殷善，字从善，一字仲之，明朝金陵（南京）人。约生于1380年，卒于成化年间（1465--1487）。翎毛、花果极其精致，神采独异，极冨清致，兼擅人物、山水、唐马(1)，为明代早期著名宫廷画家。永乐初年至天顺四年四月（约1404--- 1460 ）供事宫廷，历经永乐、洪熙、宣德、正统、景泰、天顺六朝。“以其善绘事”（《大明英宗睿皇帝实录》.卷之二百十七） ，享誉当时，累受皇恩，官至府军卫指挥同知（从三品）。

明代《图绘宝鉴续编》（成书于正德十四年（1519）。作者系明成化七年举人、十四年进士、仕至钦天副监、济宁州人韩昂，完成《续编》时已年逾花甲。此书后被编入钦定《四库全书》、《明史》·艺文志作《明画谱》）中记述“殷善，字从善，金陵人。花果翎毛极清致。子偕，字汝同，专其业。 ”

成书于崇祯四年(1631)、朱谋垔著《画史会要》记载“殷善，字从善，金陵人。花鸟饶有清致。子偕，字汝同，亦专其业。”

于康熙十六年成书、徐沁著《明画录》里记载“殷善，字从善，江宁人。花木翎毛，从林良、吕纪两派中来，渲染有致，而神彩独异。子偕，字汝同，能传其法。 ”（据考证，“花木翎毛，从林良、吕纪两派中来”一说有误，详情示后）

清康熙十八年（1679）成书、姜绍书著《无声诗史》里记载“殷善，字从善，金陵人。花果翎毛极其清致。子偕，字汝同，传其业。”

清康熙四十七年（1708），孙岳颁、张照、梁诗正等人奉敕编纂的《佩文斋书画谱》(共一百卷)第三卷对殷善也有记录，内容与姜氏相同。

清人蓝应袭在《上元县志》中所载“殷善”一条，与周晖《金陵琐事》所记无异。清人鲁骏著《宋元以来画人姓氏录》中“殷善”“殷偕”条，则分别引自《图绘宝鉴续编》、《画史会要》。清代以前，其他画史对殷善也有记载，多从韩昂之说。

进入二十、二十一世纪，有关殷善的著述又有多种。1929年，被蔡元培誉为“中国画史以来集大成之巨著”、由郑午昌编著的《中国画学全史》，把殷善列为明代“专长花鸟者”之名家。

黄宾虹等编著，1947年刊发的《中华美术丛书》第十四卷，所引录“殷善”条出自徐沁《明画录》等著录； 1981年，上海人民美术出版社版，俞剑华编著《中国美术家人名辞典》则为“殷善，[明]字从善，一字仲之。金陵（今南京）人。花果、翎毛极精致。《图绘宝鉴、无声诗史、明画录》”。

1995年，《故宫文物月刊》第 145-147 卷、《故宫学术季刊》第 13 卷、第 1-4 期，单国强撰《明代宫廷绘画》中论述“宫中确实聚集了许多画家, 而其中著名的则有吕纪、吕文英、林良、殷善、吴伟、钟钦礼”等。

1999年，胡文虎编著《中国古代画家辞典》录“殷善(公元 15 世纪)，字从善,一字仲之，金陵(今南京)人，生卒年不详。工人物、山水、花果、翎毛。徐沁《明画录》谓其: ‘花木翎毛从林良、吕纪两派中来，渲染有致，而神采独异。’ 山水宗宋、元人”等。此处，在前人的基础上，多出了“工人物、山水”“山水宗宋、元人”的内容，很显然，是参考了之前徐邦达等专家学者、对淮安王镇墓出土书画考证的内容（参见《淮安明墓出土书画简析》等文），并进行增补。

1982年，淮安王镇墓出土殷善《钟馗图》，是已知其唯一存世以人物为主、辅之以山水的画作，凡之后涉及其画人物、山水内容者，皆据此而来。

2003年，辽宁美术出版社出版、华彬编著《中国宫廷绘画史》第396页述录“吕纪......侄吕高、吕棠、吕远七，甥叶双石，学生肖增、刘俊、陆镒、胡镇，均师事之；郑石、殷善、殷偕、殷宏亦宗其法。”

2006年， 苏庚春著述出版《中囯画史记略》载“殷善,字从善,号仲之,金陵人。善画花果翎毛，极其精致。”

2005年，山东美术出版社出版单国强主编《明代“院体”/画派——中国绘画的传承与群体》中论述：“嗣后的成化朝朱见深、弘治朝朱祐樘，均擅长绘画......当时画院内名家也很多，主要有林良、吕纪、吕文英、殷善、郭诩、王谔等人。隶属和授职沿袭宣宗，画院创作题材丰富，风格多样，并形成明‘院体’的时代特色，宫廷绘画遂达到鼎盛时期”（第3页）。“吕纪创立的花鸟画新风，在当时追随者甚多，从子高、棠、远七，外甥叶双石,徒弟胡镇、萧增、刘俊均得其亲授，受其影响的尚有陆镒、殷宏、殷善、殷偕、郑石、朱端、陆锡、童佩、罗素、唐志尹等人”（第 95 页）。“......郑石、殷善、殷偕、殷宏亦宗其法（指林良）。时人对他（林良）的工写相兼画风评价也甚髙”（第109页）

