瑞士罗曼德管弦乐团是1918年由名指挥家安塞美(1883～1969)所创立的。1938年吸收并合并洛桑广播交响乐团，直到1967年引退之前，安塞美担任这支乐团的常任指挥，大约有半世纪之久。在这段时间内，为英国Decca (London)灌录过无数优秀的唱片，成为全世界闻名的乐团。这支乐团在日内瓦和洛桑两个都市都有定期演奏会，有时也参与日内瓦大剧院的歌剧演出，或参加夏季鲁哲伦音乐节管弦乐团的演奏。

瑞士罗曼德管弦乐团是一个有特色的管弦乐团，其声音在40年代就获得了世界性的关注，韵味浓厚而有活力，木管和打击乐在合奏中闪耀光彩。这个乐队具有法国和德国的双重特征，弦乐是犀利简洁、明显是法国式的，却没有在巴黎听到的萨克管一样的巴松和有鼻音的双簧管。对于维吉尔·托马森（美国作曲家兼评论家）来说，这个乐团各个声部的交融“像贝壳一样光滑，好象是细雨之后的彩虹，像品尝仙桃一样鲜美”。这就是厄内斯特·安塞美（Ernest Ansermet）指挥指挥下的瑞士罗曼德乐团，它的录音被认为是可以安心享用的佳酿——法国和俄罗斯管弦乐作品的大多数代表作，用DECCA新的FFRR技术录制

安塞美隐退后，雷兹基和萨瓦利什先后接棒，在萨瓦利什统率下，音色方面强烈地倾向于德国味道，跟安塞美时代的拉丁色彩迥异其趣。1980年起，由斯坦恩接任常任指挥，此后这支乐团的德国味道，一定会更加浓厚，所谓“罗曼德”，是指瑞士境内，以法语为公用语的地区。昔日，安塞美那独特的、透明的音色已经有逐渐稀薄的趋势。现任指挥：约尔丹。

罗曼德乐团把普通乐队演出的惯例放在一边，从来不为低端观众演奏。安塞美认为指挥可以防止多数的问题的发生，只要安排得体速度适当，就可以得到节奏的清晰，平衡和纯正的风格。很少花时间在嘹亮快速的以及舒缓轻柔的表达之间做选择，此外是对声音力度的蔑视——反对乐队有太多取悦现场观众的声音，认为那只是一种响亮的效果，而不是音乐的现场气氛。

安塞美的音乐理念与斯特拉文斯基相一致：一个清晰的结构和节奏，木管从来不顺从弦乐，对音乐的诠释中扭曲现象的厌恶。安塞美晚年在一次采访中说：“我努力给我的乐队以这种风格，这种风格是恰当的表情，正确的分句。不是外在效果，而是内在的音乐真实。”跟斯特拉文斯基一样，他利用这些元素，同时出于对人们欣赏习惯尊重而谨慎把握他的技术。每个安塞美会见的人都对他的睿智，严厉，和说服力印象深刻。在他完成于1961年的1000页的专著《音乐在人类意识中的基础》中，你也可以体会到这些。

当斯特拉文斯基正在创作《春之祭》的时候，安塞美会晤了他。在1915年，斯特拉文斯基向佳吉耶夫（俄罗斯芭蕾舞团的负责人）推荐安塞美担任皮埃尔·蒙都的替补。将安塞美安排在一个俄罗斯芭蕾舞团的过程，是一个闪电般的试验，他要面对棘手的对艺术家和音乐家的管理。他很快掌握了复杂的乐谱，首演了很多作品，把斯特拉文斯基的3部俄罗斯芭蕾舞介绍到美国。在后面的年份，他继续倡导新音乐，进行了更多的斯特拉文斯基（《圣诗交响曲》1930年）、巴托克、奥涅格、马丁、欣德米特、拉威尔、卢塞尔、布里顿（《卢克莱修受辱记》，格林德伯尼1946年）、马尔蒂努和梅西安作品的首演。

斯特拉文斯基在职业上和音乐上成就了安塞美。安塞美是一个自学成材的新手，通过演出通俗作品来谋生，强迫自己来弄懂斯特拉文斯基革命性的节奏语言。两个音乐家也不可避免地随着音乐时光的流逝而疏远。指挥家因为执意要修改JEU DECARTES而激怒了作曲家，在作曲家极度需要对自己的新版本的忠诚的时候，演出了原始乐谱版本。接着，安塞美变得更加狂傲，拒绝斯特拉文斯基的50和60年代提出的抽象概念。在300种安塞美的录音中，斯特拉文斯基是出现率最高，《火鸟》他录了3次，他最后的商业录音是斯特拉文斯基的三乐章交响曲。

