20世纪60年代初，以流传于吉林省扶余一带的满族曲艺八角鼓为基础发展而成。

新城戏

1959年,当地文化主管部门组织八角鼓老艺人和新文艺工作者对八角鼓进行了戏曲化的创作改编工作,经多年探索和实践,将八角鼓曲牌中的〔靠山调〕、〔四句板〕作为主要声腔，创作了慢板、原板、数板、行板、弹颂板、快四板等板式，并结合板式运用了〔太平年〕、〔拣菊花〕、〔娃娃腔〕、〔茨山〕等曲牌，使它成为板式变化体与曲牌联套体相结合的剧种。它的音乐唱腔委婉抒情,清越明快。主奏乐器是高胡、三弦、扬琴。

代表剧目有《箭帕缘》、《战风沙》,还有移植的《小女婿》、《刘三姐》、《江姐》等。

扶余县新城戏剧团是这个剧种唯一的专业剧团，主要活动在扶余及白城一带。

八角鼓原先是满族人民在行围射猎的闲暇之余所进行的民间艺术，大约在清朝乾隆年间（1736－1795），逐渐发展为一种曲艺形式。

八角鼓一般是多人坐唱的形式，乐器分别由演唱者操奏，主唱者击打八角鼓，又有单口、对口、拆唱、群唱以及化装表演等多种表现形式。

在清代的时候，扶余曾是北方的重镇之一，文化较发达，土著居民以满族较多。

根据八角鼓老艺人程殿选（1884－1969）介绍，自清朝后期至20世纪30年代，曲艺八角鼓在扶余颇为流行。当时，逢年过节，喜庆堂会，均演唱八角鼓。八角鼓艺人还经常演出于城镇的书场、茶肆、集市、农村等地。

从抗日战争后期至建国前夕，八角鼓逐渐趋于消沉。

自清朝末期至中华国年间，扶余境内演唱八角鼓成风。

民间的喜庆和官绅的堂会无不演唱八角鼓。演唱者满族、汉族皆有，职业演员和业余团体并存。在汉族演唱者中，以程殿选的声望比较高，他既是持鼓主唱者，又是演出组织者。中华人民共和国建立之后，音乐工作者徐达音等按程殿选口授，记录、整理了四十个曲目和二十七个曲牌。

1955年，在有关部门的主持下，八角鼓作为满族文化遗产被重新挖掘、抢救。

1959年，扶余当地的文化主管部门组织一批八角鼓老艺人和新文艺工作者对八角鼓进行了戏曲化的创作和改编工作，开始在八角鼓基础上创建新剧种。同时还成立了扶余县新剧种实验剧团，编演实验剧目《箭帕缘》。

因《箭帕缘》的首演取得巨大的成功，次年就将新剧种正式命名为新城戏，改实验剧团为新城戏剧团。此后接连创作和移植了一批剧目，使剧种在县内扎下深厚的艺术根基。经过文艺工作者的多年探索和实践，将八角鼓曲牌中的〔靠山调〕、〔四句板〕作为主要声腔，在此基础上创作了慢板、原板、数板、行板、弹颂板、快四板等多种板式，并且在结合板式的基础上运用了诸如〔太平年〕、〔拣菊花〕、〔娃娃腔〕、〔茨山〕等曲牌格调，使它成为板式变化体与曲牌联套体相结合的剧种。它的音乐唱腔温婉抒情，清脆明朗。

“文化大革命”期间，新城戏剧团改为文工团，剧种的建设受到影响。

1978年在恢复新城戏剧团之后，剧种建设又再度掀起高潮。

八十年代初，剧团和县文化主管部门决定突出满族特点，建设新城戏剧种，同时又成立了扶余县新城戏艺术研究室，着手编演满族题材的新剧目《红罗女》，并在音乐、表演和服装、化妆等方面进一步向满族歌舞靠拢。

