《盘丝洞》原是京剧传统剧目。该剧目取材于《西游记》第七十二回、七十三回。清朝道光四年（公元1824年）《庆升平班戏目》已载有该剧。除京剧外，秦腔也有此剧目。

唐僧师徒四人西去取经，蜘蛛精得知唐僧行踪，与众妖筹谋吃唐僧肉。唐僧师徒途径女儿国，多情的女儿国国王爱慕唐僧，求婚被拒，欲强行羁留。孙悟空施法定住女儿国国王君臣，师徒四人逃出女儿国。蜘蛛精潜入宫廷，将女王的灵魂摄去，追上唐僧师徒，借用女王娇美的身体蛊惑唐僧，未能使唐僧就范，便强行阻拦。孙悟空大战蜘蛛精，被蜘蛛精用宝珠摄去金箍棒，落败而走，唐僧被蜘蛛精掳进洞中。孙悟空从土地处打听得蜘蛛精真实本领后，潜入魔窟，变作唐僧模样，与蜘蛛精巧作周旋，伺机盗取金箍棒，与蜘蛛精展开了惊心动魄的殊死搏斗，最终幻化鸡神，战胜妖魔，救出师傅。女王得救，师徒四人上路继续西天取经之路。

光绪元年（公元1875年）梅巧玲曾在金桂轩演出头本和二本《盘丝洞》，以【吹腔】为主。

后荀慧生改为皮黄，并数易其稿于1923年、1925年在天蟾舞台公演。荀慧生在剧中饰蜘蛛精，吸收了海派表演特色。《濯垢泉》一场，为蜘蛛精设计了肉色紧身衣，缠体黑纱，在灯光照射下，营造出一种神秘朦胧的氛围。后来荀派弟子李玉茹、童芷苓亦常演该剧。

1949年以前，上海曾推出全部海派《盘丝洞》，以出浴袒露招徕观众，名声颇恶。1949年后，消失于舞台。

1984年起，上海京剧院重新改编演出，有两种改编版本。一种是董绍瑜、王祖鸿编撰改编版本，1984年9月、1985年10月分别公演于大舞台和共舞台，以蜘蛛精与蚕仙姑正邪两方争斗的情节为主，方小亚饰蜘蛛精，赵国华饰孙悟空，白涛饰猪八戒，缪斌饰唐僧，马博敏饰蚕仙姑。

1986年起，由上海京剧院黎中城改编，马科、贺梦梨导演，高一鸣、曾加庆等作曲的版本，打破了原有各种版本的框架，重新构思，糅合了小说《西游记》中盘丝洞、女儿国、琵琶精若干章回之情节。主演为方小亚、赵国华、章晓申、白涛、吴纪鑫、周萍等，其中方小亚分饰女儿国国王、蜘蛛精化身。1987年2月、1992年9月两次赴香港演出；1990年，被推选进京参加全国纪念徽班进京二百周年演出。