与大多数的专业乐团不同，瑞士罗曼德乐团辛勤工作的目标是唱片合同规定的版税而不是出场费，因此它成为DECCA的赚钱机器。当时的日内瓦是加尔文教派的领地，安塞美自己也信仰加尔文教义。在这样一个像法国那样不太音乐化的国度中，却崇尚着大师级的美妙演奏。但是日内瓦乐手把音色变化看得比任何的音调的流出都重要，他们1956年的《夜莺之歌》因色彩而爆发，1957年的《彼得路西卡》坚决屏弃音色的混合，在彼得路西卡和莫尔的房间一场中，引发了极度丰富的声音色彩冲突。

安塞美1955年与马加洛夫合作的钢琴协奏曲是一种展示，安塞美一板一眼的节奏、罗曼德乐团双簧片的哀号和略微松弛的合奏，让音乐突然清晰起来。

《佩利亚斯和梅丽桑德》是安塞美作为法国音乐专家的试金石，值得称道的是，1952年的录音中有一个美妙的法国演员阵容，和一个完全透明的，流畅的乐队声音，芟夷了所有外来的音调的重力。

安塞美在德彪西的曲目很少做到和谐一贯。在诠释德彪西三首罕见珍品的细节中，安塞美证明了更多的熟练技巧。

安塞美很精通夏布里埃的荒诞派喜歌剧。风趣的神态可以在简洁中见证。安塞美的《西班牙》充满了生命力，原因在于从任何习惯的感觉上它并不是很快。

在1955年为DANCO公司的录音中。在录音效果很好的1961年与贝尔冈查合作的立体声重新制作中，这种敏感缺少了。用活力和色彩把这个作品渲染得特别兴奋，用巨大的气势处理其中分句。

安塞美把更多的力量用来提携奥涅格和弗兰克·马丁——尽管牢固地根植于调性，两个年轻的作曲家认为拥有俄罗斯风格。安塞美留下了奥涅格的清唱剧《大卫王》和中期的三部交响乐的立体声录音。在《第4交响曲》表现的确让人愉快。

在偶数序号的贝多芬交响乐里，安塞美的表现是惊人的、敏感的，经常有创新的，没有一点错误的判断，在过渡段落，尖利、爆炸性的定音鼓声引发出闪光的巨大活力。

安塞美

安塞美很难在历史和风格上定位。和托斯卡尼尼都很高看对方，但是安塞美把蒙都看做是自己的主要竞争对手。与蒙都相似，安塞美拒绝专业化的主张，其广泛的曲目更适合于佳吉耶夫剧院的特征。安塞美很少被风格的结果所占据，而是拥有追求音乐内在的真实。安塞美是现代音乐家。斯特拉文斯基这样赞扬说：“洞察乐谱的实际情况，而不是寻找他希望发现的东西。”

与同代的指挥家莱纳、克伦佩勒和瓦尔特相比，安塞美更多地实践了一种来自于音乐真诚的兴奋——一种对于他去世36年后其唱片仓库出版情况漫不经心的忽视。演出被DECCA的麦克风很好地捕捉到，音乐素养仍然在以一种不可言传的方式闪烁着灵光。

在瑞士，四个大的语言群体同时并存，德语、法语、意大利语以及东部所使用的拉丁语系方言，既从地理上构成了四个不同的地区，也在文化背景上给这个国家带来了迎异而奇特的人文景观。设于日内瓦的瑞士罗曼德管弦乐团是法语地区音乐文化的一个具有世界意义的象征，所谓“罗曼德”，意思就是“法语地区”。实际上，这个地区也是瑞士历史上音乐活动最发达的地区之一。

瑞士罗曼德管弦乐团创建于1918年，它能够发展到这样显赫的地位完全依赖于它的发起人和首任指挥恩斯特·安塞梅。安塞梅最初并没有打算以音乐作为自己的终身职业，受父亲的影响，在大学里选择了数学专业，毕业后又成了一名数学教师。但是在教书的同时，对于音乐的兴趣越来越浓厚，以致于最后完全不能摆脱它的诱惑。曾经随作曲家布洛克研习作曲理论，并且去仔细地观察当地的指挥们在排练和演出中的种种表现。最终决定走上音乐道路。

在音乐生涯的最初阶段，安塞梅与许多重要的作曲家保持了密切的友谊，其中有德彪西、拉威尔和当时正居住在瑞士的斯特拉文斯基。在第一次世界大战结束以后，瑞士的法语地区还没有一个职业交响乐团，只有日内瓦剧院拥有一个小型的乐团。为了改变这种状况，安塞梅在日内瓦以及法语地区其他城市的一些具有社会影响力的热心人士的帮助下，召集起一大批音乐家，于1918年筹建了瑞士罗曼德管弦乐团，并且与之不可分割地共事达半个世纪之久，直至1967年退休离开乐团。

