首先，
本色被用来阐明艺术与生活的关系。
徐渭认为生活中就有
本色与相色之分，本色即正身,相色即替身,戏曲作家应该“贱相色，贵本色”（《西厢序》）。这与
汤显祖在《焚香记总评》中强调的“尚真色”用意相近，都要求戏曲艺术反映的生活是天然的没有雕饰的真实。以后，晚明的一些戏曲理论家力图从戏曲反映生活的特征，论证
本色的问题。
臧懋循提出，戏曲创作必须作到“人习其方言，事肖其
本色，境无旁溢，语无外假”（《元曲选后集序》），才能艺术地反映纷纭复杂的生活。
王骥德也指出，戏曲以“模写物情，体贴人理”为其特点，“一涉藻缋，便蔽本来”（《曲律》）。他们把真切、质朴、自然的审美标准与戏曲摹拟生活的特点结合起来，对
本色的内涵作出较好的诠释。
其次，
本色是对语言的要求。
徐渭反对传奇创作中那种文仿经义、语用排偶的“时文气”，主张“句句是
本色语”。因此，他十分赞赏《琵琶记》中《吃糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》等折的语言,誉之为“从人心流出”。总之，他要求传奇作家继承真切、质朴、自然的南戏语言的传统。
凌濛初也批评了传奇创作中的两种倾向：以藻绘为曲，如同把唐诗的排律混入《陌上桑》、《董妖娆》等汉魏乐府中,是不伦不类的;以鄙俚为曲，又如同以
三家村学究的口号、歪诗比作《康衢》、《击壤》等远古歌谣，是十分可笑的。他心目中的
本色语言，是“不施脂粉”、“出之天然”的“人间一种真情话”（《谭曲杂札》）。
本色-戏曲语言
臧懋循、
王骥德都从戏曲反映生活的特征，论述了戏曲语言的本色。臧懋循在两篇《元曲选》的序言中说，戏曲要描写各色人物和各种事件，语言的取材较之诗词就广泛多了，经史子集和佛道二藏上的语言都可供采摘；但必须“断章取义，雅俗兼收，串合无痕”，达到元曲的“不工而工”的妙境。
王骥德在《曲律》中却说，
本色就是通俗易懂,主张本色与文藻兼而用之。但是,施文藻，忌太文；用
本色，忌太俚。“雅俗浅深之辨，介在微茫”。他以为
汤显祖的《南柯记》和《邯郸记》，语言上“掇拾
本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一蹊径”，才是可演、可传的上品。