1905年，巴托克作为钢琴家参加巴黎举办的“鲁宾斯坦比赛”落选，从而转为从事民歌调查，并因此而开始一连串民歌改编。巴托克改编民歌的原则，是用民歌素材来表现自己的艺术想象力。这套《献给孩子们》，SZ42，是受出版人罗兹奈(Karloy Rozsnyai)的委托，从民歌素材中提炼成的儿童钢琴教材。

巴托克：献给孩子们

BARTOK：For Children

共两卷，作于1908—1909年，1945年修订为：第一卷包括根据匈牙利民歌创作的40首；第二卷包括根据斯洛伐克民歌改编的39首，共79首。第一卷共两册，第一册：1.玩耍的儿童，快板；2.儿歌，行板；3.柔板；4.快板，枕头舞；5.玩耍，小快板；6.左手练习，快板；7.游戏歌曲，行板；8.儿童游戏，小快板；9.歌曲，柔板；10.儿童舞蹈，极快的快板；11.缓慢地；12.快板；13.歌谣，行板；14.小快板；15.快板；16.老匈牙利曲调，行板；17.圆舞曲，缓慢地；18.战士歌，不过分的行板；19.小快板；20.饮水歌，快板；21.快板。第二册：22.小快板；23.舞蹈，优美的快板；24.行板；25.自由地；26.中板；27.笑话，欢快地；28.合唱；行板；29.五声曲调，谐谑的快板；30.戏谑的歌，快板；31.安静的行板；32.行板；33.不太快的快板；34.小快板；35.运动；36.醉鬼的歌，活泼地；37.猪倌的歌，快板；38.冬至歌，十分活泼；39.快板；40.猪倌的舞蹈，活泼的快板。第二卷，亦共两册；第三册：1.快板；2.行板；3.小快板；4.婚礼之歌，行板；5.变奏曲；行板；6.圆舞曲1，快板；7.悲歌，行板；8.舞曲，不太快的快板；9.圆舞曲2，行板；10.葬礼之歌，缓慢地；11.慢板；12.行板；13.快板；14.中板；15.风笛一，极安静地；16.悲叹，缓慢地；17.行板；18.揶揄的歌；19.浪漫曲，很慢；20.捉迷藏，急板；21.幽默一，中庸的快板；22.狂欢，极快的快板。第四册：23.安静的行板；24.行板；25.谐谑曲，小决板；26.农民的笛声，行板；27.幽默二，快板；28.行板；29.卡农，不太快的快板；30.风笛二，活泼地；31.公路强盗，快板；32.沉重地；33.安静的行板；34.再见，柔板；35.歌谣，中庸地；36—37：狂想曲，中庸的快板；38.哀歌，慢板；39.晨歌，慢板。

人们通常能注意到其民族风格鲜明的旋律、新颖的和声及浅显的技巧，但往往忽略其最重要的价值——它是建树民族音乐教学法的里程碑。这种由巴托克倡导的民族音乐教学法，强调通过钢琴教学，自然而然、潜移默化地构建儿童的“音乐母语”意识。

巴托克的《献给孩子们》儿童钢琴曲集，是他用基本一致的民族风格编曲，反映了他对民歌的研究成果的一部作品。这部钢琴曲集中共有八十五首钢琴小曲（第一卷四十二首，第二卷四十三首），所使用的旋律都是匈牙利和斯洛伐克等东欧地区的民歌。他改编这些民歌的手法是将旋律基本原封不动，并用和声变奏的形式重复若干遍。从这个作品中可以看出，他是在努力探求与这些东欧民歌相适应的和声语言。在这个探求的过程当中，他既要避免对传统的大小调和声手法的生搬硬套，又要避免过于简单、即兴化。这样，在创作过程中，作者一定对这些民歌本身的和声内涵以及其尽可能丰富的和声配置形式进行了认真的研究与分析。

这部曲集具有不可低估的艺术价值。美国的一位音乐学家史蒂文斯说：“这些曲子的价值在于易被青年人和无偏见的音乐家所理解。他们能够在稍事学习后就演奏它们，并将在成功地解决了技术难题之后，发现其中音乐上的隽永趣味。”这句话形容这个作品，真是再贴切不过了。