乐团组建时，演奏家中的绝大部分是外国人，法国的木管演奏员，维也纳的铜管演奏员和来自比利时、意大利以及瑞士本国的弦乐演奏员，所有的这些人构成了一个有着浓厚国际色彩的乐团。但是，安塞梅的目的绝不在于此，而是梦想建立一个真正由瑞士人所组成高水平的交响乐团。对于那些有才华的本地音乐家给予了有力的支持，到了1946年，瑞士罗曼德管弦乐团成员中已经有五分之四是瑞士人。

乐团的音乐会大大改变了日内瓦音乐生活的结构，同时也对其他地区发挥着不可忽视的作用。除日内瓦外，乐团还经常在洛桑、蒙特勒和沃韦等城市举行定期音乐会，它在洛桑所举办的音乐会是这座城市在第一次世界大战以后最系统也最引人注目的活动，从而使这座当时还没有建立起永久性职业乐团的城市开始有了高质量的交响乐音乐会，也因此而促进了这里的音乐乃至整个文化事业的发展。为了与之相抗衡，同时也是为了提携洛桑的本地文化，瑞士罗曼德广播电台曾经于1935年在洛桑组建了一支乐团，但令人遗憾的是未能长期存在下去。第二次世界大战后，另外一支室内乐团在洛桑建立起来，并通过广泛参加欧洲各地的音乐节而获得了国际声誉。

当罗曼德电台所支持的乐团在洛桑成立时，安塞梅也感到了它对于瑞士罗曼德管弦乐团潜在的威胁。在瑞士国家政府和日内瓦市政当局以及许多私人捐助人的帮助下，对乐团进行了行之有效的改组，以使它保持旺盛的活力和竞争能力。不断地扩大乐团的表演曲目，除音乐会外还举行短期的歌剧演出季节，主要上演法国歌剧作品。

在瑞士罗曼德管弦乐团的音乐会上，安塞梅的曲目以德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫和巴托克等人的作品为主，同时也为奥涅格和马尔廷这类作曲家的作品更为人所了解起到了相当重要的作用。只有到了后期才把目光更多地转向了古典时期。把演奏的重心放在近代法国音乐上，也许与乐团强大的法语文化背景不无关系。在第二次世界大战后，受到了来自世界各地的知名乐团的演出邀请，但是总是不愿太久地冷落亲手创建的瑞士罗曼德管弦乐团，认为，一个乐团的风格不能简单地归结于演奏上技术程度，而是在于它的表演方法，在于这种方法所代表的艺术的、历史的和文化的感觉，指挥家的任务就是将全体音乐家的感觉融会贯通地整合在一起。乐团的常任指挥可以建立这个乐团的风格，而客席指挥则很难改变它。这也正是安塞梅在指挥维也纳爱乐乐团演奏德彪西和斯特拉文斯基的音乐时所遇到的问题。感到乐团所固有的传统、特殊的风格无法满足心目当中的音乐所要求的声音，而这些只有面对多年的亲兵——瑞士罗曼德管弦乐团时才能获得。因而，在权衡和左右日内瓦与其他地方的关系时，总是毫不犹豫地选择前者。

1966年，年事已高的安塞梅感到来自于健康状况的压力，在83岁的时候，将瑞士罗曼德管弦乐团的指挥棒交给了出生于波兰并已取得瑞士国籍的保罗·克莱茨基。然而克莱茨基却在执掌乐团仅仅三个演出季后就在作客利物浦的一次排练过程中突然发病，当场晕倒并最终结束了生命。于是，乐团在很短的时间内第二次易主，于1970年请来了沃尔夫冈·萨瓦利施。萨瓦利施对于乐团的演出曲目做了一些调整，引入了许多过去被忽略的德国作曲家的重要作品。自然，就像萨瓦利施在多年以后所说的那样，这个乐团在法国音乐方面的出类拔萃的表现受益匪浅。但是在巴伐利亚国家歌剧院以及其他乐团繁忙的演出活动令他难以把更多的精力投注到这里，而瑞士罗曼德管弦乐团在与安塞梅的多年朝夕相处中又已经形成了与首席指挥相濡以沫、密不可分的传统，显然，萨瓦利施不可能像安塞梅那样“从一而终”。很快，乐团再次面对新的指挥—霍尔斯特·斯特恩登台亮相。

在与这几位指挥合作当中，瑞士罗曼德管弦乐团正在悄悄地但也是令人难以置信地发生着变化，安塞梅时期轻盈透明的法国特色正在逐渐消褪，代之以更加浓烈也更加国际化的趋势，德国指挥潜移默化地影响着乐团的个性。也许，这也是安塞梅近50年一统天下之后的必由之路。

出生于瑞士的阿明·约尔丹成为瑞士罗曼德管弦乐团的指挥，这个在洛桑室内乐团抗衡于安塞海的瑞士罗曼德管弦乐团的指挥家，终于能够有朝一日将其昔日的对手置于自己的统治之下。