2006年，江苏美术出版社出版《游目聘怀.江苏历代中国画名家精品集.古代卷.明》刊发殷善及其《钟馗图》并记述：“殷善，字从善，一字仲之，金陵（今江苏南京）人。活动在宣德、成化年间。工人物、山水、 花果、翎毛。人物画擅长表现神鬼题材，造型洗练夸张，着力表现人物的意态神韵。白描功力深厚......”，并同时引用徐沁所记。此条，把殷善“活动在宣德、成化”的时间更加明细化。

2007年，单国强发表《院体浙派绘画》一文有“嗣后的宪宗朱见深、孝宗朱祐樘父子二人皆善绘画，画院亦多名家，主要有林良、吕纪、 吕文英、殷善、郭诩、王谔等人，其隶属和授职沿袭宣德朝之制” 等内容。论述与以前相同；2007年，《中国考古集成》第 6 部分、第 1 卷、第 26 期 、第 2272 页，孙进己、冯永谦、苏天钧在考证王镇墓出土书画、殷善《钟馗图》一文中记“殷善，字从善，金陵(今江苏南京)人，工花果翎毛。此画纸本，淡色。钟进士在柳坡间闲行，众鬼前后簇拥。画法略效南宋院体。无名款，钤白文“殷氏从善”一印。”此条，基本来源为1987年3期《文物》、徐邦达先生发表《淮安明墓出土书画简析》等相关内容。 有关记录殷善的论述、编著还有许多，不再例举。需要提出的是，现代有关画史画论在涉及殷善与林良、吕纪的关系中，多见殷善“亦师之”、“也宗其法”或“执艺其门下”“从其学”等说法，令人莫衷一是。据考证，这些说法，多源自于周晖和徐沁，却与史实并不相符（详见下附《殷善花木翎毛“自林良、吕纪两派中来”辨讹》一文）。

《大明英宗睿皇帝实录》卷之二百十七载：景泰三年( 1452 年)六月庚寅日，“升锦衣卫千户谢庭循、府军卫千户殷善俱为指挥佥事，仍旧带俸，以其善绘事也。”

《大明英宗睿皇帝实录》卷之三百五载：天顺三年（1459）秋七月乙酉日， “命指挥佥事千百户殷善等九人俱升一级，......俱仍在御用监专理绘事。” 景泰三年( 1452 年)六月庚寅日，府军卫千户殷善与锦衣卫千户谢环，以其善绘事，同时受代宗朱祁钰颁旨加封，俱升为指挥佥事（正四品）。天顺三年秋七月乙酉日，英宗朱祁镇下旨，“命指挥佥事千百户殷善等”升为指挥同知（从三品）。《明实录》系根据宫廷原始档案所记录，实为研究宫廷画家的第一手材料，其可信度高于画史及其他文献。据此，也可证画史及明人笔记之舛误，还原事实。

实录中，点明了殷善“在御用监专理绘事”。御用监是内署衙门十二监之一，《明史》“职官志”载：“御用监掌印太监一员，里外监把总二员，典簿、掌司写字监工，无定员。凡御前所用围屏、床榻诸木器，及紫檀、象牙、乌木、螺甸诸玩器，皆造办之。” 刘若愚《酌中志》“内府衙门职掌”中具体记载：“御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果；或贷郎担，则百物毕陈；或将三月韶光、富春山、子陵居等词曲，选整套者，分编题目，画成围屏，按节令安设。”可知画家供事场所即在御用监掌管下的武英殿，所绘多属御用器物和御用图画，包括花鸟、人物、山水等题材。武英殿是君臣议政之所，也是朝廷储存书画之处，还负责制作提供御用礼仪物品，“一应本监刊刻书箓，并屏障攘角，以及鞭扇、陈设、绘画之事，悉以委之。” 孙承泽《春明梦余录》卷一一记述：“文华殿有直殿中书，择能书者居之；武英殿有待诏，择能画者居之，如宋之书画学是也。” 府军卫、锦衣卫是皇帝亲军上直二十六卫之二卫，均为洪武时设置（《明史--志52--职官5》），属于军事编制，官职各为九等。把画家编入其中，授封官衔，并无实权也不司其职，只是享受对等的官职俸禄，但官阶比一般文官要高。据考，所见冠以”府军卫“职衔的明代宫廷画家，也只有殷善、殷偕父子，以往的画史及著录均不曾见到。宫廷画家常见的职衔多为待诏、中书舍人、文思院副使、营缮所丞、鸿胪寺序班以及锦衣卫各级职衔，此外还有画士、画史等称谓。宣德以后，也没有其他画家冠以“府军卫”头衔，多见以“锦衣卫”一职授封画家。 据此推测，殷善所授“府军卫”职衔，应是永乐年间所授封。

