西汉百戏俑，中间的俑头梳椎髻，
张口吐舌，扮相滑稽，其上身裸露，两臂前伸，下身着宽口长裤，身体略向右倾。陶俑塑造手法质朴生动，将
手舞足蹈的“百戏”艺人表现得
活灵活现。
左右两边的俑头戴帻（音责，指包头发的巾），穿宽袖长袍，居左者头扭向左侧，双臂伸张，右腿前跨，左腿后伸，整个上身向后倾仰，作
舞蹈状。居右者俑头左手叉腰，右手上举，左腿直立，右腿抬起前迈，作舞蹈状。
汉代是中国乐舞、
杂技等“百戏”艺术空前发展的时期，《乐府诗集》卷五十二云：“自汉以后，乐舞寖盛”。“百戏”乐舞的
繁荣与上层统治者的喜好有关，《
史记》记载高祖
刘邦回家乡与父老乡亲宴饮到酒酣耳热时击筑（古代击弦乐器。左手握一端，右手执竹尺击弦发声，有5、12、13弦之分）。起舞，一边跳舞，一边唱大风歌，并叫在场的儿童都跟他一起合唱。由于上层统治阶级的大力推广，乐舞表演艺术在前代基础上有较大进步，并出现了专职的歌舞艺人。同时国家乐舞机构——乐府也十分重视民间采风活动，除了搜集大量的“赵、越、秦、楚之歌”外，还搜集黄河与长江流域各地的民歌一百三十八首，并进行加工提高和演出，对促进“百戏”的
繁荣和
发展有着很大的影响。
经过“文景之治”到
汉武帝时，天下殷富，财力有余，国势空前强大，人民生活安定，为广泛开展“百戏”活动，提供了极为有利的条件。当时民间的歌舞活动已很普及，成为人们所喜闻乐见的艺术形式之一。在桓宽的《盐铁论》中提到当时在
荆州南部，“虽然白屋草庐，歌讴鼓琴”；在
赵国的中山地方，“田筹不修，男女矜饰，家无斗屑，鸣琴在室”。有钱人家是“钟鼓五乐，歌几数曹”。中等人家是“鸣竽调瑟，郑舞赵讴”。人们不但喜欢观看“百戏”乐舞表演，而且在闲暇时也自娱自乐。
司马迁外孙杨恽在《报会宗书》中也谈到“田家作苦，岁时伏腊，烹羊烝羔，斗酒自劳，家本秦也，能为秦声。妇，赵女也，雅善古瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶，而呼乌乌……是日也，拂衣而喜，奋袖低昂，诚荒淫无度，不知其不可也”。 这种状况在达官显贵那里更是有增无减，几乎宴宴都有歌舞、杂技相伴，以助酒兴，它成为人们日常生活中不可缺少的部分。在陶俑、
壁画、
石刻、砖刻等
文物中常可看到“百戏”表演形象。
由于社会上喜好百戏，不仅是送葬用品里要安放乐舞、杂技俑，而且还有为活着的人玩耍而作的。
王符《潜夫论·奢浮篇》 载“或作泥车、瓦狗、马骑、倡优诸戏，弄小儿之具，以巧诈”。可见当时就有专门制造和买卖玩具的作坊。
该组陶俑从五官、身体比例等各方面，都不如汉代早期陶俑那样写实，符合人身
解剖结构，但其却注意人物神情的把握与刻画，追求神韵的塑造。以面部五官而言，已脱离汉初陶俑面部神情严肃之束缚，显得生动活泼，或许是为了表现说唱、
舞蹈的特点，俑的造型比较
夸张，形态给人以强烈的动感。