2000年，上海京剧院版本由史依弘（原名史敏）接替方小亚扮演女儿国国王和蜘蛛精，严庆谷接替赵国华扮演孙悟空，朱浩忠、虞伟分饰唐僧、猪八戒。

2008年，上海京剧院将该剧目改名为《孙悟空大战盘丝洞》，目的是为了借助孙悟空的吸引力和号召力，更好地开拓海外演出市场。

唱

《盘丝洞》中所有的唱腔都不过长过慢，并且在唱时都配合了表演动作，没有“呆坐傻唱”的现象。

在过去的京剧演出中，同一出戏里，主要的相同行当的角色只能出现一个流派，只有极少数例外。是几个流派不同的演员在一折戏中演同一个角色，至于一个演员更是很少兼备不同流派于一身者。而在《盘丝洞》里，表演由妖精伪装的假女国王对唐僧进行劝诱时，其中有四段由“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、尚小云和荀慧生的不同风味组成。先用梅派【西皮原板】唱出：“有情人相对视如痴如醉，盘丝洞结良缘凤凰于飞。”接着用程派的唱腔以同样板式唱出：“休教我悲断肠盼穿秋水，为郎君殉情死枉称慈悲。”第三段是以【西皮慢板】唱出尚派韵味的“怕什么遭横祸香消玉碎，道一尺魔一丈我能驭风雷。”最后是荀派的“脐儿间情丝缕缕含春蕊，练成了如意宝珠我逞神威。”在演唱的同时，舞台的侧幕上打出字幕，明示每一段的流派，让观众（听众）去判断、品味欣赏和比较。用最经济、最集中的办法向他们介绍了各个流派的不同特点，高效率地普及京剧知识。

这四段唱腔的另一特点是，表现出不同流派的韵味风格与唱词内容有机地结合在一起。因为四大名旦各有自己相对稳定的表演性格与感情色彩：梅派端庄华丽；程派悲伤凄凉；尚派刚劲有力；荀派活泼浪漫。作为变化多端的女妖，正是用不同的态度，从不同的角度去劝诱迷惑唐僧。对照上述这四段唱词和流派的特点可以看出，“词”“腔”和“情”三者是统一的。而且《盘丝洞》在这里并非是孤立地卖弄演技，它有助于推动更多的流派互相竞争、比较和交流。有些戏由于情节的变化，戏中同一角色在不同的时候心情不同，采用不同的流派唱腔的味道和不同的板腔变化可以表现不同的情绪。

从唱腔表演的角度来看，《盘丝洞》的不足之处有二：一个是只有旦角的演唱，其他行当的角色虽然不少，但是基本上没有突出的唱的表演。例如，唐僧就应该有几段唱，妖精中有几个花脸，一个也不唱。第二个缺陷是虽然旦角唱得很好，但过于集中在一个演员身上。可以设想，如果保留七个蜘蛛精，每个女妖的性格不同，各唱一种流派的唱腔，在唱的表演方面会更加丰富多彩。《盘丝洞》的表演重点更多的是放在了武打上。

念

《盘丝洞》中唐僧、八戒、悟空和女国王等，在表演中的道白有变化，有时念的既非韵白，也非京白，而是话剧里的普通话。这很接近生活，容易被年轻人接受。在传统京剧里，几乎只有京、韵二白，并且一种行当的念白是固定的，例如青衣是“韵白”，花旦是“京白”，丑角也是“京白”。有些行当只在个别场合有几句变化，如小生或花脸，一般情况下都念“韵白”，只是偶然插科打诨说两句“京白”，根本不讲普通话。

。

做

京剧里的表演动作，有着严格的程式化要求与规定。在《盘丝洞》里，动作基本上都是程式化的，让人一看确是京剧。但同时也在许多地方突破了程式，特别是猪八戒，作为丑角在传统戏中也是允许有变化的。《盘丝洞》中八戒赴刑场时，出现了“文革”中的红卫兵创造的动作模式，虽然只是瞬间的一个动作，但却把那个时代的浅薄、滑稽与愚蠢表演得入木三分。八戒被妖精迷惑时的表演也有改进，在《盘丝洞》里，八戒对妖精有过怀疑，但最终还是在精神上投降了，他的钉耙也像蜡―样的被软化而弯了下来，非常形象生动。

《盘丝洞》中的几个主要演员能同时表演几个性格完全不同的行当和角色。像方小亚演假女国王，同时不断露出妖精的动作；周萍演女小妖，同时处处暗示她是悟空的化身；最难的是梁斌在演端庄的唐长老时，不时露出猴相。

传统京剧表演中的脸谱是固定不变的。《盘丝洞》开创了京剧的变脸表演，女妖想变得和女国王一样，几次变脸迅速且利落。

京剧里的脸谱大多是左右对称的，而《盘丝洞》中蜘蛛精的半个脸是俊扮，半边脸是花脸丑扮，也很新颖别致。

打

在《盘丝洞》里，几乎把京剧中所有的武打程式都表演了。其中以饰演悟空的赵国华表演的难度最大，有许多杂技式的高难度动作。饰演女妖伪装女国王的方小亚，她表演的踢枪和用箭旗玩弄刀枪的动作也很精彩。