据考，与宫廷画家有关的、按卫、所官职升迁的九等官阶依次为：指挥使（正三品）、指挥同知（从三品）、指挥佥事（正四品）、正千户（正五品）、副千户（从五品）、卫镇抚（从五品）、实授百户（正六品）、试百户（从六品）、所镇抚（从六品）。由此可知，景泰三年( 1452 )六月，代宗朱祁钰下旨，殷善与谢环同时官升四品，但仍旧带俸。天顺三年（1459）秋七月，殷善又升为从三品指挥同知。天顺四年( 1460 年)夏四月，殷善因老卸任，其职由儿子殷偕代袭。英宗朱祁镇“特令偕代，以后仍世袭”，且下不为例。说明“善绘事”的宫廷画家还是受到朝廷厚待恩遇的，可见殷善资历之老。景泰三年( 1452 ) 以前，殷善由府军卫千户升为指挥佥事 ，按正常情况，升千户时要在正统期间。但是，英宗朱祁镇九岁即位之初，听从张太后（太皇太后）的懿旨，对宣德时期以来频繁的宫廷绘事活动有所冷却，“特除去宣宗宫中诸玩物及不急诸务，特勖上以学”，而且还裁减了一大批乐班。“正统年间营建三殿、两宫，包砌京城及修造各衙门，陞除匠官不过五六人”（明.郑晓《今言》）。如此，宫廷画家升职也同样会受到影响，甚至，正统期间就极少擢升画家。如谢环，于正统年间就没有得到提升。那么，殷善前几级的升职，就应在宣德时期。

明代画史中，出现了两个大的画派，即早中期的“宫廷画派”，和正德以后兴起的“吴门画派”，其间，又衍生出“浙派”、“江夏画派”等支派。边景昭、商喜、殷善、谢环、李在、孙隆、马轼、夏芷、范暹、周文靖、林良、吕纪、吕文英、郭诩、王谔、殷宏等，为明代宫廷画派之代表人物。此画派的共同特点是，师法唐宋，造型精准，敷色艳丽，精工能写，其中不乏文采灿然者。（详见淮安王镇墓出土书画考古资料、及其他艺术史研究资料）

《大明英宗睿皇帝实录.卷之三百十四》载：天顺四年( 1460 年)夏四月戊辰日，“御用监办事指挥同知殷善，自陈年老，乞令子偕代职。”“上特令偕代，以后仍世袭，不为例”。这说明，林良、吕纪供事内廷的时间均晚于殷善。有论者谓其为成化时期“当时名家”，“花木翎毛，从林良、吕纪两派中来”，属考证有误。（详见示后）

殷善卸任时“自陈年老”，那么，这个“老”究竟是多大年纪？ 宋人赵升在《朝野类要》卷五“引年致仕”一条记载：“古之大夫，七十而致仕之，例也”， 可知古代官员七十岁卸任、辞归是旧例。明晚大学士于慎行在《谷山笔麈卷之九官制》中载：“元大德七年，郭守敬以先朝旧德，累请谢事，不许。自是，凡翰林、太史官不得致仕，遂着为令。彼所谓翰林者，兼有书画供役之流，所谓太史，即今之钦天台官，非词林也。今制，台官世业天文，不与大察，其年高自愿致仕则听；否，虽七八十岁不解其官，自郭太史始也。” 按此理解，明代宫廷画家即使在正常情况下，七八十岁也不可能卸任。明杨荣撰《文敏集》卷五，“送礼部郎中蒋廷晖致仕还乡”诗“蓟门二月春昼长，有客翩然还故乡。为言衰迈已七袠，乞身幸已辞明光”，可知官员一般要在七十岁致仕； 王世贞著《皇明奇事述》卷二记“文端公直至少傅、太子太师，年七十八致仕， 忠肃公翱至太子太保，八十四致仕”；《明孝宗敬皇帝实录》卷之七十九载 、弘治六年八月“大学士丘濬复以老疾乞致仕，上曰：卿年虽老，筋力未衰，宜勉供职，不允所辞”。上述这些资料，足以证明于慎行所记是真实的。“彼所谓翰林者，兼有书画供役之流”，宫廷画家要卸任，则例如翰林，如果无病，纯属老而卸任，即使七十岁也不能够。殷善以老请卸任，皇帝一口应允，并特准殷偕代职，看来，殷善是老到了实在不能再画、不能再继续供事内廷的年龄，推断殷善卸任，应该在七十五至八十岁左右。

此处，还必须注意到一个细节，即谢环、殷善同为千户同升指挥佥事时，谢在殷前，这透露两个信息：一是前者进宫早于后者；或前者年龄大于后者。据考，《永嘉<鹤阳谢氏家集>》载：庭循“生洪武丁己五月十三日未时，卒景泰壬申十月廿五日，葬于城外。” 可知谢环生于1377年，卒于1452年。在升锦衣卫指挥佥事之后四个月左右，即谢环卒，时年76岁，可知谢环当年并未卸任。再过九年（ 1460 年），殷善卸任，这说明，其年龄小于谢环，按八十岁有余卸任更加合理。以此上推，殷善当生于1380年前后，即生于洪武十三年左右，应卒于成化年间。

