乔治·巴兰钦（George Balanchine，1904—1983年），美国舞蹈家、编导。一生编排了包括《堂吉诃德》（1965年）等芭蕾舞全剧在内的200多部芭蕾舞，执导多部歌剧、音乐剧、电影的芭蕾布景。在为音乐剧《保持警惕》（On Your Toes）（1936年）创作的《十号大街上的杀戮》中，舞蹈首次成为音乐剧叙事的一部分。

1904年1月22日生于俄国圣彼得堡（Saint Petersburg），一个音乐之家。其父是一位祖籍格鲁吉亚的作曲家，同时也是乔治亚共和国歌剧院的创办人，擅长根据祖居地格鲁吉亚的民歌曲调，汲取灵感创作新的乐曲。其母也受过良好的音乐教育，弹得一手好钢琴。巴兰钦从小就受到音乐艺术的熏陶，5岁就跟随母亲学钢琴。巴兰钦和弟弟两人长大後，都从事与音乐相关的事业，不同的是弟弟继承父志，成为一位作曲家，而巴兰钦却一生深耕於芭蕾舞的领域。1914年母亲带他和姐姐塔玛娜（Tamara）分别投考海军学校和帝国芭蕾舞蹈学校（Imperial Ballet School），那知海军学校不收他，塔玛娜又没考上帝国芭蕾舞蹈学校。在友人的劝告下，巴兰钦的母亲让他试试看投考帝国芭蕾舞蹈学，那知又真的给他考上了！就这样，没想到巴兰钦就阴差阳错地进入了这所闻名世界的芭蕾学校，开始了他的舞蹈生涯！第一次世界大战期间，在帝国芭蕾舞学校度过了战争岁月。1917年学校一度关闭数月。1918年，帝国芭蕾舞学校更名苏联国家芭蕾舞学校而重新开办，他不得不靠做粗活或在影院里为无声电影演奏钢琴维持生计。尽管在校期间他不是那麼愉快，经3年多的学习， 1921年，他还是从芭蕾舞蹈学校毕了业，由於对音乐的热爱，1921-1924年，他又考进了圣彼得堡国立音乐学校（State's Conservatory of Music），修读音乐理论和钢琴，也修习作曲、和声和对位法等。这一切正统的音乐训练，令巴兰钦成为众多编舞家中最懂音乐的一个。

学生时代的巴兰钦已尝试编舞。早在1920年，他就根据安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein）的《夜》（Nuit）创作了一个短小的作品。他还为帝国芭蕾舞学校的实验芭蕾舞晚会自编自导，与同道一起演出过一些作品，但学校当局阻拦此项活动。17岁时，加入彼得格勒的米哈依洛夫斯基剧院芭蕾舞团（Mikhailovsky Theatre Ballet）（即列宁格勒国家模范歌剧院芭蕾舞团），除了在古典芭蕾舞剧演出外，巴兰钦为上演若干新编的实验性芭蕾舞剧，其中有让·科克托（Jean Cocteau）和达赖厄斯·米勒尤德（Darius Milhaud）合写的《屋顶上的牛》（Le Boeuf sur le toit，1920）。1921年，毕业后任米哈依洛夫斯基剧院芭蕾舞团独舞演员，同时他和一批年轻的舞蹈者们组建了“青年芭蕾舞团”（The Young Ballet）进行创新探索，从事编导工作。1924年，他率领青年芭蕾舞团到欧美各国巡回演出，受到当时著名的俄国芭蕾舞团的经理人谢尔盖·佳吉列夫（Sergey Diaghilev）的赏识。对芭蕾艺术改革和创新的追求，使他的作品充满了新颖别致的风格和特点。除了在古典芭蕾舞剧中演出外，也为该团编排了《迷》（Enigma）（1923）、乔治·伯纳德·肖伯纳（George Bernard Shaw）的《凯撒和克丽奥佩脱拉》（Caesar and Cleopatra，1923），但他主要的创作活动都围绕在团外和一邦好朋友兼玛丽娅剧院的舞者，如：塔玛拉·盖沃盖娃（Tamara Gevergeva），后改为名盖娃（Geva）（成为他的第一任妻子），苏拉·达妮洛娃（Shura Danilova）（後来成了亚历桑德拉·达妮洛娃）（Alexandra Danilova）和尼古拉斯·埃菲莫夫（Nicolas Efimov）。