丰富的武打动作与场面安排，表明了上海京剧院的演员们排演《盘丝洞》，确实花了很大的力气，也表明他们有很深厚的功底。但作为戏曲艺术，武打不宜过多，特别是游离于剧情之外的杂技表演。

舞蹈

在《盘丝洞》中，引进了新疆舞和现代交谊舞，主要是猪八戒与众女妖的一点很短的“插曲”，既活跃了舞台气氛，又没有冲淡《盘丝洞》的传统京戏的总的味道。特别是各地方的民族舞蹈应该结合剧情在京剧表演中有意识地、适当地多引进一些。但具体到一个戏来说，不要搞得太多。在《盘丝洞》中如果是安排在女儿国王的喜庆宴会上可能更好些。

现代舞在《盘丝洞》中出现于众妖变成女儿国君臣在野外荒郊等候和迷惑八戒的时候，并且是刚刚在狂风暴雨之后；可以想像在满地泥泞的环境，浑身湿透，筋疲力尽的逃跑者——唐僧师徒，八戒怎可能与众妖跳舞。既然是故事，就要有情节，情节的发展变化，在局部的范围内，还是要合乎逻辑的，故而这一处不妥。

在《盘丝洞》中，结合蜘蛛精的丝绳功能，还出现了类似体操中舞绸带的表现。至于舞动大旗的表演，可以丰富表演内容，但与剧情挨不上边，所以令人费解。

音乐

《盘丝洞》的音乐伴奏用了一些西洋乐器。当然，主要唱段仍应以京胡为主。在某些表演歌舞的场合里，还可以尝试用些电子合成的音乐。特别是在人们平时不接触的特殊环境如海洋中的龙宫、天上的宫廷（如月宫）或阴曹地府等。在这种带有神秘宏伟色彩与虚幻缥缈的情境中，尝试使用某些电子合成音乐如《潮沙》《海岸风光》等，会增强艺术效果。因为这些电子音乐的音量洪大，音色丰富宽广，还有悠长的回音和颤音，很适于表现上述的特殊环境和气氛。

在《盘丝洞》中，加入了大量的杂技表演。例如在国王大宴群臣等场合，可以合理地表演一些歌舞和杂技。采用“戏中戏”的办法较好。猪八戒在舞台上当众被锯成两截，时间很短，颇有喜剧效果。以后又演八戒下半截接上了女腿，穿着裙裤登场，也有新意，悟空盗回八戒原来的下半身，也表演了魔术。这些都是很有益的探索，这些表演难度不大，时间不长，起到了丰富与调剂主要剧情的作用，使得舞台上充满了活泼轻松的气氛。

孙悟空一大本领，即能用自己毫毛变出无数小孙猴。在戏里，可以通过众小猴表演各种杂技、舞蹈、武打、滑稽动作等。由于传统戏中对小猴的动作没有严格的程式要求，舞台上小猴受束缚限制很少，可以比较自由地进行各种新的艺术形式的移植综合，包括现代的“霹雳舞”“迪斯科”等。特别是当戏中的情节发生在空中或天宫时，加入些“失重”的表演动作———“太空步”翻缓慢的跟斗等。

可以在戏中多安排些接近生活的表演，对于京剧中主要部分的精彩程式化表演并不矛盾或妨碍。但是紧张的格斗中，加入过多复杂的表演，使得战斗气氛被冲淡，以至瓦解。

《盘丝洞》中女儿国国王的服饰华丽多彩，有西洋风味，使舞台生辉。按道理说也应如此，既然到了“外国”———西梁女国，当然不同于中华，又是唐朝，远远早于明代。因此戏装应该在时间和空间两个方面都有理由进行大胆的改革，只要不影响传统的精彩的程式表演即可。