在《明实录》中，有关画家同级同升的记载不止一例，即所在处所不同，但官职级别如相同，受封时往往是二人或二人以上，在时间上是有共性可寻的。比如商喜、韩秀实，宣德五年五月，二人同时恢复行在指挥佥事一职（之前同时罚役）；宣德十年十一月，又同时升为指挥同知。那么，殷善在千户以前的升职，就可参考同时升为指挥佥事的谢环。明初国子监祭酒胡俨（1360～1443）在为谢环撰写的《乐静斋记》中，则明确记载谢环是“ 永乐之初，以艺事荐入京”。 参照谢环的晋升情况，殷善入宫的时间有可能与谢环同时、或稍晚，即在永乐初年以擅绘事进入宫廷。《图绘宝鉴续编》如此排序“殷善、边景昭、谢庭循”， 而《画史会要》则是“边文进、殷善、李在、谢环”，二者有出入，但也说明与前后排在一起的画家，在入宫时间上有关联性。明大学士胡广（1369—1418年）在为边景昭永乐四年回福建老家所写的《送边文进序》一文中记“今上即位之初，首延访天下贤才，虽占一艺之长者，咸被顾问”，此际，边景昭、谢环等一批画家被召入宫。

附： -------殷善花木翎毛“自林良、吕纪两派中来”辨讹-----

前人画史，因误订而误导，致使后来者附会盲从，屡见不鲜。如庄肃《画继补遗》把马远之伯父马公显（有著录把马公显定为马远之父，马远之父实为马世荣。见《图绘宝鉴》《画史会要》）、兄马逵误解为其孙、其弟；夏文彦《图绘宝鉴》沿用“封膜”旧讹，不予纠正；郑午昌《中国画学全史》“明之画学”中“赵康之善虎，韩秀之善马”，遍查画史无此二人，应是“赵廉、韩秀实”之笔误。如此种种，可见勘订之难。

殷善“花木翎毛，自林良、吕纪两派中来”一说，是否属实，研究发现，非常值得商榷。现在已明确知道，殷善因老卸任是在“天顺四年( 1460 )夏四月戊辰日”，“花木翎毛，自林良、吕纪两派中来”能否成立，必须首先搞清楚林良、吕纪的生卒、尤其是入宫的时间，才可判断。 画史及文献对林良的记载比较简略，且存在矛盾和舛误。《明画录》述其“林良，字以善，广东人。弘治间以荐入，供事仁智殿，官锦衣指挥”，而《图绘宝鉴续编》《 画史会要》等均未言明其入宫时间。近六十多年来，有不少专家学者介入对其生卒及入宫时间的研究，考证一直未断，所得结论也不尽相同。在此撷取几条简而述之：林良，天顺二年供奉内廷，弘治九年，直仁智殿，授锦衣卫指挥。（郭味蕖编《宋元明清书画家年表》，人民美术出版社，1982年3月，第126、138页）； 林良约生宣德初，卒弘治中，约七十岁左右。约在天顺中四、五年（1460、1461）至成化二十年甲辰（1484）供奉内廷。（汪宗衍《林良年代探索---兼谈供奉内廷约年》，1990年版。李公明《广东美术史》，1993年7月版第427---428页）； 林良约生宣德三年（1428），卒于弘治七年（1494）前，享年六十余岁。成化初三十余岁时入宫。（单国强《古书画史论集》，2002年版第97--99页）。单先生的研究成果筑基于明代黄佐《广东通志》，其中记载明代广东布政使陈金与林良相交的事。其实也不单纯是单先生，包括容庚（1894-1983）、汪宗衍（1908-1993）、谢文勇、余辉等专家学者都很重视这份史料，均以此为佐证，推测林良大致的生年及进入宫廷的活动时间。2006年以来，在前人考述的基础上，研究又有新的进展，对林良入宫的时间，研究者们主要指向多在景泰年间。据此说者，有孔六庆、李遇春（“林良景泰六年以后入宫”）、丁勤（“林良约生于宣德二年，约在景泰七年入宫，卒于弘治七年以后，享年六十余岁。”）等人。 而孔六庆教授在作了大量考证后、最近的一份研究成果（《林良生平再考》----《中国书画报》2013年第026期 ）表明，林良“约正统元年（1436）出生，卒于弘治年间（1488---1505）；景泰六年（1455）成为了宫廷画家。”，而且“根据研究的林良生年，可以知道林良比吕纪大不了几岁。” 综合来看，对林良卒于弘治年间的推论，许多专家学者意见是一致的，考证的问题主要集中在生年和入宫的时间上面。在此，采用最新的研究成果、即孔六庆教授的论证作为考述的依据。另外，最主要的理由是，林良“景泰六年（1455）成为了宫廷画家”这一结论，是目前学界把林良入宫时间界定为最靠前的说法。

至于吕纪的入宫时间，画史及文献记录多为弘治年间，“孝庙时召至京，官锦衣卫指挥”（《画史会要》）；清光绪《新修鄞县志》中称其“......弘治初，征至京，待诏武英殿，应例入御用监。。。。。。由传奉升至锦衣卫指挥”。也有人考其入宫时间为成化年间（1465---1487）。但不争的事实是，吕纪入宫晚于林良，也曾学过林良、仿过他的画，这两点，在学术界是公认的。对此，不作过多的展开。根据《明实录》弘治十二年（1499）十月实录，“百户吕纪等三人俱副千户”，吕纪由百户升为副千户（从五品），当年尚为百户（六品），说明入宫时间并不长。由此而断，《新修鄞县志》记其“弘治初，征至京”，与《明实录》实录并无讹悖，是相符属实的。从时间上看，殷善因老卸任时（ 1460年4月），与吕纪升为副千户的时间已相距三十九年，前者供事于宫廷时，后者还根本没有入宫，因此，殷善学自吕纪，是绝无可能的。再者，即使按吕纪入宫时为弘治一年（1488），殷善已大约108岁。实际上，合理的情况是，殷善此时已经去世。因此，画史及明人笔记所记，殷善花鸟“自林良、吕纪两派中来”，存在着明显的舛误，单从时间上论证，“自吕纪一派中来'就显然不能够成立。