1924年的夏天，由於革命後新成立的蘇联给予舞蹈的资助减少了，年轻的巴兰钦以演出的名义离开了蘇联，巴兰钦是第一批离开苏联的芭蕾舞蹈家之一，起初是随一个小型的苏联国家舞蹈团出国作巡回演出，与巴兰钦一起离团的舞蹈家还有达妮洛娃、盖娃和埃菲莫夫。1925年6月该团在德国、伦敦、巴黎访问。在巴黎，巴兰钦加入了佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团（就是这位佳吉列夫将巴兰钦的原名巴兰奇瓦泽（Balanchivadze）简化为巴兰钦（Balanchine）），并担任该团的舞剧编导，佳吉列夫看中巴兰钦的正因为他是一位舞蹈编导。不久前，布罗尼斯拉娃·尼金斯卡（Bronishawa Nijinska）和佳吉列夫的关系不融洽离开了。巴兰钦与作曲家斯特拉文斯基有着特殊的艺术关系。在巴兰钦采用斯特拉文斯基的音乐，为俄罗斯芭蕾舞团排演了他为该团编的第一个作品《夜莺之歌》（Le Chant de Rossignol）後便和斯特拉文斯基-巴兰钦的长期合作；一些舞蹈和乐曲还是共同编写的。在编导出《夜莺之歌》之后，佳吉列夫便聘请他，取代尼金斯卡为驻团编舞家。于是巴兰钦接过了她的职务。1926年，巴兰钦在采排他的新作品《海神的凯旋》（The Triump of Neptune）时严重地弄伤了膝盖，并需要动手术，可是由於手术的不完善，虽然他还能跳一些角色，但他的舞蹈生涯就此提早画上了句号，从此以后亦因此他就更专心於创作了。1926年，俄罗斯芭蕾舞团演出了巴兰钦的《巴拉包》（Barabau）。这是巴兰钦为佳吉列夫创作的10部芭蕾舞蹈中的第一个。在俄罗斯芭蕾舞团的时期，他创作了无数的歌剧芭蕾，这些舞蹈中留存至今，而列入世界性节目的有两个，《阿波罗》（Apollo，1928）和《浪子回头》（Le Fils prodigue，1929）。《阿波罗》只使用了一男三女四名演员，它是对学院派芭蕾传统表达了敬意—而且它是当代古典风格的第一部作品，尽管它有无数偶然的创新，它在最后使人感到灵敏、开放、轻松而又清澈的宏伟气势。《阿波罗》是他的第一部“白色芭蕾”，也是他一生的一个转捩点，从这开始，他逐渐走上了新古典主义的创作道路，即改革和丰富古典芭蕾舞，并进行了大胆的实验与革新，使其成为揭示音乐形象的主要表现手段。他非凡的才华和鲜明的个性很快便引起人们的关注，在欧洲舞蹈圈里奠定创作者的基础和地位。《浪子》是巴兰钦为佳吉列夫也是俄罗斯芭蕾舞团再获声誉的一部作品，在艺术走向宗教化和规范化的潮流中，《浪子》又成为潮流的先锋。《浪子》改编自路加的寓言。但有些情节选自别处。例如《驿站长》中的一些细节。以永恒的主题，用俄国人的目光，审视俄国人的心灵。《浪子》没有囿于古典芭蕾的语言范围内，而追随浪子四处游荡。舞蹈中揉进了体操、马戏、杂技动作种种，使得舞蹈编排十分精彩。例如，一群狂欢者把女主角赛伦抛到他们堕落的肩上。让她站在高处，傲慢地看着追求她的爱人—浪子。然后，狂欢者翻掉栅栏，仿佛乘着坐骑而去，赛伦一个大难度地后下腰，长长的红斗蓬在身后延伸下去……整体形象仿佛若一只张着红帆的船。在《浪子回头》中，他多么机智地运用了唯一的布景细节——第一场中一座小屋的围墙，后来变成了桌子、长凳、柱子，最后受到抢劫和扒去衣服的浪子被绑在这柱子上，在受迷惑的一场中许多巧妙的场面调度都是靠这布景细节构成的。这表明，巴兰钦能够排演出这种充满放肆的胡闹行为的场面，以及象浪子回头那样出色的哑剧场面：浪子起先用膝盖，然后用腹部爬了一长段痛苦的路程，在绝望中拼命地一步一步匍匐着向父亲小屋的围墙扑去；结尾处：父亲缄默地扶起儿子，抱在自己手上，用外套的下摆，象对婴孩似的，覆盖在浪子身上……