对于定型化的服饰自然不宜改动，如唐僧师徒四人的装束就不能变了。其他妖魔鬼怪、神仙、异人和异国他乡的服饰尽可丰富多彩。至于某些动物形象，猴、鸡、虎、鹿等更可变化。

《盘丝洞》中的昂日星官，基本上是花脸戏装，只在身后有几条象征公鸡尾巴的带子。其实在头上可以戴象征大红鸡冠的帽子。双臂上可是上宽下窄，类似时装——蝙蝠衫的袖子，因为这接近翅膀的形象，倒不一定再粘上羽毛，太像了就太实了，也不太好，化装应在虚拟与模仿之间，以能引起联想的象征性服饰为最好。

《盘丝洞》中采用了大量的现代化灯光技术。首先是照明的变化：一开场是在盘丝洞中群魔策划要擒唐僧，灯光昏暗，闪烁不定，呈现出一个鬼影憧憧的魍魉世界；唐僧师徒从女儿国逃走时，是在蜘蛛精造成的风雨交加雷鸣电闪天昏地暗的环境中挣扎前进的，霎时妖精收了法，出现了雨过天晴，长虹倒挂，一片光明的场面；女儿国王在看到青年武士图像陷入惊喜与沉思时，灯光渐暗，表现出她的潜意识心理状态和想象中的梦境，而当她从白日梦中醒来时台上也复现光明等，很符合剧情和角色的心理状态。

舞台上的照明与剧中主要人物的活动和心理状态紧密配合，是《盘丝洞》舞美艺术的一大特色。而在传统戏曲表演中，舞台照明是不变的。

《盘丝洞》中的武打场面中也加进了在现代舞场上常用的频闪照明，使得连续的武打动作变成一连串间断而又固定的类似亮相的静止画面。在传统戏曲中，只是在打斗中会突然有停止情况，出现所谓的“亮相”的动作和场面来加强其审美效果。但是这种亮相不好连续进行，特别是在激烈的武打中多次亮相会冲淡格斗的紧张气氛。若改用了频闪照明灯光，连续快速的明暗交替可以产生特殊的感知作用和艺术效果，使得戏中人物忽隐忽现，舞台上忽明忽暗，既增加了气氛的紧张与神秘感，又有一定的审美效果。

在《盘丝洞》中还有一大特点，即是多次灵活地在舞台上制造云雾场面：由剧中人物——小妖在跑动时播洒干冰，造成一条条云雾的运动轨迹，再弥漫到整个舞台上。过去舞台上也出现过云雾场面，一般由幕后或两侧向舞台中间播洒。现在《盘丝洞》既有幕后又有台前的播洒，产生了更丰富的舞台效果，既可以表现天空的云雾——自然景现，也可以表现妖魔施用妖法放出云雾迷惑对手以掩护自己的战术行动。

《盘丝洞》的舞台背景最突出的是多次呈现的大蜘蛛网。它可以有多种的象征和暗示———凶险境地的天罗地网；七情六欲陷进去难以自拔的情网；在劫难逃的命运之网；囚禁俘虏的牢网。在斗妖时，悟空的“金箍棒”竟陷在蜘蛛网中，使行者难以施展。在巨大的蜘蛛网背景中镶嵌着一根闪闪发光的代表千钧棒的荧光灯管，可以使人产生许多联想：英雄本领的局限性；道高一尺魔高一丈的哲理或自然界中的现实。形象生动地进一步表现了——某种比圈套更为复杂的“网络”是难以克服的障碍和困境的哲理。解决这个困难问题的办法是要找到并击中敌人的命根子——要害才行。在《盘丝洞》中是用蜘蛛精腰脐上的一颗“宝珠”来代表的。

《盘丝洞》中的这些布景和道具——“砌末”，可以包含表示许多意义，引起观众去驰骋自己的想像，投射自己的感受与情感或附会上各种观点和意境。

在内容方面，《盘丝洞》的编导把《西游记》里三个故事综合到一个剧里。这三个故事是：第五十四回“法性西来逢女国，心猿空计脱烟花”；第五十五回“色邪淫戏唐三藏，性正修持不坏身”和第七十二回“盘丝洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”。这三个故事的内容和情节都比较简单：第一个故事是讲唐三藏如何克服“人”对他的求经事业的干扰；第二个故事是反映唐三藏如何抵抗“妖”——外来的暴力和诱惑；第三个故事是唐三藏如何超越自身的以七个蜘蛛精及其罗网为象征的“七情”和“情网”。

