小戏是在中国民歌、民间舞蹈、民间说唱的基础上形成的，它的形成过程就是对各种中国传统艺术综合的过程。小戏作为中国劳动民众集体创作并演出的一种有歌有舞、有唱有白、有故事情节和舞台表演的小型综合性艺术，属于代言体。通常称为“二小”，即小旦、小丑，或“三小”，即小旦、小丑、小生戏。

小戏是由中国民间歌舞发展而来的歌舞类型小戏以及在说唱基础上发展而成的说唱类型小戏。两种类型的小戏在不同的历史阶段也有不同的发展。

所谓歌舞类型小戏，是指由各地中国民间歌舞发展而成的各种具有鲜明地域特征的歌舞小戏。这些为数众多的歌舞小戏，按其名称又可分为花鼓戏、采茶戏、花灯戏和秧歌戏四类。 花鼓戏多集中在湖南、湖北两省，剧目以反映民间生活为主，语言生动、乡土气息浓厚。解放后，花鼓戏艺术有了较大地发展，整理出了《刘海砍樵》等剧目，而且还创作了现代戏，也有些剧目摄制成影片。 采茶戏集中于江西，以南昌采茶戏和赣南采茶戏较有影响。采茶戏也是源于民歌的，采茶戏的特点是表演欢快,恢谐风趣,载歌载舞,喜剧性强,富有浓郁的乡土气息,颇受群众喜爱。 花灯戏集中于云贵川三省，以云南花灯戏较有影响。民间花灯歌舞的起源以及由花灯歌舞发展成花灯剧的年代，尚无确凿资料可考。秧歌作为歌舞形式在中国北方十分流行，但是包含戏剧成分的秧歌戏只在山西、河北、陕西等省出现，其中较具影响的有山西晋中的祁太秧歌、河北的定县秧歌、陕西的陕北秧歌等。抗日战争时期，延安和各抗日根据地开展新秧歌剧运动，改革了秧歌戏的音乐、表演、装扮，编演了《兄妹开荒》、《夫妻识字》等表现群众参加生产、学习及对敌斗争题材的剧目。

所谓民间说唱类型小戏，是指从民间说唱音乐发展而来，经历了由座唱故事转入舞台扮演故事过程的小戏，包括明清俗曲、道情、滩簧、拉魂腔等。 明清俗曲是在继承元代小令和套数的基础上发展起来的民间歌曲，明清俗曲演变为戏曲，情况有三：一为明清俗曲和地方小调合为剧种，如河南曲剧、陕西眉户等，大多经过说唱曲艺阶段发展而成；二是作为剧种唱腔的一个组成部分，如扬剧的清曲部分、淮剧的小调部分；三是由某些明清俗曲发展成独立的剧种，如柳子戏、淮海戏等。 道情原是流传于各地的说唱音乐，后在许多地区逐渐形成为戏曲剧种，如陕北道情、甘肃的陇剧等。转化为戏曲后，音乐以词曲与民歌为主，唱腔及伴奏受北方梆子剧种影响较大。 滩簧原在明清俗曲“弹簧调”基础上发展成说唱，后结合当地民间音乐，先后派生出各地说唱滩簧，逐渐演变为滩簧诸剧种。如苏剧（苏州滩簧）、沪剧（申滩）、锡剧（常锡滩簧）等。 拉魂腔是由明清俗曲发展而来，在鲁南、苏北、皖北等地形成为不同的戏曲剧种，如柳琴戏、五音戏等。这些剧种具有共同的历史渊源，在唱腔上娓娓动听，具有说唱音乐的特点，属板式变化体。

世界上有三种古老的戏曲文化——希腊悲喜剧、印度梵剧、中国戏曲。中国戏曲又有正宗大戏与民间戏曲之分，元杂剧、明清传奇、京剧、粤剧、蒲剧、越剧等属于正宗大戏，占到中国戏曲剧目的20%，欣赏的人口占中国人口的10%；而欣赏人口占80%以上的是中国民间戏曲，主要是民间小戏。这些小戏深刻地反映了人民的生活，记录了人民的喜怒哀乐，积淀着浓厚的民族心理，紧密地联系着“乡土中国”，是值得重视的民间文化。

民间小戏与中国戏曲有着血脉相通的亲缘关系，与正宗戏曲比较，具有以下特征：

在创作演出上，是草台班底，地摊演出，具有简便性。民间小戏是劳动人民业余创作，“业余自编、闲中扮演”是其特色，它没有正规的演出场所，群众需要观看时，就临时搭设简陋的草台，后面挂块席子即可开演，故称“草台班”。有时选择地势较高的地方，用布帏或草席遮起三面，使观众聚集于台前观看，俗谓“地摊演出”，它长期流传于山村僻壤，乡间地头。而不同于正宗大戏有固定的演出舞台、专职演员、专门的剧本和舞台道具等。