按孔六庆教授的考证，景泰六年（1455），“林良入宫时约19岁”，那么，殷善卸任时（ 1460年4月），林良入宫供事才有五年左右，即二人同事时间重合仅五年。问题是：一个在宫廷供事约五十多年的老画师，已具有了自己成熟的北宋院体画法，会不会向一个年轻人学习当时已经以水墨写意为主、兼工带写的花鸟画、进而改变自己的画体或画法？ 研究发现，这是没有可能的。以殷善的资历，在林良入宫之前，是见过内府或个人所藏宋元人写意一派画风的，如果涉及这一路，会师承于宋元。事实上，从《钟馗图》的画法中，已经说明了这一点。另外，殷善唯一传世的花木翎毛画作《岁寒文禽图》（私人藏），画法是北宋院体一派画风，与林良兼工带写的画法是明显不同的。按画史所记殷善“工致”院体画风，应是北宋院体一派，与林良具有南宋院体的画风，实是两派。以至于徐沁在《明画录》编辑“殷善”一条时，不得不说殷善“神采独异”，这说明徐沁也注意到了殷善与林良、吕纪在神采上的差异，但没有深究其师承渊源。总的来说，因殷善传世花鸟作品极为少见，不能全面窥见其画风，所以，以画体、画法与林良作出比较、进而得出判断是十分困难的。那么，要判断殷善花鸟“林良、吕纪两自派中来”这种说法是否属实，得出结论，还需从立论的出处着手，探究其根源所在。《图绘宝鉴续编》成书时间距殷善最近，但没有殷善学于林、吕的记载，《画史会要》等著述也没有这种说法。最早有此说法的，见于周晖（生1546---卒？）的笔记《金陵琐事.卷二 .画品》“殷善，字从善。花木、翎毛，自吕廷振、林以善两派中来，殊有清致”。此条，首先是周晖在吕纪、林良排序上的颠倒，按正常的次序，应该林在吕前，但周晖搞混了先后排序，说明周晖对其年龄及入宫时间并不了解。到了明末清初的徐沁（1626---1683），虽参考了这一说法，但注意到了排序，于是编录成了“殷善，字从善，江宁人。花木翎毛，从林良、吕纪两派中来，渲染有致，而神彩独异”。 此处，“渲染有致，而神彩独异”的说法具有新意，虽在前面参用周晖的说法，但在画法、神韵上，徐沁却注意到了殷善与林、吕迥异。除了周晖、徐沁二人对殷善有相似的述录，清代以前的画史，多参用韩昂的说法，均无殷善“花木翎毛，从林良、吕纪两派中来”的著述。基于此种情状，就必须搞清楚周晖在源头上为何会有如此一说。

研究发现，《金陵琐事》中，周晖在“卷二 .画品”一栏，除了对明代金陵籍、或曾在金陵有过活动的六十多位画家单列之外，另外还有十二条包括戴进、汪肇、吴小仙、文伯仁、陆治等人的“画谈”，凡周晖所著录画家，在徐沁《明画录》里再次出现时，内容上多有重合或改编后参用的痕迹。比如周晖所述以下三条：“金太守润，字伯玉，号静虚。工山水，神会天出，传世者绝少。予曾见其长春龛卷，乃公宦游所见吕洞宾故事。 ”；“蒋嵩，号三松，善山水人物，多以焦墨为之，最入时人之眼。”；“胡隆，字必兴，蒋子诚门人，工于神鬼。陈鲁南赠之诗云：‘生此南都住北都，十年踪迹遍江湖。归来为忆当时事，醉里淋漓入画图。’”。徐沁在述录三画家时为：“ 金润，字伯玉，号静虚，江宁人。官至郡守。所画山水，天真横溢，推为神品。”；“蒋嵩，字三松，江宁人。山水派宗吴伟，喜用焦墨枯笔，最入时人之眼，然行笔粗莽，多越矩度，时与郑颠仙、张复阳、钟钦礼、张平山，徒逞狂态，目为邪学。”； “胡隆，字必兴，江宁人。受学于子诚，工道释神鬼，为名辈所推。” 审视之后就会发现， 徐沁所述是参考周晖而旁及其他，并最后结论。据此可以推断，徐沁在编著《明画录》时，一定参考了周晖的著述，其“殷善”一条“花木翎毛，从林良、吕纪两派中来”内容也沿用于周晖。 周晖是否见过殷善的画作，才有如此论述？ 据考，答案是否定的。这个持论的根据，其实就源自于《金陵琐事》周晖的自序中。周晖（1546～？），卒年80余。字吉甫，号漫士，又号鸣岩山人。上元（今南京）人。诸生，隐居不仕。早年与朱之蕃等结白门诗社，有诗集《幽草斋集》（已佚）、曲论《周氏曲品》等。《金陵琐事》原为《尚白斋客谈》，万历三十八年（1610）刻，有4卷，续和再续4卷，另有《琐事剩录》8卷，专记明初以来金陵掌故，上涉国朝典故、名人佳话，下及街谈巷议、民风琐闻。书前有作者自序和焦竑所作引。周晖在“小序”中述：“余有《尚白斋客谈》数卷，虽兰菊异芬，箕毕殊好要，皆闻之于客坐者。每风雨之夕，时一展玩，聊以消虞卿之穷愁，破韩非之孤愤，慰阮籍之穷途，避稽康之白眼，全李白之傲骨而已。藏之帐中，未尝示人，亦不忍废也。偶麻城友王元祯氏借录一通，录毕，且谓余曰：“君负懒癖，不即点定成书，又苦家贫不能梓行，曷若转赠王生？王生当分载诸集中，使君之姓字不至泯泯也”，余笑而不答。因思既已付之抄录，能强其不灾于木乎？但性不近道，未能忘情，乃取客谈中切于金陵者录成四帙，名曰《琐事》。盖国史之所未暇收，郡乘之所不能备者，不过细琐之事而已。以细琐之事与管穴之见相投，故摇笔纪之。尔若掞张无实，与暗昧难稽，余则未之敢也。唐孙光宪《北梦琐言》讥山人唐球诗，思游历不能出二百里外，余甚愧乎其言。嗟夫！余诚金陵之人而已矣。 万历庚戌谷雨，鸣岩山人周晖吉甫撰。”

