“形散神不散”最初是肖云儒在1961年5月12日《人民日报》“笔谈散文”专栏的一篇名为《形散神不散》的短文中提出来的。他说：“师陀同志说‘散文忌散’很精辟，但另一方面‘散文贵散’，说的确切些，就是‘形散神不散’。又称形散而神不散。

等。

这个说法表达了当时一种相当盛行的文艺思想：作品的主题必须集中而明确。它体现了当时封闭而单一化的思想氛围，所呈现的是散文审美的单一化和定型化，它对上世纪60年代散文创作状况是一个很好的概括，如当时的散文作家杨朔的散文就有这种特点。因为这个概括说起来很方便，也确实代表了散文的一种类型，所以从此便成了概括散文特点的定义式的话语。

自上世纪60年代以来的中学教材中，经常选用的散文有：杨朔的《荔枝蜜》、袁鹰的《井冈翠竹》、高尔基的《海燕》、朱自清的《春》和《绿》等。

散文的主要特征是“形散神聚”。“散”主要表现在材料的选用、材料的组织和表达方式的运用这些外在的形式上。散文的“神”是指蕴涵于外在的“形”中的思想感情。它是内在的，体现了作者的写作意图。“神”是文章的灵魂、统帅，驾驭着看似散的“形”，并使之为“神”服务。

衡量散文优劣的第一标准，是“形散而神不散”。关于散与不散的问题，有的说散文贵散，有的说散文忌散，这两种说法都对，又散又不散，形散而神不散，只记一件事的这一类散文，有什么散与不散的问题呢？如果一篇散文里，写了好几件相关的、或是貌似不相关的事。不散，主要是指主题和结构，尽管题材驳杂，思路开阔，但是仍然必须围绕一个主题，把它们组成一个缜密的整体，这一类散文就是要有散有聚，能放能收，疏密有间，才够散文的味道。这有点像小朋友们写作文时，老师教你们要紧紧围绕一个中心去写，不要一篇作文出现两个或多个中心。

“形散”主要是说散文取材十分广泛自由，不受时间和空间的限制；表现手法不拘一格：可以叙述事件的发展，可以描写人物形象，可以托物抒情，可以发表议论，而且作者可以根据内容需要自由调整、随意变化。“神聚”主要是从散文的立意方面说的，即散文所要表达的主题必须明确而集中，无论散文的内容多么广泛，表现手法多么灵活，无不为更好的表达主题服务。

为了做到形散而神不散，在选材上应注意材料与中心思想的内在联系，在结构上借助一定的线索把材料贯穿成一个有机整体，散文中常见的线索有：

⑴以含有深刻意义或象征意义的事物为线索；

⑵以作品中的“我”来作线索，以“我”为线索，由于写的都是“我”的所见所闻所思所感，侃侃而谈，自由畅达，使读者觉得更加真实可信、亲切感人。

1985年前后著名作家贾平凹首先在《文艺报》上发表文章对“形散神不散”提出批评，1986年下半年，《散文世界》也对这个观点提出质疑，林非在1987年第3期《文学评论》上发表论文《散文创作的昨日和明日旗帜》鲜明地对“形散神不散”提出尖锐的批评，在文艺评论界引起震动。他们认为“如果只鼓励这一种写法，而反对主题分散或蕴含的另外写法，意味着用单一化来排斥和窒息丰富多彩的艺术追求，这种封闭的艺术思维方式是缺乏马克思主义的辩证法所致。主旨的表达应该千变万化，有时候似乎是缺主题的很隐晦的篇章，对人们也许会产生极大或极深的思想上的启迪，这往往是那种狭隘的艺术趣味所无法达到的。”

1988年1-2期《河北学刊》发表了四篇关于“形散神不散”的争鸣文章，当时的《文汇报》对此作了报道，不久文学评论界即形成共识。至此，多年来曾被人们深信不疑的关于散文特点“形散神不散”的概括，终于被赶出文坛。（参见《散文“形散神不散”辨析》温欣荣《语文教学通讯》2008年4B）