1929年，佳吉列夫因糖尿病逝世，不久，俄国芭蕾舞团解散。之后，巴兰钦与丹麦皇家芭蕾舞、蒙特卡罗俄罗斯芭蕾舞团（Ballet Russes de Monte Carlo）合作十分成功，可是後来因为他和该团的其中一位主管巴西尔上校（Colonel de Basil）的关系并不太好，他离开了蒙特卡罗俄罗斯芭蕾舞团回到巴黎。他因创编《竞争》（La Concurrence，1932）和《沙龙舞》（Cotillon，1932）而声誉彰显。

1933年，巴兰钦移居美国，初到美国时，曾发表了他对于芭蕾舞的重要看法：“古典主义是不朽的，因为它是非个人化的。”不像其他被称为现代主义者的舞蹈大师如伊萨多拉·邓肯、玛莎·格雷厄姆以及莫瑟·坎宁安等人，他拒绝接受一种完全个人化的舞蹈理念。传统是他创新的跳板。他对旧的舞蹈语汇的沿用，并没有使他落后于时代。即使是今天，他对于纯粹舞蹈、步幅和结构等的强调仍是激进的。他注意到美国人与生俱来的漂亮长腿、热情似啦啦队的运动天赋，这些都与身体语言拘谨刻板的俄罗斯人形成对照。美国人身上流露出的毫无遮掩的自然美，令巴兰钦大受启发，由此开创出一种更为抽象客观、更接近舞蹈本源的现代芭蕾舞形式。

巴兰钦与人合作创建前卫派芭蕾舞团，可是他的作品并不受欢迎，而芭蕾舞团亦迫不得解散，就在芭蕾舞团最後一晚的表演时，在香谢丽舍宫剧院（Theatre de Champs Elysees）的後台化妆间，一个重要的会面改变了20世纪的芭蕾历史。美国波士顿一位热心舞蹈的富人林肯·基尔斯坦（Lincoln Kirstein）以极大兴趣，在准备为尼金斯基（Nijinsky）的妻子——罗姆拉·尼金斯基（Romola Nijinsky）写尼金斯基传记，做资料搜集的同时，他看到了芭蕾舞团的演出，於是他到後台去找巴兰钦商量（因他在继承了一笔25万美元的遗产时，他决定分文不留用它来从事芭蕾事业的投资），创办“美国芭蕾舞学校” 和“美国芭蕾舞团”，巴兰钦答应了他。他从此开辟了美国芭蕾的辉煌历史，巴兰钦由此成为美国芭蕾和现代芭蕾之父。

1933年末，巴兰钦带着创作出“美国自己的芭蕾”的宏愿来到纽约，当时的他，虽然在欧洲声名斐然，但在美国，却没有多少人听过巴兰钦的名字，1月1日开始运作的美国芭蕾舞学校（School of American Ballet）（简称SAB），美国芭蕾舞学校现在已是世界上最顶尖的芭蕾舞校之一。尽管现在美国芭蕾舞学校和芭蕾舞团（即纽约市芭蕾舞团的前身）将巴兰钦奉为创始人兼最出色的艺术指导之一，但在当年，巴兰钦甚至被逼着将他在俄罗斯接受的传统芭蕾舞基础彻底抛弃。1935年，巴兰钦在美国的第一个作品便是以美国芭蕾舞学校的排练场而编的《小夜曲》，该舞用柴柯夫斯基的弦乐《小夜曲》作为音乐，作品开头，演员仿佛在进行古典芭蕾最基本的训练，随之展现了一批年轻的演员如何学习和掌握艺术的成长过程，以及年轻演员如何在芭蕾的教育中得到某种灵魂的净化和升华。巴兰钦谈及《小夜曲》的戏剧性主题说，“它像命运，人人背负着命运通往世界。他和一个女人邂逅—他爱上了她—但他的命运却有其他的安排。”

那是一段异常痛苦的岁月，而巴兰钦真实的伤痛，就完全凝聚在与家人的往来信函之中。“我亲爱的乔治，你还要在美国待多久”这是巴兰钦的母亲在1935年因为担心他的肺结核而发出的殷殷呼唤。之后的几年，巴兰钦的父母的信函中越来越多地被悲伤包裹，他们移居苏维埃共和国，并且开始意识到，或许，他们将再也见不到自己的儿子了。于是，巴兰钦的父亲选择将对儿子的思念写进他创作的歌剧，而母亲则将希望寄托于一封封的书信。“如果有一天，全世界成为一体，那我们就能见到你了。”他的母亲写道，“我现在只能在梦中见到孩子模样的你，但却始终梦不到你现在的样子，这是何等的痛苦。”