至1966年，新城戏戏剧团编创和移植了二十多个剧目，先后上演达一千七百余场，并曾先后至白城、长春、四平等巡回演出。

扶余县新城戏剧团这个剧种唯一的专业剧团，主要活动在扶余及白城一带和附近各县，此外，在扶余还有一些业余剧团或文艺宣传队也演出新城戏。

曲艺八角鼓音乐为联曲体，现今存留的曲牌有〔四句板〕、〔茨山〕、〔拣菊花〕、〔太平年〕、〔靠山调〕、〔柳青娘〕、〔数唱〕等二十七个。发展为新城戏后，八角鼓逐渐成为板腔体和联曲体相结合的综合体式，其板腔部分是以八角鼓的〔四句板〕、〔靠山调〕两个曲牌为基础，吸收了其他曲牌的个别乐句发展而成。经过多年的探索实践，八角鼓逐渐形成了慢板、三眼、原板、弹颂板、行板、快四板、数板、垛板、流水、快板、散板（包括导板和快打慢唱）等各种板式。

根据演出的需要，也经常使用一些独立的曲牌，如〔太平年〕、〔剪剪花〕、〔茨山〕、〔数唱〕、〔娃娃腔〕等。

八角鼓在板腔和曲牌的运用上也比较灵活：有时板腔和曲牌结合使用，有时只用板腔，有时则是把曲牌联接起来使用。

唱腔的主要特点是旋律经常使用四、五度的连续跳进，又二度上行的旋法，加之旋律进行跳动幅度较大（有的竟达两个八度），拖腔长而委婉，因而形成了其独特的风格。

男女分腔采用同调异腔的方法，即男女腔基本上相差四、五度。八角鼓的主奏乐器是高胡，配以二胡、扬琴、三弦组成四大件。但也有的板式和曲牌如弹颂板，就只用琵琶和古筝，打击乐器则配以八角鼓。

数板只用扬琴和八角鼓。

新城戏音乐整体上以八角鼓为基础，吸收满族民间音乐(满族民歌、太平鼓等)，以板式变化为主，兼用曲牌。行当以生(小生、老生)、旦(青衣、花旦)、丑(文丑)为主，长于表现悲欢离合的故事情节以及轻松喜悦的故事。

1963年以后，曾编演一些多行当的文武并重的剧目。

表演取京剧的唱、做、打兼收满族民间舞蹈，具有满族歌舞特色。念白可以分为韵白与散白两种。

韵白类似评剧的上韵，多用于古代戏官宦和才子佳人。

散白是东北地方语音的说白，多用于古代戏中平民百姓和滑稽脚色。在现代戏中一律运用散白。

新城戏的脚色行在该剧种创建的初期，基本上是沿用京剧的行当体制。其中以旦脚的青衣和花旦为主。

如古代戏《箭帕缘》里的主人公贞娘(花旦)和现代戏《战风沙》里的主人公杨松梅等。

七十年代末期，剧团开始着重建设满族戏曲的脚色类别。

自满族题材古代戏《红罗女》的创作之后，就大致放弃了原有的行当。在人物表演上着重从年龄、身份、性格等特点出发，并无明显的行当属性。新城戏的身段大多从满族民间歌舞中提炼而成，亦无固定的行当程式。

1984年前，新城戏的表演没有自己的特点。对此，专家和观众都不满意。专家说，新城戏不创建自己的表演艺术，将严重影响它的发展前途，观众也说，新城戏的做派（表演）跟京评戏一模一样，功夫还不如人家，有什么看头儿，他们最严厉地批评就是不再来看戏。这些批评和意见让新城戏的主创者们认识到，有无自己的表演风格关系着新城戏的生死存亡，必须下决心解决。

[跳萨满][打单鼓][踩寸子]等许多传统舞蹈，是个很丰富的宝库，足可用来创建新城戏的表演风格。为此，他们曾多次派艺术骨干走访民间和去有关单位学习。在掌握了大量素材之后，加工整理出了[萨满舞][单鼓舞][寸子舞]等几套满族舞蹈，都用在了《红罗女》这出戏里，收到了很好的艺术效果。

例如， 《红》剧第六场，红罗女怀抱生死相爱的未婚夫骨灰与之成婚。舞蹈设计者把[萨满舞]用在了她的特殊婚礼上，老萨满带领一群徒弟为红罗女高歌狂舞倾诉满腔悲愤，指斥奸佞小人，满台腰铃和抓鼓的响声振天动地，乐队则伴以沧凉悲壮的萨满音乐，把主人公的思想感情表现得淋漓尽致。

台下观众总是被感动地潸然泪下。再如，《红》剧中有好几处骑马戏，这次没再用过去常用的老“趟马”，而是根据满族自古善骑射的习俗，参考当代[骑兵舞]，加工成一套[满族骑马舞]，按需要分拆使用。