第一个故事中的“女儿国”是有其现实原型的，例如封建社会里的宫廷和贵族，集中了大量没有配偶的女性，她们的人性本能的要求和心理上的不平衡，在《盘丝洞》里得到了生动形象的反映。《西游记》里写得比较简单。“女儿国”的国王听说来了相貌不错的唐三藏非常高兴，她对众文武说：“寡人夜来梦见金屏生彩艳，玉镜展光明，乃是今日之喜兆也。”这是一种惯用的老套子——“梦为先兆”，没什么心理学的意义。而在《盘丝洞》里对此做了深入的处理，增添了一个情节，表演女儿国王见到了一幅青年武士的画像引起的一段潜意识的活动——“幻觉”或“白日梦”的“幽会”。恰好此时来了唐三藏，于是女儿国王立即把燃炽正旺的欲情转移到唐僧的身上，增加了戏剧性的效果。在《西游记》里，写吃喜酒的会亲宴会的内容也比较简单，一个是描写女儿国王倚偎唐三藏的“性”表现，另一个是写猪八戒的食欲表现。《盘丝洞》中把这段内容改为妖精们变成的女儿国君臣迷惑八戒的歌舞场面，并且是具有鲜明的民族色彩的新疆舞蹈与音乐，既符合当时的地理环境，也增添了京剧舞台上的艺术形式和欢乐气氛。

第二个故事原来是写蝎子精在女儿国王与唐僧徒弟们送行时，趁乱摄走唐僧，到毒敌山琵琶洞诱逼成亲。悟空和八戒都敌不过蝎子尾上的毒钩，经观世音菩萨指点，请来一只大公鸡——“昴日星官”，一声鸣叫即征服了妖精，救出了唐僧。在《盘丝洞》里，增加了妖精抢唐僧的难度，也增加了征服妖精的难度，这样就丰富了剧的内容和情节。《西游记》里的诸多妖精，都是在煞费苦心地避开了孙悟空的时候才能抢劫唐僧，很难想像就在火眼金睛的眼皮底下直接抢走，并且连一个跟头十万八千里的孙行者也追不上。《盘丝洞》里表演妖精多次变化伪装女儿国王不成功，最后众妖用替换魂灵的办法，占据了女儿国君臣的躯体去迷惑唐僧师徒，趁悟空不在时抢走了唐僧。在征服妖精时，不仅请来公鸡大仙，还有许多小猴子，与众妖魔数场大战，充分展示了京剧里的大规模的武打场面和杂技功夫。

在原著里，孙悟空两次入洞都是变成一只蜜蜂去打探消息的，而在《盘丝洞》里，则是变成小妖精。一来，在舞台上很难表演小昆虫的行动，观众也看不清，比不得影视可以用特技或特写镜头。二来，变成妖精后，戏也可以多些，在《盘丝洞》里，悟空变成小妖女，混入众妖女群中一起活动，最后又将自己变成唐僧与妖精周旋，同时将唐僧变成妖女得以脱逃。在小说的其他故事里，唐僧曾被妖精变成老虎，但从未被悟空变化过。在《盘丝洞》里的创举使得情节更为生动，表演也更复杂化了。稳重虔诚的唐僧还要不时露出一付惟妙惟肖的猴相，这种矛盾性格的交替表演使观众大为开心和兴奋，因为这种表演构成一种心理上的强烈刺激。在小说里，妖精的预谋和跟踪是暗写的，只是在妖精请唐僧吃馍时点出。而在《盘丝洞》里，妖精们的准备工作和窥探活动早已明白演出。这表明劫夺唐僧是项“系统工程”，经过了周密的策划与几经周折后才得以实现。这种复杂曲折的情节很符合现代观众的心理需求。有些传统京剧内容简单，情节平淡，又因为那是程式化的重复表演，观众很少能从剧情中获得心理上的满足。主要是通过戏剧的表演形式方面，即从唱念做打中去获取美感。《盘丝洞》增加了戏剧的内容与情节，不仅可以提高观众的兴趣和吸引其注意而且可以为表演形式提供更多更密集地呈现机会和场合。