所有这些满溢亲情的信件，都被巴兰钦小心地收藏，直到他1983年在美国去世，才被有心人发现。多年来，独自在美国打拼的巴兰钦从来不会在公众面前流露出丝毫的情感，几乎从来不曾提及家庭。也正是在那些几乎可说从头来过的日子里，巴兰钦靠坚持，1933年实现了梦想，与基尔斯坦成立了一个让美国芭蕾舞学校学生有机会表演的团体“美国芭蕾舞团”，1936年，大都会剧院（Metropolitan House）邀请美国芭蕾舞团成为驻剧院舞团，当谁都以为这是一个好机会的同时，那知到头来却是一个大骗局！大都会剧院给巴兰钦的预算只足够他上演两场完整芭蕾的演出，其中之一是非常戏剧化的《俄耳甫斯和尤丽黛》（Orfeo and Eurydice），惹来恶评如潮，另一场表演则是全部采用伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）音乐的芭蕾，包括旧作《阿波罗》（Apollon）和新作《妖女之吻》（Le Baiser de la Fee）（1937）和《聚会游戏》（Card Party），这一次带来了和上回的恶评一样多的好评。由於与大都会剧院的合作太不愉快，到1938年美国芭蕾舞团被解散。之後，巴兰钦除了在美国芭蕾舞学校教学。

1936年夏天，基尔斯坦成立了”芭蕾旅行表演团”，成员有美国芭蕾舞团的几位团员和美国芭蕾舞学校的学生们，这个小舞团没有巴兰钦作品的支持，到1940年芭蕾旅行表演团也解散了。

1941年，在基尔斯坦的朋友罗恩·罗凯费尔（Nelson Rockefeller）的经济支持下，在由芭蕾旅行表演团和美国芭蕾舞团的其余人员共同组成美国巡回芭蕾舞团（American Ballet Caravan）诞生了，到拉丁美洲巡回演出。巴兰钦为舞团编排了杰作如《巴洛克协奏曲》（Concerto barocco）、《皇家芭蕾》（Ballet Imperial）。《巴洛克协奏曲》也许是巴兰钦最伟大和最为精神性的作品，它既简洁又繁复的编舞设计，音乐和舞蹈之间以及独舞者与群体间的互动，都使它显得极为新颖。也正是在40年代，巴兰钦开始获得巨大声望，在经过早期更具反叛性的艺术实验后，他找到了属于自己的风格。可惜由於这一次南美巡回演出的严重亏损，美国巡回芭蕾舞团又被迫解散了。 1944-1946年，巴兰钦到了蒙地卡罗俄罗斯芭蕾舞团成为艺术总监，创作了《舞蹈协奏舞》（Danses Concertantes）（1944）、《梦游者》（La Sonnambula）（1946），梦游女与诗人富于诗意的慢舞使观众感到十分引人入胜，她听从诗人的意愿驱使，满台飘游，犹如微风似的摇曳不定；结束场面也是很富有戏剧性的；人群缄默地追随着一束亮光，那亮光掠过阶梯一直投向塔顶——梦游者夺走了由于她的罪过而死去的诗人。《雷蒙达》（Raymonda）（1946）。

