《玉树后庭花》是南朝陈末代皇帝陈叔宝创作的一首宫体诗。首二句写后宫华丽的环境与美人的靓妆丽质，次二句刻画了她们的动人姿态，后二句赞美她们姿色娇艳，光彩照人。全诗的题旨非常单纯，就是赞美嫔妃们的容态姿色。但由于此诗的诞生伴随着陈朝的灭亡过程，它历来被视为亡国之音。单从艺术角度来看，此诗巧妙利用侧面描写，力求舍形而求神，刻画女子生动传神，比喻清新形象，结构紧凑，回环照应，对宫体诗还是有一定突破的。

玉树后庭花⑴

丽宇芳林对高阁⑵，新妆艳质本倾城⑶。

映户凝娇乍不进⑷，出帷含态笑相迎⑸。

妖姬脸似花含露⑹，玉树流光照后庭⑺。

⑴玉树后庭花：南朝乐府篇名，为陈叔宝创制。属《清商曲辞·吴声歌曲》。

⑵丽宇：富丽堂皇的房屋。当指光照殿。芳林：本指春天丛生的花卉草木，这里指高阁下的花园。对：相对，对面。高阁：指宫内临春、结绮、望仙三阁。《陈书》卷七《皇后列传》引魏徵曰：“至德二年（584），乃于光照殿前起临春、结绮、望仙三阁。阁高数丈，并数十间，其窗牖、壁带、悬楣、栏槛之类，并以沉檀香木为之，又饰以金玉，间以珠翠，外施珠帘，内有宝床、宝帐，其服玩之属，瑰奇珍丽，近古所未有。每微风暂至，香闻数里，朝日初照，光映后庭。其下积石为山，引水为池，植以奇树，杂以花药。后主自居临春阁，张贵妃居结绮阁，龚、孔二贵嫔居望仙阁，并复道交相往来。”

⑶新妆：指女子新颖别致的打扮修饰。艳质：艳美的资质。倾城：语本西汉李延年《李延年歌》：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”后用倾城倾国来形容绝色女子。

⑷映户凝娇：指美女的娇羞容态光彩照人，辉映门户。凝娇，有意地表现娇态。乍不进：起初不进门。乍，开始，起初。

⑸帷（wéi）：即帷房，专指妇女居住的内室。含态：带着娇媚的神态，指含情脉脉的样子。

⑹妖姬：美丽妩媚的女子。妖，艳丽。曹植《美女篇》：“美女妖且闲，采桑歧路间。”

⑺玉树：传说中的仙树，喻才貌出众的人。《世说新语·容止》：“魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐，时人谓兼葭倚玉树。”流光：流动的光彩，此指美色。后庭：后宫，宫中妃嫔所居之地。

楼殿高阁前有芳林花草竞相争春，妃子们本就貌美如花，加上盛装打扮，更显出倾城之貌。

妃子们的娇羞容态光彩照人，起初想要进门又停下。她们走出闺阁，含情脉脉地笑迎君王。

她们的脸就像带着晶莹雨露的鲜花，她们的美态就如玉树那样秀丽，流光溢彩，照耀后宫。

中国古代诗歌发展到南朝梁、陈，辞藻越来越华丽，内容越来越空虚堕落。梁、陈各朝君主，大都能舞文弄墨，配上他们荒淫放荡的宫廷生活，写出的诗作必然离不开淫靡色情。君主及贵族们的周围，又聚集了一大批帮闲侍臣文人，“上有所好，下必有甚焉。”这就是宫体诗产生的基础。陈叔宝是历史上荒淫的昏君，也是写淫声媚态的宫体诗的能手。这首《玉树后庭花》即为其代表作之一。据《隋书·乐志》载：“陈后主于清乐中造《黄骊留》及《玉树后庭花》《金钗两鬓垂》等曲，与幸臣等制其歌辞，绮艳相高，极于轻薄，男女唱和，其音甚哀。”又据《南史》载：“后主张贵妃名丽华，与龚、孔二贵嫔，王、李二美人，张、薛二淑媛，袁昭仪、何婕妤、江修容等，并有宠；又以宫人袁大舍等为女学士。每引宾客游宴，则使诸贵人女学士与狎客共赋新诗。采其尤艳丽者，以为曲调，被以新声，选宫女千数歌之。其曲有《玉树后庭花》《临春乐》等。其略云：‘璧月夜夜满，琼树朝朝新。’大抵皆美张贵妃、孔贵嫔之容色。”《玉树后庭花》就是在这种情形下创作的。

宫体诗专咏女子的一颦一笑，美态艳姿，内容上无甚可取，但在中国诗歌形式趋于完美的过程中，宫体诗也曾起过相当的作用。它们所歌咏的对象本身只是一种形式的美，因而追求辞藻华美、句式工整也就十分自然了。这首诗就体现了此种倾向。乐曲旋律是哀怨的，诗的内容是轻薄的，主题只有三个字——写美人。

“丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。”首句描写环境，用“丽宇”“芳林”“高阁”三个意象来刻画后宫的华美精巧，表现这群美人生活的优越。丽宇高楼掩映在散发香气的花园内，以环境之美衬托人物之美。“高阁”即指临春、结绮、望仙三阁，作者要赞美的人就会聚在这里。次句是对这群美人的初步描绘，说她们生来就长得美丽，经过时新的修饰打扮，就更有“一顾倾人城，再顾倾人国”的姿色了。这两句写景和写人都没有什么特色，显得比较空泛而未见精彩，凭借“新妆艳质”就能倾城是实足的宫体诗八股，任何女子都适用。

“映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。”从嫔妃们见驾时的种种情态中写她们的活泼可爱，将美人一瞬间的艳态刻画得淋漓尽致，颇具神韵。她们从高阁内走出来时，到门口就停住脚步，好像京剧中主角出场时的一个亮相。那美艳的神彩映照着门户，窈窕体态好像凝结在那里。“凝娇”一词尽管有点抽象，但仍能把站着不动的美人的神态传出，雕琢得颇见工夫。“出帷含态笑相迎”，写的是她们迎接后主的情态。后主每次去她们那里，她们总是含情脉脉，仪态万方，笑盈盈地从内室出来迎接。接迎时的喜笑正与应召时的“不进”相对照，风流天子更要喜出望外了。前句是写静态的美，后句是写动态的美，由此将娇柔万状、姿态妩媚的女性形象描绘得呼之欲出了。

“妖姬脸似花含露”，妖冶的美人脸蛋像带露的鲜花，含苞欲放，艳丽可爱，充满着青春的活力与女性的柔美。“玉树流光照后庭”是全诗的精华，比喻、照应俱佳。“玉树”照应“含态”，说美人的体态像玉树临风，婀娜多姿。“流光”照应“映户”，说美人的神采好像流动的光辉，闪烁不定。鲜花、玉树虽是两个常用的比喻，但用在对她们的“凝娇”“含态”作了生动的描述之后，就富有表现力，颇具耀眼的光彩、飞动的气势。全诗就此戛然而止，以“后庭”回应“高阁”，使结构紧凑，同时也以热烈的气氛使这首赞歌达到高潮。

由此看来，这首诗不过是描写女性的宫体诗而已，其内容本身虽不足褒，却也不足深贬。至于在艺术表现上，这首诗更有其可取之处。它描写女性不作烦琐细密的刻画，用词也绝不恶俗，而只是着意于对美丽嫔妃的资质、情态的形容，力求略去美人的“形”，而写出美人的“神”。所以，它虽是宫体，却也在某种程度上净化了宫体，这不能不说是作为诗人的陈叔宝在诗歌创作上的突破。

清代陈祚明《采菽堂古诗选》：故自新。

复旦大学中国古代文学研究中心教授邬国平《汉魏六朝诗选》：此诗历来为亡国之音的代词，杜牧咏道：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”（《泊秦淮》）“亡国”之说，或指其曲，或指其词。其实，二者皆无涉亡国，只是它产生于陈朝将亡之际，又出于君主之手，于是这类靡丽之音便成了政治的替罪羊。就诗的词采声情而言，写美人凝娇不前和含态笑迎，颇为传神；将女子容貌比作“似花含露”，也相当生动。若不是单纯以格调论诗，读者对它还是可以欣赏的。

《玉树后庭花》是陈叔宝谱曲的得意之作，盛传一时。直到隋军南下，兵临建康（今江苏南京），他们还在宫中演奏此曲。隋兵突入宫门，陈叔宝带着他的张贵妃、孔贵嫔躲进景阳殿的枯井中，让隋军瓮中捉鳖，陈朝就这样随着这支曲子的停唱而覆亡。正因如此，《玉树后庭花》成了亡国之音的代名词，历代多有吟咏。如唐代李白《金陵歌送别范宣》：“天子龙沉景阳井，谁歌玉树后庭花。”刘禹锡《台城》：“万户千门成野草，只缘一曲后庭花。”杜牧《泊秦淮》：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”李商隐《隋宫》：“地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。”北宋王安石《桂枝香·金陵怀古》：“至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。”

陈叔宝（553—604），即陈后主。南朝陈皇帝。公元582—589年在位。字元秀，小字黄奴。在位时大建宫室，生活奢侈，日与妃嫔、文臣游宴，制作艳词。隋兵南下时，恃长江天险，不以为意。祯明三年（589）隋兵入建康（今江苏南京），被俘，后在洛阳病死，追封长城县公。明人辑有《陈后主集》。