《美文》2005年6月号上发表了萧云儒的《“形散神不散”的当时、当下和未来》。写道：“44年前的5月，我是大三的学生，斗胆投稿《人民日报》副刊“笔谈散文”专栏，写了那篇500字短文《形散神不散》，接着别人的意思说了几句即兴的话。在名家林立、百鸟啁啾的散文界，这几句话是连“灰姑娘”和“丑小鸭”也够不上的，不过就是一只跳蚤吧，不想渐渐在文坛、课堂和社会上流布开来。”相信这也是作者在文章的开头附上《跳蚤之歌》（俄罗斯经典作曲家莫索尔斯基，曾经给德国大诗人哥德的一首叫《跳蚤之歌》的诗谱过曲，后来成为流传各国的世界名曲。《跳蚤之歌》意思和《皇帝的新衣》有些相近，说的是国王宠养了一只跳蚤，让裁缝给它做了一件大龙袍，封了宰相，挂了勋章，很得意了一阵子，最后被人捏死了。）的原因。并声明其本意主要是针对‘形散’一类的散文来说的，提醒一下作者，形散可以，但神不能‘散’。

“形散神不散”在上世纪80年代引发争议是必然的。

首先，80年代初社会思想解放和文艺思想解放的必然，是散文观和散文写作实践在新的春天萌动、苏醒、要求自由空间的必然。任何一种解放，有一个前提要求，便是明确要挣脱的束缚是什么，“形散神不散”便历史地成为了那个时代散文写作要挣脱的一个词语。但为什么它会成为60年代束缚散文写作的标志词语呢？

一、因为它的确没有跳出特定时代左的和形而上学文艺思想的阴影。比如，开始我把“神不散”，形而上学地理解为“中心明确，紧凑集中”，从举的几个鲁迅的例子也能看出我对散文形、神理解的肤浅和简单。这都有着那个时代的烙印。

二、因为它表述的明快和传播的广泛，使它事实上成为那个时代关于散文写作极具代表性、因而可以作为靶子的一句话。当然又正因为它只是一句话、一篇几百字短文，作为科学论断远不充分，先天地为批判留下了空间，留下了便捷。

三、因为那个很强调社会功利、政治功利的时代给它增加了一些负面的附加值，赋予它一些原文没有的内涵，而这些内涵正是改革开放后散文写作要冲破的一些东西。比如原文主张“散文贵散”误传为主张散文不能散，又将“神就是主题”强加于那篇短文。而原文强调“神不能散”又误传为要为政治服务，要直奔主题、图解政治、配合中心，等等。

四、因为这个说法在当时已经客观地和一些当局提倡的、成为当时样板的散文作家群体，如杨朔、刘白羽们联在了一起，成为一种理论和创作互相印证的散文现象。杨朔那种特定的创作现象补充了、也又一次朝左的方位上引申了这个简单的论断。

政治一类的因素使得“形散而神不散”的理论走到了散文批评、创作领域“塔尖”的位置，但不可否认的是它的确恰切的总结出了一类散文的文脉特征。这种散文（《荔枝蜜》之类，杨朔、刘白羽之作）结构严整，语言规范，至今仍有相当的拥护者。在当今散文写作的个性化和多样化的大潮中，“形散神不散”不可能概括散文的丰富性，但它确实代表了一种类型散文的特点，“形散神不散”的主张归纳了当时散文创作的审美风貌和品格，在那个特定的社会历史时代有其合乎规律的一面。

近年来虽不断质疑排拒此种说法，但时至今日，沿袭这一传统写法的散文仍然长久不衰。当年具有“形散神不散”特点的散文至今也还有读者，甚至有的还一版再版。有人一提到十七年文学便咬牙切齿，然而我们忘却了的是“十七年文学”所代表的也是一种成熟的文学体式，只不过是特殊的“强人政治”时代使其“被”无限的放大，以至于遮蔽了文学的多样性。以早期的“革命样板戏”为例，《芦荡火种》《红灯记》、《杜鹃山》便是制作精良，可堪“经典”之称谓。此外，“形”、“神”的外延和内涵是不断变化的，而且每个人对它的理解也是不尽相同，颇类似于一千个读者眼中有一千个哈姆雷特。“形散”与林非的“散文有严谨的结构”并非矛盾，“神聚”与“缺乏主题很隐晦的文章也许会产生极大的或极深的思想上的启迪”也绝非难能共存。