1946年，巴兰钦和基尔斯坦再次合作，成立了芭蕾舞协会（Ballet Society），只招待会员欣赏演出，当时的芭蕾团演员大部分来自美国芭蕾舞学校，如吉赛拉·卡希兰扎（Gisella Caccialanza），纳塔奎莉·勒克莱尔（Tanaquil LeClercq），玛丽·埃莱·莫伊兰（Mary Ellen Moylan），托德·博兰德（Todd Bolender），威廉·多拉尔（William Dollar）等；也有来自蒙特卡罗俄罗斯芭蕾舞团的如：玛丽娅·塔尔契夫（Maria Tallchief）（后来成为巴兰钦的妻子），尼科拉斯·马加拉内斯（Nicolas Magallanes）和帕特丽夏·维尔德（Patricia Wilde）等，在两年间，巴兰钦创作了《四种气质》（The Four Temperaments）（1946），舞蹈采用德国新古典主义音乐大师亨德密特（Dual Hindemith）所作的同类题材的音乐。整个舞蹈以气势磅礴的场面，以黑白舞衣的简单干净，突出舞蹈与音乐的合弦，表现各种气质在体态上的差异。抑郁型气质安静、低沉；乐观型气质热情开阔、奔放；冷漠型气质理性准确、下沉；愤怒型气质则急促有力。四种气质即为四个变奏，由独舞双人舞引领，形成空间、时间、力量的对比。用斯特拉文斯基音乐的《狐狸》（Renard）（1947）和《俄耳甫斯》（Orpheus）（1948），在这段时间巴兰钦创作了许多代表性的作品。这次好运终於降临了，纽约城市音乐和戏剧中心（New York City Centre）的财政委员长莫顿·鲍姆（Morton Baum），被芭蕾舞协会的表演深深感动，於是邀请芭蕾舞协会成为纽约城市音乐和戏剧中心的专属芭蕾舞团。终於在1948年10月11日，纽约城市芭蕾舞团（New York City Ballet）诞生，在巴兰钦和基尔斯坦的不懈努力下终於实现了梦想。他主持的“纽约城市芭蕾舞团” 是世界重量级芭蕾舞团，他对舞团的影响之大，是别人难以想像的。其中一个例子就是在1956年，他的第三任妻子纳塔奎莉·勒·克莱尔因病而瘫痪，他陪伴在侧，足足离开纽约城市芭蕾舞团一年。在他离开时，观众都有感舞团水准下降。在他回来後的第一场演出，大家都认为那是纽约城市芭蕾舞团有史以来最好的演出！他同时也在自己开设的芭蕾舞学校中培养了大量舞蹈人才，当然，他更为重要的成就是创作了无数流传后世的芭蕾舞作品。

1960年，为庆祝意大利建国百年庆特别创作了《多尼采蒂变奏》（Donizetti Variations）。因为作为节庆作品，舞蹈注重群舞的场面以及技巧的展现。该舞选用多尼采蒂的《唐·塞巴斯蒂安》（Don Sebastian）的音乐，舞蹈语汇中带着意大利古典宫廷舞与民族民间舞的姿势与舞步，以热情、开朗、自由、流畅的风格构成节庆的场面。

1964年，当福特基金会决定拨款近800万美元资助美国职业芭蕾舞蹈事业时，美国舞蹈界大为轰动。基金会将全部款项交给纽约城市芭蕾舞团，隶属该团的美国芭蕾舞学校和另外6个芭蕾舞团——它们全都直接或间接地受巴兰钦的影响。

1970年，《谁在乎？》（Who Cares？）它融“交响芭蕾”的音乐品质和“爵士芭蕾”的强烈动感于一体，音乐选用了美国流行歌王乔治·格什温（Gershwin）于1930年代前后创作的同名歌曲，在音乐渲染下，巴兰钦把舞蹈的场景置于纽约都市的夜晚。女演员身着淡雅的蓝青色，男演员身穿对比着的深蓝紫色，跳着融芭蕾、踢踏、交际以及百老汇歌舞融为一体的舞蹈。独舞展示高超的技术，双人舞在肢体的聚合离散之中形成戏剧冲突，演绎着爱情故事。群舞对独舞双人舞动作技巧的重要处理，显现出舞团演员整体的高度。

1972年，《双协奏曲》（Duo Concertant）保持巴兰钦早期舞蹈的清俊风格，以两位舞者站在钢琴旁，聆听音乐开始，与音乐展开对话。五小段双人舞依然抽象的表现，随着音乐的结构展开，旋律、节奏与线条、质感对位，将音乐变成可视性的动态与舞步，在呈现与消逝之间表现舞蹈动态的美感。当音乐出现戏剧性的发展，巴兰钦也随之编出默剧式的场景，在舞台只剩下前方的聚光灯的暗色中，诉说着一个凄美的爱情故事。

巴兰钦继续在纽约城市芭蕾舞团担任艺术总监与芭蕾舞教师，直到1982年末，因健康不佳被迫放弃职务。

巴兰钦虽然主要在美国工作，但却是世界的编舞家。全世界几乎所有的主要芭蕾舞团都至少演出过他的一个芭蕾舞节目。他对音乐作品的理解，不论是以严肃形式演绎的，如布拉姆斯的《情爱之歌圆舞曲》（Liebeslieder Walzer）（1960）；还是以喜剧形式演绎的，如赫尔希·凯（Hershy Kay）的《西部交响曲》（Western Symphony， 1954）；或以浓厚的浪漫主义形式演绎的，如罗伯特·舒曼（Robert Schumann）的《大卫同盟舞曲》（Davidsbundlertanze， 1980）；都受到国外高度赞赏。