上述所序，透露以下几点：

1、因甚愧“游历不能出二百里外”、“余诚金陵之人而已矣”，又因“苦家贫”可知周晖交游仅限于金陵及周边一带，未去过北京，有更广的见闻。

2、所记“皆闻之于客坐者”，可知所记实非亲见实证。

3、周晖所记，原本没打算出书，“聊以消虞卿之穷愁”，偶尔被麻城王元祯借录，劝其梓行，“乃取客谈中切于金陵者录成四帙”。但由于“未能忘情” ，难免有“管穴之见”

4、周晖1546年（嘉靖年间）出生，若按弱冠以后开始作记，与殷善卸任时也已相距百年有余。万历三十八年（1610）刻成《金陵琐事》时，则与殷善卸任时相距一百五十年。可知二人绝无见面之机会，更不熟识。因时空错位，所记“皆闻之于客坐”，难免道听途说，以虚为实。假使了解林良、吕纪，或亲见其画作，断无出现排序之笔误、略而述之。反之，则会有更为准确、详细的记述。另外，宫廷画家处于宫内，极少为宫外人士作画，相隔百余年，画作于明晚期市井中已极为少见，边景昭、殷善等明早期宫廷画家画作，成为藏家极力搜求的对象，甚至，当时即有“无边论”的事实。（可参见《历史文献》 第 13 辑、明晚大收藏家、书画家丰坊著《南禺书画目》） 综上考述推论，因时间久远，闻于客坐，并非亲证，周晖所述录殷善“花木翎毛，自吕廷振、林以善两派中来”实属敷衍，遂至讹谬，以致后来者连带引用，以讹传讹，致使一段画史牵强附会，虚实莫判。

注：详见《明实录》、钦定四库全书《图绘宝鉴》卷五、《金陵琐事》卷二、《四库全书补正. 子部》、《无声诗 史》、《明画录》、《中国画学全史》、《中国美术家人名辞典》、《历史文献》 第 13 辑、明晚大收藏家、书画家丰坊著《南禺书画目》 等著述。

注：（1）《历史文献》 第 13 辑

殷善主攻翎毛，师承五代黄荃、北宋等人画法，白描功夫极精工深厚，渲染有致，颇存古法，神采极冨清致，具北宋院体意象。所作山石、树木则略带南宋院体画风。清人徐沁在《明画录》“蔬果”一段中专门记载：“宣和谱蔬果，自陈迄宋，仅得六人，其难能亦可概见。有明二边、殷善、沈周、陆治，皆工果蓏，而以兼擅他长，已载别门，不复收此，亦犹徐熙不与野王辈并列也。” 在“汇纪”一栏中，徐沁总结“有明画家，三百年来，声望灼然者，既已区别门类，备载无遗。” 由此可见，殷善除了精擅翎毛，花果蓏实也当在妙品之列。

殷善翎毛之工致，《图绘宝鉴》、《明画录》均与边景昭相提并论，是仅见的一例。

明代早期宫廷画家，主要继承唐宋衣钵，既取法北宋、又兼师南宋，既工又写，画貌不一，遂呈现当时特有风貌。这些，可依据存世画作加以分析，如谢环《杏园雅集图》（镇江市博物馆藏）是工细、偶施小写的画法，王镇墓出土其《云山小景图》则纯是米芾意笔作派；李在山水，“细润者宗郭熙，豪放者宗马、夏”，《阔渚晴峰图》（故宫博物院藏）因酷似郭熙画法，曾一度被挖款改为郭熙并入藏，后发现李在印记，遂予订正。至其《归去来兮图》之“临清流而赋诗”段（辽宁省博物馆藏 ），则用梁楷简笔画法。《萱花图 》（淮安市博物馆藏），却是”自家意思“，纯粹写意，文人气格自现； 戴进《达摩六代祖师像》（辽宁省博物馆藏），宗刘松年、李唐，工细严谨，意态安稳。《风雨归舟图》（台北故宫博物院藏）师马远、夏圭，斫点斜扫，气势飞动。《 墨松图 》（ 故宫博物院藏）用笔豪放苍劲，全以粗笔。《葵石蛱蝶图》（故宫博物院藏）工致秀丽，笔致细润，等等不一而足。不止宫廷画家，就连宣宗朱瞻基，画风也不止一种，大致可分为工细写生、马夏一路、水墨小写三类。宣宗朱瞻基大力且严格招揽文艺精良、人品端厚之名士，振兴“画院”，不拘画科画法，复古创新，兼容并蓄，使有明一代“画院”出现繁荣旺盛之景象。上有所好，下必附焉，宫廷画家精专其一而呈现多面，与宣宗爱好、倡导有直接关系。因此，在这样的背景下，殷善虽主擅工细一路画法，以写意法画《钟馗图》，并不难以理解。