形散而神不散 - “形散神不散”与散文现状

检视20世纪中国散文理论的变迁，自1961年《人民日报》副刊发起的“笔谈散文”大讨论，可作为一个重要节点。这场讨论对散文实践经验的观察与思考，对散文文体的探讨和分析，建构了新中国成立后真正具有理论建树的散文批评，直接推动了散文的繁荣与发展。其中影响最大的是肖云儒提出的“形散神不散”的理论主张，这对其后散文写作和散文研究，产生了广泛而深远的影响。世易时移，今天我们回望并审视“形散神不散”，仍然有着不凡的意义。

上个世纪50年代初，散文创作题材和样式还比较单一。到50年代末、60年代初，散文进入一个开阔而自由的天地，作家的创造力得到了极大的解放，迎来了散文创作的一个高峰期，1961年因此称为“散文年”。这一时期涌现出杨朔的《雪浪花》、《茶花赋》、《荔枝蜜》，刘白羽的《灯火》、《日出》、《长江三日》， 秦牧的《社稷坛抒情》、《古战场春晓》，吴伯箫的《歌声》、《记一辆纺车》，冰心的《一只木屐》， 曹靖华的《花》、《好似春燕第一只》，袁鹰的《井冈翠竹》，魏钢焰的《船夫曲》等，在读者中广为传诵，产生了广泛的影响。

正是在散文走向复兴和发展的关键时段，《人民日报》副刊开辟“笔谈散文”专栏，先后发表了老舍的《散文重要》、李健吾的《竹简精神——一封公开信》、吴伯箫的《多写些散文》、师陀的《散文忌“散”》、凤子的《也谈散文》、柯灵的《散文——文学的轻骑队》、蹇先艾的《崭新的散文》、秦牧的《园林·扇画·散文》、许钦文的《两篇散文，两种心境》、肖云儒的《形散神不散》、菡子的《诗意和风格》等多篇文章。就散文的文体、内容、形式、风格、体制等展开热烈的探讨和研究，极大地推动了散文创作的发展。

肖云儒在《形散神不散》中指出，所谓“形散”，是指“散文的运笔如风、不拘成法，尤贵清淡自然、平易近人”。所谓“神不散”，是指“中心明确，紧凑集中”。“形散神不散”的观点，受到广大读者和文学界的肯定和推崇，并作为散文写作的定义与特点，写进一些大中学教材和理论著作，几乎成了散文作者们自觉或不自觉遵循的不二法宝，成为散文写作一种极具权威性和代表性的主张，其影响远远超过它产生的时代。

上世纪80年代伴随着拨乱反正，改革开放，思想解放，在“二为”、“双百”方针正确指引下，过去对散文写作的思想束缚被打破，作家们释放他们的艺术创造力，尽情抒写他们的自由灵性，散文的泱泱春水一泻千里，浩浩荡荡，形成一道壮美的文学大潮。此时的散文艺术思维呈现出多元化拓展的态势，散文作家和理论家不但冲破五六十年代的思维模式，而且向更深入更开放的层面拓展。此种形势下，对长期主导散文创作的“形散神不散”观点的反思甚至质疑也成了一种必然。为此，评论界、散文界进行了长达几十年的论争，很多论者认为“形散神不散”造成了散文创作的单一化和模式化，形成自我封闭的框框。这些观点发表后，在文学界引起极大的影响，成为中国当代散文发展史上一个重大事件。

对“形散神不散”，要有公正客观的评价和认识，既要以今天的眼光认识到“形散神不散”的局限，更要理解在当时的社会环境下，“形散神不散”对当代散文创作和理论的贡献。在60年代初的散文复兴中，杨朔、秦牧、刘白羽被认为是成就突出且对当代散文艺术作出贡献的作家。他们的作品，分别构成了五六十年代散文写作的三种主要“模式”，在一个时期产生广泛的影响。“形散神不散”正是和这三位作家的散文创作联系在一起，成为当时散文理论和散文创作互相印证的特殊现象。“形散神不散”的特性在当代社会找到了立足点，也就被理所当然地接受了。

客观地讲，虽然“形散神不散”对散文的概括不免单薄和模式化，它的确没有跳出特定时代“左”的和形而上学文艺思想的思维局限。但它很简洁准确地概括了当时散文文体的基本特征，是对当时散文的思考和回应。范培松在《中国散文批评史》中指出，把“形散神不散”作为散文文体的最主要特征，实质上是对20年代鲁迅提出的散文“其实是大可以随便的，有破绽也不妨”的一个矫正。