虽然其中还保留了“探海儿”“翻身儿”等老趟马的动作，但他的基本台步，肢体形态，马鞭等都做了根本性的改变。乐队也没再使用单一的“官中”打击乐，而是采用管弦乐配以单鼓等满族打击乐混合伴奏。

慢时，柔美飘逸，快时，气势磅礴。既有民族特点，又较好地表现了人物和剧情，观众反映说，比老“趟马”更好看。

在以后排演的几出戏里，又根据陆续搜集到的素材加工使用了[单鼓舞][腰铃舞][火神舞][弓舞]等数套满族舞蹈，丰富和加强了新城戏的表演内容和民族色彩。

然而，他们深知，光靠加几套舞蹈还是不能创建成新城戏的整体表演风格的，还必须把这些舞蹈渗透到每个剧目的各种人物和各种情节，乃至整个表演中去，并让它们融会贯通，浑然一体，才能真正成为一种完整的艺术风格。为此，他们一直在进行着多方面的探索和实践。

《绣花女》这出戏，表现的是一个村姑装扮成三个格格（小姐）与贪色的小王爷巧妙周旋的故事。

导演把[腰铃舞][单鼓舞][寸子舞]中的一些动作提炼出来，为三个不同性格的格格设计了三种不同的身段和舞姿，塑造了三个不同的人物形象。

而剧中的两个媒婆的台步和身段则是源于[萨满舞]中的“摆跨”动作；小王爷的一些肢体动作也是出于[满族秧歌]。

这样，几个主要人物的表演都有了自己的特点，这出戏的总体风格也就基本形成了。

不过，倘若只有继承而无创新，也不会搞出高水平的作品，前面提到的成果，都不是原始形态的照搬，而是继承和创新的综合结晶。最典型的例子当属《铁血女真》中阿古打跳的那段[鹰舞]。当时的情境是：阿古打及其族人多年遭受辽帝的残酷压迫，连他的爱妻也被辽帝夺去并为之生下一子。

辽帝命阿古打前来贺喜，不仅当面言辞羞辱，还命他跳个舞企图再戏弄一番。阿古打此时心中如倒海翻江，但迫于形势又不能不跳。

导演和演员借鉴[萨满舞]，按女真人崇尚“海东青”（一种最勇猛的鹰）的习俗，为阿古打设计了一个动式刚劲，舞姿矫健，状如一只雄鹰在暴风雨中奋勇搏击的独舞。

加上乐队震撼人心的伴奏，把阿古打一腔仇恨尽情倾泄出来。观众看罢总是报已热烈的掌声。

满族历史剧的表演，新城戏演出现代戏还有没有自己的表演特色呢？这是一个很大的难题，因为，今日的满族，经长期满汉融合，他们的生活习俗，文化形态，已同汉族没有明显的差异。

反映现实生活的现代戏，当然也不能人为地制造特点。但是，满族戏终究还是满族戏，如果演现代戏就没有了表演特点，那它岂不成了一个“缺腿”剧种。

为了攻克这个难题，在排演的现代戏《皇天后土》中，进行了积极有效的尝试。

这个戏写的是一个当代农村鹿场的故事，导演用满汉融合的民间舞蹈——东北大秧歌把全戏从头到尾串联起来，并把一些传统满族舞蹈渗透到了人物角色的形体动作和亮相造型等表演中去，又在一场失火戏里，把大火拟人化，运用了修改后的[火神舞]，增强了它的歌舞性和观赏性。

既避免了现代戏易犯的“话剧加唱”老毛病，又使它具有了浓郁的地域和民族色彩。得到了观众和专家的一致好评。新城戏念白以普通话为基础，掺有少量观众能听懂的满语，加强其节奏性和韵律性，逐步探索自己的念白风格。

中国戏曲志 .吉林卷/中国戏曲志编辑委员会,《中国戏曲志·吉林志》编辑委员会编.--北京：中国ISBN中心出版，1993.8.--747页

中国大百科全书 ：戏曲、曲艺/中国大百科全书出版社编辑部编.--北京：中国大百科全书出版社，1983.--659页

中国戏曲剧种大辞典/《中国戏曲剧种大辞典》编辑委员会编.--上海：上海辞书出版社，1995.--1668页

剧种·剧目·剧人：中国传统戏曲知识简介/麻国钧等编著.--北京：大众文艺出版社，2000.--14,311页.--(北斗星大众文化丛书)