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所传殷善《钟馗图》册页，纸本，墨笔，纵24.2厘米，横112.8厘米，系1982年4月淮安明代王镇墓葬出土，现藏于淮安市博物馆，为国家一级文物。此画为王镇生前所藏。由于王镇对“古今图画墨迹，最为心所钟爱，终日披览玩赏”，“尤善识其真伪”，往往因此而忘食。每遇佳作，即“不计价值”，志在必得，以至于死后也要把多位名家书画随之入葬。《钟馗图》所绘内容是山间平坡”钟馗巡山“的故事。画中钟馗与五个小鬼形态生动，衣纹线条流畅，肌骨用钉头鼠尾描，富有质感。该画无款，仅钤”殷氏从善“一白文印。《钟馗图》于一九九零年被我国选送赴美国参加“哥伦布发现新大陆五百年大型画展”。该出土画作，是目前所知、殷善唯一一件以人物为题材的存世作品。其子殷偕、孙殷宏存世画迹也非常罕见，只有极少作品藏于国内外各大博物馆。

殷善唯一存世花木翎毛作品《岁寒文禽图》（绢本，纵98厘米，宽47.5厘米），画面描绘的是乍暖还寒之际，一陂头前，鸳鸯（鸂鶒）、太平鸟、白头翁各一对，鸳鸯游戏于池塘之中，其余休憩于梅树枝头；景布梅花、茶花、竹丛，左下有“殷善”行书落款、有钟王笔意，下钤篆书“殷善”朱文印隐约可见。殷善翎毛以黄荃和赵佶等宋人画法为主，造型精准，形象生动，细勾轻染，几不见勾勒。与鸟的画法不同，梅干兼用没骨、落墨画法，边勾边染，即显即隐，近似赵昌等人画法。至出枝发萼，则精雕细刻，细致入微，俨然真实。梅花的勾染，用线极精细圆劲，薄施白粉渲染，灵透颖脱。茶花、竹叶各施胭脂石绿分染，茶花枝叶似触手可折，竹枝瘦挺，疏叶散落，生意萧然，可辨时节。陂头以线单勾，稍加渲染，无点苔。细审，其画法可从黄荃《写生珍禽图》（故宫博物院藏）、赵佶《五色鹦鹉图》（ 美国波士顿美术馆藏）、《腊梅山禽图》（台北故宫博物院藏）、《桃鸠图》（ 日本东京国立博物馆藏）、赵昌《写生蛱蝶图》（故宫博物院藏）、《写生杏花图》（台北故宫博物院藏）等宋人画作中找到出处。《岁寒文禽图》为全景式构图，勾勒因物赋形，屈曲舒缓，不见侧擦纵横，设色沉着冷隽。气韵疏通，神幽意闲，极富清致，静谧和平，极具北宋院体意象，蕴藉处与边景昭迥异，画法与林良、吕纪也有差别。这也许就是徐沁所论殷善“渲染有致，而神彩独异”之处，只是未及言明而已。根据《岁寒文禽图》的画法、神彩及意象推断，此画应作于宣德年间。

画史记载殷善主擅花果翎毛，但果蓏遗迹已不可见。清人徐沁在《明画录》“蔬果”一目中，对二边、殷善、沈周、陆治特在序中作述，不与其他画家并列，主要是因“蔬果于写生，最为难工”（《宣和画谱》），故而“难能”可贵，不复收录，“犹徐熙不与野王辈并列也”，直与古画贤比绍，也可窥见其极为推崇之意。料想其在当时必是亲见诸家画迹，审慎定夺，方有此论。沈周、陆治，皆有果蓏类画作传世， 一向被世人视为妙品而入藏。边景昭、边楚祥、殷善果蓏类画作虽不见传世，然彪炳于画史，其精妙可想而知。 推测所画，当属工细一路，与沈周、陆治以写为主的路数有所不同。因其克绍宋人画风，直逼古人，如前人所论，为后人改款、或添款，作宋人画流传，也在情理之中，是致其画作不传的原因之一。