在当今散文写作的个性化和多样化大潮中，“形散神不散”不可能概括散文的丰富性，但它确实代表了一种类型散文的特点，“形散神不散”的主张归纳了当时散文创作的审美风貌和品格，在那个特定的社会历史时代有其合乎规律的一面。近年来虽然不断质疑、排拒“形散神不散”这个说法，但时至今日，沿袭“形散神不散”这一传统写法的散文仍然长久不衰。当年具有“形散神不散”特点的散文至今也还有读者，甚至有的还一版再版。

“神”是指“中心明确，紧凑集中”，这确实是带有那个时代烙印的一种简单化表述。随着时代的发展、散文的发展，我们对散文之“神”的认识应该更包容、更开放。“形”是外在的形式，“神”是内在的本质。“神”就是散文的“精气神”，既是指贯穿散文主题和情感脉络，也是指灌注于全篇的神情、意蕴、气韵、理趣、性情等，属于更高层次的审美理想。“神”是散文的灵魂，是散文无处不在的精神气息，纵横跌宕在景观或物象中，一团氤氲地弥漫在字里行间。宋代散文大家苏轼在《答谢民师书》中说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止；文理自然，姿态横生。”把抒情、状物、写景、说理、叙事等多种成分杂糅起来，以胸中的真实感受为主，展开联想和想象，放得开、收得拢，文章结构似乎松散，但却于漫不经心中贯穿了意脉，气韵生动，摇曳多姿。

在当前消费化、快餐化、娱乐化的文化环境中，在我们被太多漫不经心、拖沓沉闷、无形无神的散文包围的情况下，“形散神不散”仍然有着独特的价值。“神”乃散文之灵魂，散文之血脉。人失神，则目光呆滞，面色无华。作为呈现主体心灵世界的散文若失神甚至无神，散文则毫无生气，呆板木讷，使人读之索然无味。当下一些散文偏离了创作的正道，以致鸡零狗碎、寡情少趣、芜杂低俗，陷入一种“精神迷失”的困境。缺乏内在意蕴与神韵的开掘，忽视了情感体验的深度和浓度，自然就没有生机。只有渗透着作者主观情志的“神”的契入、融合，才能激活并启动散文艺术想象和创造，最大程度地抵达思想的本质真实，自然而然地拓展散文的审美空间。

散文的勃兴与发展，是与时代前进的精神需求、与发展社会中人的审美需求分不开的。散文应着眼于人的心灵开掘和人的全面发展。散文要最直接、最具体地展现时代发展方向与社会先进思想。这个充满生机与活力的时代，这个文明开放和谐的社会，春风化雨般地营养、滋润文学创作，作家应当沉下心来，辛勤耕耘，更自由更畅达地表达，为人们营造一片丰饶的精神绿洲，而“形散神不散”的主张也应该蕴藉更多的可能性，在新的文化语境下获得它的新生。

说起散文，人们往往不由自主地想到它那华美瑰丽的语言，奇特丰富的想象，摇曳多姿的结构，明丽清新的意境，意味深长的哲理-----它任意挥洒，轻快活泼，又如行云流水，舒卷自如。

赞叹之余，人们不禁犯难了：如此自由灵活无拘无束的文体，到底如何解读、如何鉴赏呢？这就得抓住散文的基本特点-----形散神聚。“形散”如果理解为思路与结构方面不拘一格、自然随意，也还是言之成理的。它具体指选材的散、组材的散、语言的散，犹如清泉出山，任意流淌，行于所不能不行，止于所不能不止。“神聚”是针对散文的中心思想是统一的这方面而言的。

一、通过“形散神聚”分析作者思路，把握作品主旨

叶圣陶先生说，“思想是有一条路的，一句一句、一段一段都是有路的，好文章的作者是决不乱走的”。作者写文章，“思必有路”，读者在阅读时就应该进入作者的思路，跟着作者的思路走。散文看似杂乱无章，但细察起来，我们不难发现，一个个看似“散”的材料却始终围绕中心意思而曲折地展开，表现为文字的所谓“向心性”。只要我们 逐一找出作者笔下外在的“形”，分析其内在的联系，就能把握作者思路，领会文章主旨。

