅浅地印着女子的一态之轻盈，又可与上联“微”相对，皆表程度之小。从语义上看，“浅”比“漫”要更加对仗一些。从语法上看，“没”无论表“沉没”“没有”二义中的哪一种，都是动词用法，与形容词“微”并不对仗，且“没印”在表义上实在让人不明所以。有学者认为，可能因为“浅”“没”二字形近，有人误把“浅”写成了“没”。

该句中的“湘江”或作“湡江”，是不当的表述。该句用典是有关舜帝的两位妃子娥皇和女英的故事。这个故事所发生的地点就是湘水，亦即后来之湘江，因而故事中舜帝二妃又叫湘妃、湘夫人，他们所洒泪成斑的竹子又叫湘妃竹。湡，古水名，在河北省境内，与湘夫人的典故无关。故该处不当作“湡”。

《笠翁对韵·上卷·十三元》第二段中“朝暾”或作“朝曛”“朝曦”，以作“朝曛”者居多。暾，指日初出貌，也指代太阳；也可以表示和暖、温暖、明亮的意思。朝暾，就是指初升的太阳，或早晨的阳光。曛，黄昏、傍晚的意思，也可以表昏暗的意义，或指夕阳的余辉。该处若以“朝”“曛”组词，显然不太合适。朝曦，也是指早晨的阳光，但于韵不合。“曛”“曦”“暾”三个字，只有“暾”属于上十三元，“曛”属于上十二文，“曦”属于上四支。故而该处以作“暾”为宜。

《笠翁对韵·下卷·一先》中，荒芦栖宿雁”中的“宿雁”，或作“南雁”，版本以“南雁”居多；有学者认为当作“宿雁”。从语义上说，“宿”“秋”皆有表时间的意义，“宿”虽然本来是“过夜”的意思，但可以从意境上表达时间的含义与时间词构成对仗。而“南雁”多与归飞、思乡等情景联系起来。从格律上，“宿雁”对“秋蝉”，平仄对仗更加工整。可见，该处应当取“宿雁”。

《笠翁对韵·下卷·一先》中，“山涛骑马，接䍠（又作“篱”）倒着杏花天”一处“山涛”或作“山简”，其中以作“山涛”者居多。从典故上说，当为山简，出自《世说新语·任诞》，季伦是山简的字。然从格律上说，“简”《广韵》“古限切”，上声，产韵。若为“山简”，则与上半句第二个字平仄相同，失对；又和本句第四字平仄相同，失替。故而该处无论是“山涛”还是“山简”，均存在问题。

《笠翁对韵·下卷·一先》第四段中“彩剪芰荷开冻沼”典出明诸圣邻的《秦王逸史》”冻沼，或作“东沼”，但原文不见“东沼”，“沼”是水池的意思。有学者认为既有“西苑”，当有“东沼”，但“沼”是苑囿内之池沼，不可能与西苑构成相对的名称。平仄上，“冻沼”是仄仄，“东沼”是平仄，“温泉”是平平。取“冻沼”对仗更严谨。语法上，“冻沼”“温泉”也更相对，其内部结构都是定中结构，两个相对的表温度的形容词修饰“沼”“泉”两个表不同水域的名词。寓意上，该句意谓菱叶与荷叶开放在冬天结了冰的池沼之中，与下联野鸭与大雁泛游于热气腾腾的温泉之上正好相对。这些处所原非植物开花和水鸟游弋之所在，并列于此，隋炀帝和唐玄宗两个皇帝的奢靡淫逸就显露无遗了。所以“东沼”应当是“冻沼”的字形讹误所致。

《笠翁对韵·下卷·五歌》第二段中“画阁江城梅作调”，“阁”或作“角”，该句典出唐李白《与史郎中饮听黄鹤楼上吹笛》中的“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”。“画阁”指彩绘华丽的楼阁；“江城”指临江之城市、城郭，武汉濒临长江，故别称“江城”；黄鹤楼称“画阁江城”，其楹联有“对江楼阁参天立，全楚山河缩地来”。而“画角”是指一种古管乐器，是边城军乐，古时军中多用以警昏晓、振士气、肃军容，与黄鹤楼无关联，故作“画阁”为宜。

《笠翁对韵·下卷·九青》第一段中“江阁秋登，一水净连天际碧；石栏晓倚，群山秀向雨余青”，此联或作“江阁凭临，一水净连天际碧；石栏闲倚，群山秀向雨余青”。从平仄上看，二者皆可。从语义和语法上看，“凭”是倚靠，“临”从上往下看，“凭临”是倚靠（栏杆）俯瞰，由两个动词语素组合而成；“闲倚”是形容词“闲”和动词“倚”组合而成的状中结构，二者并不对仗。且上联“凭”和“闲”对应，下联用“临”和“倚”对仗，“凭”“倚”又语义相近，且处于不对应的位置。故而有学者认为，如作“秋登”“晓倚”，对仗要工稳得多。二者皆是时间词作状语修饰行为动词所构成的状中结构，且两个动词“登”“倚”语义有别，不似“凭临”与“闲倚”既不对仗，又重复累赘。

李渔（1611年—1680年），原名仙侣，字谪凡，号天途，中年改名为李渔，字笠鸿，号笠翁；又署李仙侣、李笠翁、笠道人、觉世稗官、新亭樵客、湖上笠翁等；江苏如皋人，祖籍浙江兰溪。他在明朝崇祯年间曾中过秀才，但未能考中举人，进入清朝以后无意仕进，以卖文为生。清顺治八年（1651年），李渔举家搬迁杭州，与当时的文坛名流交往甚密，期间创作大量戏曲小说。曾家设戏班，在大江南北演出，在社会上产生较大影响，这段时间也获取了丰厚的资产；刊行了大量戏曲小说及和杂著，代表作《芥子园画谱》。