劳动民众是民间小戏的真正创作者和观赏者，民间小戏植根于人民生活的沃土中，保持着浓郁的生活气息，有着深厚的群众基础，其内容大多反映乡村民众的生活，表现民众对黑暗现实的抗争，对劳动的热爱，对美好爱情的向往等。而不同于大戏主要反映都市生活、帝王将相、才子佳人，或者取材于历史故事、神话传说，与现实有一种“距离感”。

3、在艺术形式上，民间小戏多用乡音土语，亲切活泼，具有灵活性。小戏的角色一般是“二小”——小旦、小丑，“丑”代表农村中的劳动男子，“旦”代表农村妇女，整出戏由小旦、小丑对唱和表演，所以又称“二人戏”，或“对子戏”。如《夫妻观灯》中的王小六和王妻，两人在正月十五去看灯，一路上说说唱唱，历数各种灯名，描述各种观灯人的不同神态，十分生动风趣，观众看了有亲切感。有的为“三小戏”—人物有小旦、小丑，外加小生，“小生”大多为浪荡公子、流氓地痞、迂腐儒生、地主富人等，在戏中是配角，是小旦、小丑挪揄嘲弄的对象，如二人台《王成卖碗》中的薛称心就属于“小生”这一角色。

概括来说，民间小戏的形成主要有两条途径。一条是从民间歌舞发展而来，其中以歌为主的民间小戏来源于民歌，大多是吸取了民歌的曲调与唱词，再增加人物，扩充情节，发展为小戏剧日，如晋中秧歌《偷南瓜》、《卖元宵》，陕北秧歌《秃子尿床》，晋北二人台《走西口》等，都是在原来民歌的基础上虚构角色，增添细节，构成了曲折离奇、动人心弦的戏曲剧目。以舞为主的小戏，往往是在民间舞蹈的基础上进行创造加工，扩展戏路，搬演出来。如山西“左权小花戏”最初的形态是人们在正月十五元宵节观社火时，站在原地边舞边唱，目的是祈祷娱神；到了明末清初增添了简单的故事情节，吸收了大量的民间小调，使之初具小花戏的雏形。另一条是从民间说唱发展而来，办法是把民间说唱的叙述体转为代言体，具体来说，叙事性较强的剧目，大都吸取了叙事体民间说唱的特点，将叙述体转为代言体，不再是说唱者一人跳进跳出，代替各种角色，而是用角色扮演剧中人物，代替剧中人物说话，戏剧因素不断增加，成为新的表演艺术。如东北的“二人转”、山东的“吕剧”、江苏的“锡剧”等都是在民间说唱基础上形成的民间小戏。

中国历史悠久，幅员广大，各民族、各地区民间小戏丰富多彩，从剧种来说多达360余种，我们根据民间小戏的流传情况和传统称谓把它分为六个系统。

花灯戏主要流传在中国西南地区，比较重要的有四川灯戏、贵州花灯戏和云南花灯戏。它的形成来源于民间灯舞，最初是当地农民为庆贺丰收或春节期间演出的“跳灯”，也就是平地围灯，边歌边舞，洋溢着喜庆的气氛，后来逐渐发展成表演故事的灯戏。其演出特点是以唱为主，说白很少，以旦、丑为主要角色，唱腔质朴明快。代表性剧目有《拜年》、《三访亲》、《刘三姐挑水》等。

主要流传于中国南方，在南方，花鼓戏甚至成为民间小戏的代称。中国重要的花鼓戏有湖南花鼓戏、湖北花鼓戏、皖南花鼓戏。其演唱特点是，演唱时有人帮腔，有锣鼓伴奏。代表性的剧目有湖南花鼓戏《刘海砍樵》，湖北花鼓戏《卖棉纱》、《绣荷包》，皖南花鼓戏《凤阳花鼓》。

主要流传地是江西和两广（广东、广西）。它是歌舞性很浓的民间小戏，起源于采茶灯，也叫茶篮灯，主要是描写采茶人的劳动，是民间茶农采茶叶时所唱的采茶歌与民间舞蹈结合而形成的载歌载舞的表现形式。表演时具有浓厚的生活气息，伴随着有趣的舞蹈动作，小丑要走“矮子步”，小旦要表演“扇子花”，增加了视觉艺术成分。代表性的剧目有《瞧妹子》、《采茶歌》、《挖笋》、《拣田螺》等。

主要流传在北方，南方也有。其起源有人认为，原本是南方农民插秧时所唱的歌曲，这种情形适合于南方。而在北方准确地称谓应是“阳歌”，因为，在传统的民间信仰中，人间为阳，地府为阴，神为阳，鬼为阴，娱鬼与赞颂地府的歌称为“阴歌”，祭神与娱人时所唱的歌为阳歌，这些“阳歌”是在民间闹社火时演唱的，陕西《葭县志》、山西《临县志》都记载为“阳歌”。总之，秧歌是在农村节日社火中或农闲时节演出的，其特点是化妆表演，重舞不重唱，动作很大，大扭大作，在表现民俗风情、生活情趣方面很有魅力。比较重要的有陕南大秧歌、陕北秧歌、河北定县秧歌、山西祁太秧歌。代表作有《刘三推车》（太原秧歌）、《送樱桃》、《打酸枣》、《看秧歌》、《偷南瓜》（祁太秧歌）。