想必大家拜读过李国文先生的《淡之美》，文中选取了年轻女子的淡装、早春时节的西湖、寥寥数笔便能经营出一个意境的简笔画、茶、淡的生存方式、禅等一系列看似并无任何关联的素材，然而，贯穿全文的，正是作者的思想感悟：淡，是一种至美的境界。年轻女子的淡装，较之浓装艳抹，更接近自然，清新、纯净，“似春雨，润物无声，容易被人接受”；西湖，尽管“淡装浓抹总相宜”，但“那早春时节，在那细雨、碧水、微风、柳枝、浆声、船影、淡雾、山峦之中的西湖，像一幅淡淡的水墨画，才是最美的西湖”；与“浓得化不开的工笔重彩”相比，简笔画淡而韵味犹存，能给你留下想象的空间，“没画出来的，要比画出来的更耐思索”；咖啡与茶，一浓一淡，咖啡给人带来的强劲持久的兴奋，总是会产生负面效应。茶呢？“水色微碧，近乎透明，那感官的愉悦、心胸的熨帖，腋下似有生风的惬意”，也非笔墨所能新人形容；再者人生，淡也是一种生存方式，将复杂的关系看得淡一些，你也许可以洒脱些、轻松些，对物质、名利看得淡一些，可为而为之，不可为而不强为之，那么，得和失、成和败，就能淡然处之，免掉许多不必要的烦恼；再者禅，那些禅偈中所展示的智慧，实际上是在追求淡之美的境界。作者处处围绕淡之美来选材，先说外表的淡之美，再谈自然、艺术、人类生活的淡之美，最后谈人生追求的淡之美。尽管题材广泛，取材自由，但这些看似散的外在的“形”又层层递进地体现了“淡，是一种至美的境界”这一内在的“神”。由微观而宏观，找出作者笔下一个个散的素材，分析其内在的含义，便能把握作者的思路，把握作品的主题“神”。

二、通过“形散神聚”分析形象，抓住景物特征，把握作者感情倾向

《野性的林》大家一定不会陌生。文章以“野性的林”为标题，也就以林为描写对象，先交代在海南岛登上尖峰岭，目睹莽莽苍苍的林海，作者的感受便是“这亚热带的原始森林多么富于野性”。在作者看来，这原始森林的突出特征就是“野性”。其“野性”的含义到底有那些呢？通览全文，顺着作者的踪迹，我们不难发现：作者尽管选取了丰富多彩的意象，对众多景物进行了细致描绘，外形散到极致，但字里行间仍情不自禁地流露了自身的情感，“野性的林不就是力的象征！”“野性的林具有最纯真、最朴素的美”“野性难道不就是一种敢于拼搏和不屈不挠的性格吗！”而结尾“野性的林让我们获得了力的启示、美的意念、希望的鼓舞和鞭策”不仅照应了前文，而且画龙点睛，点明了文章的主旨。我们不妨以第二点“野性的林具有最纯真、最朴素的美”为例，看看作者选取了那些形，又是怎样通过景物描写表现景物特征，而最终表达自己的情感倾向的。首先，作者选择野性的林“包罗、积累 融合了从古至今林中最美好的种属、质地和品性”，体现出野性的林的浑厚和丰满的特征；接着，作者选取“绿楠干细似杖，乌柏蕨粗如椽……高山蒲葵大如伞，五列木青红相间，鸡藤果花纹五色……”突出野性的林的斑斓绮丽。浑厚、丰满和斑斓，正是野性的林“美的具体表现。再接下来，作者选取“春天的光，夏日的雨，秋天的风，隆冬的别言都为它们浓装艳抹”揭示野性的林的“美”的深沉内涵：“这千姿百态都富于原始的健美，每一棵树都闪烁着生命的光华，茁壮的异彩”。无论由宏观而微观或由微观而宏观，只要我们抓住散文的“形散神聚”这一基本特征，就能抓住作者笔下景物的特点，领悟作者的感情倾向。