这部钢琴曲集用于钢琴教学中，也有着很重要的教学意义。巴托克首先将调式和声运用在这部曲集中，然后通过《小宇宙》等教学作品，进一步展示种种现代作曲技法，从而使学生对20世纪上半叶的音乐现象有了基本了解。这里所显现出的发展过程，也几乎是从19世纪末至20世纪上半叶的整个近现代音乐发展过程的缩影。

所以，研究巴托克这部曲集中的和声语言，对于认识巴托克的音乐创作，对于了解近现代音乐现象，有着很大的帮助。

《献给孩子们》和声语言的基本特征，可以用“调式和声”来概括。所谓调式和声，包括着两方面的含义。一是指建立在非大、小调音阶体系上的，和传统“大小调和声”相对立的一种和声语言；二是指在调式体系中，包含着建立在同主音、同音列两种调式交替关系上的和声手法。

在大小调和声中有大、小两种不同的调式，也有同主音大、小调的交替。对于大小调体系来讲，属功能在其和声中起到了支撑的重要作用，尤其是导音本身由于对主音的倾向而形成的对调性的支持。就连离调时的交替，也总是通过临时的导音而实现。由此可见导音在大小调体系中的重要作用。但是，大多数非大、小调的调式音阶中根本不存在导音，也就不存在依靠它来支持主音。

巴托克看到了这一点，他不想在这些民间歌曲上硬套传统的大小调和声，因为这些旋律大多并不是以大小调和声为背景而产生的。于是，深入的挖掘这些旋律自身的和声内涵，广泛的运用欧洲音乐文化中非大小调的和声手法，从而找到与旋律更和谐的和声语言，就成为他当时的主要目标。最终，他找到了目标，就是调式和声。他只运用于调式风格的旋律，而对于那些大、小调风格的民歌旋律，巴托克也力图用调式和声来丰富。

在《献给孩子们》的和声语言中，最为典型的就是调式交替的现象，其包括同主音和同音列两种方式。同主音方向的交替，其表现为某一个调式的旋律，用同主音其它调式的和声来丰富它。例如一首艾奥尼亚调式的旋律，用多利亚的VI级音来丰富它的下属和弦。同音列方向的交替表现为两个方面。一是在旋律的片段中，发生对主音以外的某一音级的交替，将这个音当作临时的调中心；二是将整个旋律用与之不同的调式调性配置和声，但和声的调与旋律的调必须是同音列。例如一首C伊奥利亚调式的旋律，用F利底亚调式的和声配置。

同时，同主音交替的进一步发展，还可能变横为纵，产生同主音调式的纵向叠置现象。同音列交替的进一步发展，也可能发生这种纵横之变，形成叠置，这时旋律本身的调形成一层和声系统，而同音列的另一个调形成另一层和声系统，同时出现两个以上的调中心，这已经是多调陈述的现象。这两方面的叠置在《献给孩子们》中频频出现。

调式交替纵横发展的最终结果，必将形成巴托克所说的“对我们十二音体系中的每一个个别的音进行完全自由的处理应用”。虽然《献给孩子们》的和声语言还没有上述这句话所说的走的那么远，但这正是多调式和声的初级状态，也正是他所谓“调式半音体系”的萌芽。

作为《献给孩子们》和声现象基本特征的调式和声，也具有传统渊源，可以追溯到两个方面。一是匈牙利以及其他东欧民歌旋律本身固有的调式特点以及调式交替现象；二是欧洲音乐文化中古已有之的调式和声传统。前一方面为巴托克的调式和声提供了旋律方面的依据，后一方面为巴托克的调式和声提供了多声配置的技术背景。

巴托克这套《献给孩于们》的版本，可选：1.科奇什(Kocsis)演奏版，Philips、442 146—2，《企鹅》评介三星。2.兰基(Ranki)演奏版，Teldec，9031 76139—2（3张），另有巴托克的《小宇宙》全曲，《企鹅》评介三星。3.泽姆佩宁(Zempleni)演奏版，HUNG，11394/5（LP，两张）。