第三个故事是写唐僧误入盘丝洞，自投罗网后被他的徒弟们救出。在小说中，主要的情节——唐僧受难和被解救的过程都很简单，其中穿插的一些情节不仅不显得凶险，反而有相当程度的浪漫诗意，与其他的几十个故事有很大的不同。而且书中对七个女妖的描写也不像是妖精。首先她们并非预谋等待唐僧，而是如同天真的人间少女，她们的行为也并无大恶，在战斗时不露凶相，不用兵器杀人，只放出丝绳在短时间内将洞府保护起来或困住对手，随后收丝绳而去，并不伤害对方。并且处处描写她们的美姿与害羞之情。只有两三处写其请唐僧吃人肉和捆起唐僧并准备吃他，但是笔墨不多。《盘丝洞》中删去了这些情节，可能是因为这些内容与主题——唐僧师徒取经无关，在舞台上表演凌空的老鹰和在水中的游鱼有困难。这些浪漫优美的情调与整个剧情——战胜妖魔不谐调也不够紧凑。

《盘丝洞》把上述三个故事综合在一起。它把第二个故事里的女长蝎子精改为盘丝洞中的一个男妖，七个女妖蜘蛛精只剩下一个为首的，其余六个改为三个男妖——毒蛇精、蝙蝠精和蛤蟆精，可能是因为七个女妖精再加上女儿国君臣，戏中旦角太多，改成男妖还可以增加盘丝洞中妖群的凶恶气氛，以及武打中的阳刚之气。

《盘丝洞》是一出海派好戏，其特点一是娱乐性强，唱、念、做、打都有新招；二是表现手法上“京”、“海”交融。尤可称道的是节奏明快，不受因程式化产生的拖沓、板涩之累。

《盘丝洞》从头到尾，都能抓住观众，给人以悦目赏心的快感。由此可见，有了好戏，才有观众，才能振兴戏曲，清除危机反之，没有好戏，任凭如何谈论振兴，如何宣传鼓动，都属枉然。振兴戏曲，重在“振”字，“振”者动也，“振”而后兴。“振”之与“动”，关键在于演出好戏。上海京剧院推出的《盘丝洞》，就是“振”的实干表现，而非空喊“振兴”的泛泛之谈可以攀比。（《上海戏剧》陶慕渊评）

《盘丝洞》以曲折离奇的故事情节，光怪陆离的舞台灯光、出神入化的机关布景、绚丽多彩的表演艺术、把人们引入了《西游记》那神话的天国之中，令人赏心悦目，兴味盎然，在艺术通俗化的探索中，积累了多方面的经验。

《盘丝洞》的演出，强化了观赏艺术的特性，在灯光变幻、机关巧使的舞台技术中，“集各派唱腔与机关布景于一戏，熔古今中外武打歌舞于一炉”，演出满台生辉，令人目不暇接。导演马科、贺梦梨，在继承、发扬“海派京剧”中的优良传统的基础上，又有适应不同时代戏剧观众欣赏趣味的艺术追求，把表演、作曲、布景、灯光、服装、化妆诸方面，统一在诙谐、幽默的整体风格之中。从而使一出通俗化的戏剧，杂艺纷呈斗艳争奇，逗艰招数层出不穷，却仍然保持京剧艺术的固有的美感，达到一定层次的艺术审美品位，所谓“随心所欲而不逾矩”也。戏曲形式上的写意美必然包涵着内容上的象征意义，尤其是神话题材的戏剧。（《中国京剧》李晓评）