王骥德（1540年～1623年），明代戏曲理论家，字伯良，号方诸生、玉阳生，又号方诸仙史、秦楼外史，会稽（今浙江绍兴）人。祖、父均精于戏曲，家藏元人杂剧可数百种。骥德受家庭熏陶，自幼即嗜戏曲。弱冠承父命改写祖父《红叶记》为《题红记》，早负才子之名。神宗万历（1573年～1620年）初，师事徐渭，在曲学方面深得指点。万历二十年前后，曾在山阴知县毛寿南官署设席谈艺，与寿南子毛以燧等研讨词曲，自比古食客。

王骥德（？～1623年）明代戏曲作家、曲论家。字伯良，一字伯骏，号方诸生，别署秦楼外史。会稽（今浙江绍兴）人。王骥德是徐渭的弟子。与沈璟也过从甚密，曾为沈璟的《南九宫十三调谱》作序。他还在声韵方面得到过孙如法的“指授”，与吕天成、王澹翁等，也有密切的往来。

王骥德曾作杂剧5种，今仅存《男王后》，传奇戏曲4种，仅存《题红记》。

《题红记

王骥德还曾著《南词正韵》，校注《西厢记》、《琵琶记》二剧。诗文有《方诸馆集》，散曲有《方诸馆乐府二卷》，曲论有《曲律》4卷。他的《新校注古本西厢记》在校勘和注释上都较为精细。

王骥德虽是吴江派的中坚人物，但他对沈璟和汤显祖都有公正而较为中肯的评价。

王骥德曾作杂剧5种，《男王后》《两旦双鬟》《弃官救友》《金屋招魂》《倩女离魂》等五种，今仅存《男王后》；传奇戏曲4种，一种；《双环记》有残曲见于《群音类选》。另《传奇汇考标目》别本著录有他的《天福记》《题曲记》《裙钗婿》《百合记》，但未见其他戏曲录载，不知所据，亦未见传本。仅存《题红记》。《男王后》写临川王宠纳男色，两剧均不见佳。

王骥德其他著作有《南词正韵》《声韵分合图》和诗文散曲集《方诸馆集》《方诸馆乐府》二卷。《全明散曲》辑录其小令五十八首，套数三十二套。注释本《王骥德曲律》附录《方诸馆乐府辑佚》收小令六十一首，套曲三十一套。内容多为与歌女名姬的赠答。大多感情真切，形象鲜明，风格秀丽艳冶；而且安腔协拍，音律和美。如桂枝香·拟刘采春寄元微之，冯梦龙称之为“通篇婉丽”。倾杯赏芙蓉·寄中都赵姬，冯氏盛赞“雅艳不减《西厢》，其叶律处真是熟能生巧。”曲论有《曲律》4卷，其戏曲思想集中反映在《曲律》中，《方诸馆曲律》主张既要重视曲律，也要注意内容与词藻。尤对南戏的作曲、演唱作了详尽的阐述。传奇《题红记》流传甚广，汤显祖曾将它与《紫箫记》相比。其校注《西厢记》“以经史证故实，以元剧证方言”（沈璟语），为后人提供了方便，在体例和标目等方面有自己独特处理，是流传的一个较好的校注本。

作品评价

《曲律》在中国古典曲论著作中，占有重要地位。全书共4卷，分40节，内容涉及戏曲源流、音乐、声韵、曲词特点、作法，并对元、明不少戏曲作家、作品加以品评，其中颇多精湛的见解。

《曲律》中论述了南北曲源流、南北曲的不同的风格。叙述了调名、宫调的来源，并为沈璟《南曲谱》增补词调33章。在阐述声律与音乐、歌唱的关系时，基本上接受和承继了沈璟的“合律依腔”的观点。认为字音平仄、四声阴阳、务头的斟酌、字音的辨别、闭口字的运用，都要严守规矩，与歌唱协调一致。他认为周德清《中原音韵》系为北曲所设，南北曲四声有别，南曲自有南方之音。为此，他作《南词正韵》规范南音。

在戏曲语言上，王骥德也和沈璟一样，主张本色，力抵明初邵灿等人作品中骈四骊六，绮绣满眼的头巾气。但王骥德与沈璟在对本色的具体认识上不尽相同。沈璟认为所谓本色就是指民间俗言俚语的运用。而王骥德认为“曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词”。他不是泛泛地反对戏曲语言的文采，而是认为“文词之病，每苦太文”，也不是片面地理解本色。指出“本色之弊，易流俚腐”。他认为“于本色一家，亦惟是奉常（汤显祖）一人──其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧”，并且委婉地批评了沈璟欣赏个别的“庸拙俚俗”的曲语。这种认识比沈璟高出一筹。

《曲律》的另一主要内容是对传奇章法、句法、字法等的论述。他主张传奇要注意间架结构、剪裁详略。“传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透”，引子要“勿晦勿泛”，过曲中“大曲宜施文藻，然忌太深，小曲宜用本色，然忌太俚”；尾声“以结束一篇之曲，须是愈著精神，末句更得一极俊语收之，方妙”，宾白要“明白简质”要“美听”；俳谐要“以俗为雅”等等。《曲律》的“杂说”部分，多是品评元、明诸作家和南北曲作品的得失，其中对元杂剧及明代传奇的作家、作品的评论有许多可取的观点，如他认为：《太和正音谱》中涵虚子品目并不确切；马致远于《黄粱梦》《岳阳楼》诸剧，种种妙绝，而一遇丽情，便伤雄劲；而王实甫于《西厢》《丝竹芙蓉亭》之外，作他剧多草草不称，二人各有擅长；论曲应当看整个作品，不应以个别字句概其高下等等。