巴兰钦在世的79年，他总共编排了425部作品，这还未计他编排的芭蕾歌剧（Opera ballets）和歌舞剧悲剧性的作品。在圆舞曲舞曲音响的伴奏下，在半明半暗中出现三个舞蹈者的身影，她们穿着宽大的、深灰夹着红色的长裙，随着猛然卷起的音乐旋涡，开始旋转起来，长裙随之飘动，从里面闪烁出火焰般的光彩，使人想起犹如渐将熄灭的火焰的舞蹈，在炭火灰烬的覆盖下微微地若隐若现。接着出现一些其他的身影：有一些——就象死灰复燃的橙黄色的火星，而另一些则主要穿着紫罗兰色调的服装，一些着黑色舞服的男子的身影在她们中间忽隐忽现。他们一瞬时聚集到一起，随即又迅速地散开，他们在整个舞台上，穿来穿去，令人头晕目眩地旋转。在这种连续不断的旋转中，一切都显得更加令人不采……在舞台深处，在这些动摇不定的队列中——是队列还是服丧的黑纱？忽隐忽现点点光泽，人们还在不停地旋转，旋转，好象一心想在死亡还没有降临到每个舞者之前，忘掉某种令人可怕的东西。《苏格兰交响曲》（Scotch Symphony）、《西部交响曲》、《星条旗永不落》（Stars and Stripes）和《胡桃夹子》（The Nutcracker）、《仲夏夜之梦》等；复排的作品有《火鸟》（Firebird）、《天鹅湖》（Swan Lake）第二幕等。除此之外，他亦为纽约城市芭蕾舞团制作了4个舞蹈节（1972年和1982年斯特拉文斯基舞蹈节、1975年拉威尔（Ravel）舞蹈节和1981年柴科夫斯基（Tchaikovsky）舞蹈节），由该团上演了根据这些音乐家的音乐编导的舞剧作品。1982年斯特拉文斯基舞蹈节，是为这位作曲家的百年诞辰举办第二次舞蹈节，上演了巴兰钦根据斯特拉文斯基14部音乐作品中编成的4部舞蹈作品。巴兰钦的编舞风格常被认为是新古典主义（Neoclassical），巴兰钦扎实的音乐训练与浪漫热情的天性，让他突破古典芭蕾的规范，将舞者的身体化成音符，以精准的芭蕾技巧对应音乐律动。俄国作曲家斯特拉文斯基曾这样称赞巴兰钦的作品：看巴兰钦的编舞，就像看见音乐的律动！

巴兰钦把学习音乐总谱视为作曲的基础而精心钻研。他的舞蹈只是第一次排练时才开始创作。他说他的灵感来自与他和舞者一起工作之时，但他很少与他们讨论自己的想法。他创作快捷，却不纵情于一时的心血来潮。这种态度加上他作品本身表现出的突出冷静和理智，而非热情冲动，在外人看来，巴兰钦似乎有点孤高和超凡。不过，从另一方面看，他是一个热爱戏剧和电影中一切音乐演奏的人。

1983年4月30日，巴兰钦因病在纽约去世，可是正如基尔斯坦所说：“我们没有失去巴兰钦，他将长留在历史及观众的脑海中。”现在，世界各地的舞团都有上演巴兰钦的作品，他的艺术会继续留存下去。

巴兰钦一生对芭蕾艺术的贡献，不仅使他获得了“美国芭蕾之父”的桂冠，而且被西方评论界赞誉为“20世纪最富有创造活力的芭蕾编导家之一”。

《小夜曲》、《梦幻》、《回忆》、《出类拔萃》、《组曲》、《莫扎特组曲》、《浪迹天涯》、《华尔兹》、《苏格兰交响曲》、《西部交响曲》、《星条旗永不落》、《胡桃夹子》、《仲夏夜之梦》等芭蕾作品；复排的作品有《火鸟》、《天鹅湖》二幕等。

由美国亚历桑那芭蕾剧院发起和承办的第一届乔治.巴兰钦（George Balanchine）舞蹈节将于7月1至7月6日举办。这个舞蹈节将用来纪念伟大的芭蕾大师巴兰钦，在近一周的节日中，将上演多部巴兰钦的作品，其中的配乐包括莫扎特、柴科夫斯基、贝里尼和斯特拉文斯基的作品。

剧院艺术总监伊布.安德森是巴兰钦的崇拜者和研究者，他说，巴兰钦对于芭蕾的贡献就好比音乐中的巴赫，是芭蕾艺术的终极缔造者。