中国戏剧史 /徐慕云撰.--上海：上海古籍出版社，2001.--328页.--(蓬莱阁丛书)

新中国地方戏剧改革纪实/叶炳南主编.--北京：中国文史出版社，2000.--2册(1276页)

长白山春情 ：吉林省农村题材小戏集锦/[中华人民共和国文化部编].--北京：中国大百科全书出版社，2001.--156页.--(小戏春晖:全国部分省市农村题材小戏调演剧本丛书)

新城戏跌入低谷，各种非议甚是强烈，“新城戏唱腔越来越不好听了”“啥都跟别人一样，要它有什么用。”有位省里的权威人士也说：“一个县级剧团，那有能力创建一个新剧种啊”。

重压之下，新城戏剧团还真就演起了评剧和吉剧。这时有人便说：“何必挂羊头卖狗肉，干脆名正言顺吧”。

一位县文化局领导已经命人悄悄写报告，准备呈送县委，要求砍掉新城戏，成立评剧团。

坚持搞新城戏的领导和骨干们，并没有被非议和责难所压跨。大家苦苦思索，认真学习，寻找着新城戏的生存与发展之路。不久，县委主要领导表态：新城戏不能取消，有缺点，改进。不成熟，丰富提高。这是一份文化财富，我们不能作毁灭财富的历史罪人。这个表态极大地鼓舞了坚持搞新城戏的人们，这时，我国著名戏曲活动家马彦祥先生在一篇评论中明确认定：新城戏是由满族八角鼓发展而成，应属满族戏曲。

有些满族同胞也提出建议，要求把新城戏建设成地地道道的满族戏曲。

马老的评论和满族同胞的建议，与新城戏主创者们对过去剧种建设的反思产生了强烈共鸣，20多年来，创建新城戏的主导思想，基本上是把它当作地方剧种经营的，严重忽视了它原本存在的民族价值和艺术特点。片面地一味追求戏曲化，程式化，其实是只要中国戏曲的共性，削弱了它的民族个性，阻塞了它发挥自己优长的道路。邯郸学步，后果可悲。丢了自己最宝贵的东西，焉能不失去广大观众。

基于上述认识，主创者们决心对新城戏的剧种建设进行“回归老基地，实现满族化”的第二次创业行动。具体方案是：一、创编表现满族历史生活的剧本。二、把音乐唱腔拉回到八角鼓老曲牌上来进行再创作。三、派人到全国各地学习和搜集各种满族音乐，满族歌舞，丰富自己的创作基础。四、表演、舞美，打击乐等都要创造自己的艺术特点。方案定后，主创人员分头行动。

1983年新城戏第一个满族历史剧《红罗女》剧本脱稿，经过四个月的精心排练，于1984年5月，以鲜明的满族特色登上了舞台，立即得到了广大观众的热烈欢迎。不久《红》剧先后参加了本地区和全省的戏剧会演，得到了与会同行和专家们的

充分肯定。一位资深专家激动地说：“ 《红罗女》是新城戏发展史上的里程碑。按这个路子走下去，新城戏必定大有作为。”当然，也不是所有专家都那么认同，评奖时《红》剧就仅以0.25分之差,屈居二等奖第一名.然而这并未影响广大观众对它的喜爱。会演后《红》剧到本县一个集镇演出，连演九场，场场满员，有时不得不卖点站票。后因一位演员摔伤，才被迫停演。

当年国庆节，《红》剧被调到长春。参加吉林省人民政府举办的国庆35周年庆祝活动，连演五场，吉林电视台现场录像，全戏播出。同年11月，《红》剧又被省文化厅推荐参加了国家文化部在昆明举办的全国少数民族戏曲剧种录像演出观摩会，再次得到专家们肯定，获国家文化部奖励。至此，新城戏被广泛公认为满族戏曲，尤其满族同胞，更是倍加喜爱。为验证此事，我们特意去拜访了满族知名人士溥杰先生，请他听了新城戏录音。溥杰先生十分高兴，盛赞不已，并当即提笔，为新城戏题词，以表心迹。满族同胞的支持，更加鼓舞了新城戏的主创者们攀登满族戏曲艺术高峰的决心和干劲。