前此的戏曲论著大多着重于对作家、作品的简略评述，记录作品目录，作家、演员轶事以及关于戏曲体制、流派、制曲方法的简单记录。王骥德第一次对南北曲的创作进行了分门别类的、比较详尽的探讨。这部论著的出现，与明代中叶戏曲的繁荣、沈璟等人在戏曲声律上的建树，当时戏曲界以沈、汤为首的争论都有关系。

对沈、汤对峙的平正评判

王骥德与沈璟交往甚密，对沈璟的戏剧主张有深切的理解。因此，他也是十分强调音律的。《曲律》一书本身，就是着重于音律的一部专著，在许多音律的具体问题上，他补充了沈璟、深化了沈璟，比沈璟还要谈得细致。对于音律在整个戏曲创作中的地位，他也看得很重。但是，王骥德的令人首肯之处，更在于他还看到了沈璟的短处和汤显祖的长处。这一点，对于一个与沈璟及其追随者关系十分密切友好的理论家来说是十分不易的。不以亲疏远近来决定自己的理论归依，这是一个理论家起码的、也是很难达到的学术品格。

王骥德研究音律，重视音律，总结并推广音律，但不希望音律成为一种束缚，更不希望音律成为阻损情辞的一种东西。他曾批评了与沈璟的说法很接近的何元朗的一句话：“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”，说道：“此有激之言。夫不工，奚以辞为也!”这实际上也是在纠正沈璟。他对沈、汤都是以褒为主，又指出他们各自的片面性，希望能在演唱音律和剧本情辞上“两擅其极”，但比较起来，对沈璟或褒或贬都比较平稳沉着，而对汤显祖则贬得无所保留，褒得淋漓尽致。对汤显祖几个剧本的优劣次序历来多有争论，王骥德提供了一家之说，但无论如何，人们可以在字里行间听到他面对着汤显祖如溢的才华而发出的由衷惊叹。在他看来，沈璟是大匠，而汤显祖则是天才。

论戏剧的整体结构

《曲律》中最具有理论价值的篇章是《论剧戏》，其中突出地论述了戏剧的整体结构问题，这是中国戏剧理论史上一件真正带有开创性的大事。王骥德在《论剧戏》里从三个角度周密地论述了戏剧结构问题。其一是讲面上的间架布局问题，其二是讲线（情节推进线）上的行进速律问题，其三是讲线上前后艺术因素之间轻重关系问题。尽管还嫌过于简略，但在理论骨架上已近于疏而不漏的地步。

间架布局，王骥德强调的是从大到小，从粗到细，从纲到目的完整配套。反对和防止的是艺术上的盲目性所造成的破碎感。对情节的行进速律问题，王骥德提出了“畅达”的标准。他提出节奏不能太懈，也不能太促，认为太促是造成“节奏不畅达”的直接原因，而太懈则与头绪支蔓有关。“蔓则局懈”这四个字，揭示了剧情线索的多寡与行进速律之间的关系，这是在两种不同标准的度量上的跨越，在理论上具有特殊的深度。

王骥德关于戏剧完整性的论述，还体现在对人物塑造完整性的初步探索上。他已经触及到了以人物的身份、特性作为塑造该人物的统一标尺这样一个重大问题。以“情”为本位的艺术完整论，实际上，也就是以“人”为本位的艺术完整论。这方面虽然不及结构的完整性问题讲得深细，但毕竟已经明确地涉及到了，至少可以使他对戏剧整体结构的理论更丰富，更圆满。

关于戏剧特征和戏剧文学的“可演”问题

从现存的言论看，王骥德是当时戏剧家中能比较自觉地认识戏剧基本特征的一个，他的“可演可传”之类的提法是从对戏剧基本特征的理解中伸发出来的，与一般的艺术要求相比有着比较深厚的理论基础。《曲律》的杂论中有一段论及戏剧形成、发展的札记，显示了王骥德对戏剧的总体认识和理解，在中国古代戏剧理论史上占据着不可忽视的地位。为了让戏剧文学本可演，王骥德还专门论述了宾白和科诨问题，说宾白也要注意音调，做到“美听”，并且长短适度，避免“不达”，也要避免取厌于观众；科诨则应在掌握实际演出过程的节奏中巧妙穿插，或“博人哄堂”，或“令人绝倒”，以紧紧地吸引观众、调节演出为主要职责。

总的说来，王骥德在戏剧文学剧本的“可演”问题上作出了比他的前人和同代人更多、更深刻的论述。沈璟强调的“可唱”，是“可演”的一个组成部分，但毕竟与“可演”还有着明显的区别。而更多的人的戏剧理论，不管优劣如何，常常与诗文辞赋的理论相混相溶。相比之下，王骥德的《曲律》表现出了更显著的戏剧理论的特点。