又如《子夜昙花》，文章既写了花，又写了人，外形极散，初看似乎不容易懂。但只要抓住“形散神聚”这一特点，我们就能透过景物描写抓住昙花的特征，进而把握作者的感情。作者先交代昙花的来历：恩师过世，其子邀我去拿一些物品，留作永久的纪念。于是，我去他家搬回一株昙花。这样，就将花与人联系了起来。接着，通过自春入夏，新叶缓慢自旧叶中长出的描写，展示了花树的雍容气度。最另人关注的昙花开放充满生命奋发与无常的哲理。此花才情志气极端隐秘，不屑在白日与红尘中争艳。它的性格极其刚烈。它幽雅绝俗，不只有意逃避四周繁华，甚至鄙弃热闹，喜欢冷清。它的花期虽短，绽放姿态却极为狂放，有一种壮士舍身之悲壮。生命凋零之际，仍有风骨神韵。作者每次提到花的性格，总不自觉地想到恩师：花树重新有着雍容气度，一如恩师的寡言性格，在低调行事风格中，始终带着浓郁而清晰的自信；犹如一张昂扬的脸，花容就是一世青春；这一张脸，我想我最熟悉，最为之伤心垂泪。这样，花的性格也即人的个性，物与人交融在一起。文末的精典议论，“留下一生的记录，其实不过是花与夜的争辉”，不仅表达了恩师品德将一代代传下去的信心，而且含蓄曲折地表达了作者对人生价值的感悟和理解：人应该像昙花那样，尽情怒放，与夜争辉。

三、通过“形散神聚”分析作品语言，把握作品的艺术技巧

亦如《淡之美》，既然题为“淡之美”，为什么要提到人的浓装艳抹呢？为什么要提到浓墨重彩的工笔画？为什么要提到能给人持久兴奋的咖啡？……无须细究，只要把握散文的“形散神聚”这一基本特点，我们就不难明白：作者之所以选取这些，不过是为对比罢了，是为了用浓来反衬淡的美。

《野性的林》中，作者写野性的林的美时，又为什么不惜用大量笔墨来写鸟兽花草呢？表面看，它们似乎与林无关，“散”得没有边际，但事实上，既然题为“野性的林”，写鸟对森林的“热爱”，兽对故土的“深情”，奇花异草的“争妍斗丽”，也无非是用了侧面烘托的手法，来烘托山林的“野趣”，使其更突出，更迷人。

无论是单纯以物为对象的《野性的林》〈〈生机勃勃的太阳花〉〉，还是那带着理性哲理或文化思考的《淡之美》〈〈觐阳关〉〉，无论是人物交相辉映的《子夜昙花》〈〈风景谈〉〉，还是具有双关意义的〈〈灯〉〉〈〈我的空中楼阁〉〉，只要我们抓住“形散神聚”这一散文的基本特点，就不仅可以找出作品外在“形“的联系点，把握作者思路，领会文章主旨，而且很容易理解作品所表现出来的双关、比喻、拟人、借代、衬托等艺术手法及其作用。

“形散神聚”，散文解读的途径。“形散神聚”， 散文鉴赏的金钥匙。

现在举篇《春》散文为例，它的框架是：

春色早已钻进了青青的麦苗丛里……

春色早已点缀在桃树上了……

李树的枝杆上到处都布满了浅黄色的小苞……

小蜜蜂在蜜蜂窝旁跳起了愉快的“8”字舞……

菜花金黄，菜叶嫩绿……

柳树都舒展了黄眉绿眼，千丝万缕……

春燕从头顶掠过……

写文章像放风筝一样，愈放愈长，愈飞愈高，全在手中的线要紧紧牵牢，小作者寻找春，是抓住春天的麦苗，桃、李、扬柳、菜花、蜜蜂、燕子多种典型事物，构思了一条依照，时间推移，方位转换的明线，进行了细致准确的观察描绘。另一条是抒发对大自然的无比热爱，对祖国绚丽前景充满无限信心，的立意暗线，作者扣住这两条线，动静结合，纵横交错，疏密相间，把它们组成了一个周密的整体。这就是《春》的成功之处。

文章收尾“春风春雨，蜂儿在舞蹈，燕儿在呢喃，花儿在微笑”，颇富诗情画意，耐人寻味。

朱自清的《背影》，虽然文章内容很广，从交代家庭内部琐事到南京出游，再到父亲叮嘱别人送行，最后父亲自己亲自送行买橘等，这么多的事都记叙在内，看似很散，但仔细分析其间事件的联系会发现，所有的事都是围绕表现父亲对我的爱而安排的。父亲对我的爱，以及后文表现出来对父亲的思念，便是这篇文章的神。内容、结构、取材、范围散，但是文章的中心（散文主要是表达感情），也就是感情不散，也就达到了形散神不散。