宫廷画家画作多藏于内廷，少有流通 ，明代晚期，一些明代早期著名宫廷画家画作已难以寻觅，成为鉴藏家搜求的对象。上海图书馆历史文献研究所主编出版的《历史文献》第十三辑、第一篇为《南禺书画目》，反应的即是这样的事实。“南禺” 是号称，指的是明代著名书画家、收藏家、鉴赏家丰坊。 丰坊（1494--1566）曾于嘉靖二年（1523）及进士第，授吏部主事，嘉靖六年（1527）为扬州府通州同知，后免职以归，遂刻意著述，醉心书画，尽卖祖传田产千亩而竭资收藏。《南禺书画目》原作为手卷，现珍藏于上海图书馆。其内容为丰坊向当时身在京师的同乡、职为国子生、鸿胪寺序班的范大澈求助，让他帮助尽心搜购书画，并列细目以示。丰坊特意嘱咐范大澈“千万一一留神，斯不负区区力疾奉承之心也”，可知搜求并非易事。丰坊收藏品位极高，从其书画列目来看，所寻购的皆是魏晋至明代中期的一流巨迹、名家书画，在当时也是难得之物。如所列”第二渴想“画迹细目中，前有曹弗兴、顾恺之、阎立本、吴道之、李思训、黄荃、徐熙、宋徽宗、苏轼、李公麟、米芾、马远、黄公望、倪云林等历朝大家画作遗迹，至明代，则有“边昭（据原文）翎毛、边昭花、殷善翎毛、殷善花、殷善唐马、范暹翎毛、林良花、三城王花、吕纪花”“李在驴、沈周墨花、沈周墨禽、沈周草虫、陈淳花、文征明翎毛”等十几家画作。其中，除了边景昭、殷善、范暹、李在、林良、吕纪是宫廷画家，其余为文人画家。以往，有一种说法，认为文人（特指元明以后）不喜欢收藏宫廷画家的画作，这个事实，是比较有说服力的反证。从此可以明确得知的是，除已知殷善主擅花果翎毛，兼擅人物、山水，另外还兼擅唐马。能够使丰坊极力搜求，名列显要，可见殷善画之臻妙，非同凡响。需要提出的是，“殷善翎毛、殷善花、殷善唐马”，结合画史进行分析，应该属于工细一路，是倾向于院体风格的。

殷氏一家属宫廷画家之世袭之家，殷善及子殷偕、孙殷宏皆供事内廷，名声卓然。对祖孙三人画迹同时有过记载的、是明人著录《天水冰山录.钤山堂书画记》。此书所列细目，实际上是查抄严嵩父子家产的清单，名目众多，浩繁庞杂，其中仅书画一项、就有三千二百零一轴卷册、法书一百零一件，包括了两晋至明代大批名家书画。文嘉等人奉命于嘉靖四十四年（1565）、历时三个月清点鉴验后，于隆庆二年（1568）撰成《钤山堂书画记》。在“本朝”书画一单中，录有“殷善翎毛三轴......殷宏翎毛三轴......殷偕花鸟一轴”。此资料可以佐证，殷善祖孙三代皆以花鸟传名，因殷偕、殷宏传世花鸟存世画迹均为工细一路，推断此处祖孙三人所绘也应是工细画风，且属于院体画法。《无声诗史》载：“殷宏，善画翎毛，在吕纪、边文进之间”，可知其画之精致 。沈德符《万历野获编》记载：“严氏被籍时，其他玩好不经见，惟书画之属入内府者。穆庙初年，出以充武官岁禄，每卷轴作价不盈数缗，即唐宋名迹亦然。” 这些“出其一可以当百” 的书画，后来有的被递传下来，有的不知去向。

殷善祖孙三人作品传世极少，已知的有殷善《钟馗图》、现藏于淮安市博物馆；《岁寒文禽图》、为私人收藏。殷偕《海青击鹄图》、南京博物院藏；《花鸟图轴》、南京大学藏；殷宏《孔雀牡丹图》、 美国克里夫兰美术馆藏， 《早春花鸟图》、美国肯贝尔美术馆藏。此外，张大千曾捐赠台北故宫博物院一幅殷宏《花鸟图》（见《故宫文物月刊》第146期）。据考，清内务府档案记录有殷宏花鸟四轴，记云:“明朝殿上殷宏笔、真”。近代香港资深收藏家陈仁涛先生曾收藏殷宏画山水一件，上钤“金台士家”印。在《金匮论画》(1956年版第80页)中，陈先生评“此图笔法类马氏父子，傅红色深得古法，设无钤印，当误作南宋画看也”，并言及“严嵩书画目载有殷宏花鸟三轴......在当时盛名可知也”。据此，可知殷宏还兼擅山水，属南宋马远父子一路画法。这正与殷善兼擅马远画法、殷宏传其家学暗合。因此推测，殷偕也不仅仅擅长工细翎毛花木，大概也会此类画法，甚至殷偕、殷宏也不只限于花鸟、山水，还擅长其他画科。有意思的是，殷宏画钤“金台士家”印，能称“士”者，应是缘绘事而尽职、高尚其志、文藻其心之意，与市井画史、画工有所区别。 这类带有特别表义的用印，常见于皇帝对画家们的赐封，如“金门侍御”、“金门画主”、“金门画史”、“御前画史”等。殷宏用“金台士家”印，应属于御赐。

明代早中期前一百多年中，宫廷绘画占据主流地位，影响深远，后与浙派并驾齐驱，由宣德时期（1426--1435）的全面辉煌进而走向成化（1465--1487）、弘治时期（1488--1505）的全面鼎盛。正德时期（1506--1521），吴派绘画兴起，明代宫廷绘画渐趋式微。作为宫廷画家，殷善祖孙三人恰好经历和见证了这一时期。