道情戏是在道情说唱基础上发展起来的，主要流传在山西、江西、甘肃、湖北。据说，道情起源于唐代道教在道观内所唱的“经韵”，文体为诗赞体。后来吸收词牌、曲牌，演变为民间布道的演唱。其特点是演唱时，主唱者怀抱渔鼓，手持简板，击节说唱，并有五、六人以竹笛、四胡、板胡等乐器伴奏和伴唱，内容主要是神话、史事，比较难懂，当然，也有表现日常生活的。比较重要的有江西道情、山西道情、陕西道情、河南道情。

主要特点是，不通过演员直接扮演，而是将戏曲内容借助人工制作的偶像、皮影或面具来表演的民间小戏。主要有木偶戏、皮影戏、傩戏。

木偶戏，由演手操纵木偶进行戏剧表演，也叫“傀儡戏”。它常以对话为主，或兼有歌舞伴随，通过虚拟、幻想、夸张等手法表现戏剧冲突，反映社会生活，风趣而又简练，带有漫画化格调。其演出，要求演手与偶人之间在动作、语言、感情方面高度和谐统一。

皮影戏由剪纸发展而来，起源于陕西西安。最初是用纸剪成侧面人形，后来逐渐以半透明的驴皮、羊皮、牛皮制作，更加结实耐用。它用动物皮革制做成道具，再用灯光照射在白色方幕上，投影演出，观众坐在黑暗处观看。

傩戏，起源于民间巫术，主要功能是驱逐疫鬼，其特点是演员戴着狰狞可怕的面具表演。主要流传在西南地区的贵州，北方发现了山西曲沃县任庄《扇鼓神谱》，保存有六个傩戏节目。傩戏的研究涉及到宗教学、民族学、民俗学等多学科知识，有待深入探索。

剧目，是已在舞台上演出过的各种样式的戏剧剧本的统称，主要指戏剧的题材和演唱内容。民间小戏的剧目紧密联系着广大民众生活的各个方而，就题材而言，大多集中于日常生产劳动、爱情婚姻和社会生活，也有取材于神话传说、历史故事的，如道情戏，但是在演出中也要密切联系生活实际，表现出浓郁的生活情趣。

民间小戏的创作者、演出者们，把非常熟悉的劳动场面加以集中，选取某些小小的矛盾，构成单纯动人的情节，来反映人情世态和传统美德。因此，民间小戏中常见的内容是：犁地、种麦、推磨、挑水、送饭、砍柴、挖笋、放牛、打铁、补锅，代表剧目有《打猪草》（黄梅戏）、《打酸枣》（祁太秧歌）反映家庭生活趣事的小戏也数量众多，代表性剧目有《夫妻看灯》、《回娘家》、《补锅》。

黄梅戏《打猪草》由“二小”组成，人物是陶金花、金小毛，一个打猪草一个看竹笋。陶金花在打猪草时．拔草用劲过大，不小心碰断了金小毛家两根竹笋，慌忙用草将笋盖上，这时，在树上看笋的金小毛看见了，认为她有意偷笋，踩破了她的篮子。小姑娘哭着拉他去见妈妈，要他赔篮子。金小毛无奈，将舅母让他买盐的二百文钱赔她，她知道底细后不要金小毛赔了，说：“只要心意好，人好水也甜”，金小毛又把断了的竹笋一起送她，陶金花提不动，又帮着她送到家里。一路上边走边唱盘歌《对花》，什么花都问遍了，终于回到家中，金花妈妈不在家，金花打了三个鸡蛋，泡一碗炒米招待小毛，小戏在欢乐的气氛中结束了。

在封建礼教统治森严的情况下，男女青年这种自由交往具有反封建的意义，剧中所表现的青春的活力、逗趣的语言和优美的曲调，使人如沐春风，具有亲切感人的魅力。《打猪草》的可贵之处就在于毫无造作，从唱词到表演都再现了生活的真情，犹如田野吹来的风，清凉爽快，沁人心脾。

这类剧目数量最多，流行最广，或表现青年男女之间的倾慕追求，以及对男耕女织的纯朴爱情生活的向往，或叙述寡妇再嫁、僧尼相爱、闺女自找对象的故事，表达出人们追求婚姻自主、蔑视封建礼教的大胆叛逆精神，具有明显的反正统色彩。代表作有东北二人转《王二姐思夫》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》、晋西北二人台《走西口》、内蒙二人台《尼姑思凡》、河北梆子《小放牛》。这里主要介绍《走西口》。

河曲、保德两县位于晋西北晋、陕蒙三省交界地区，二人台是这一带的地方小戏。传统的二人台剧目约有200多个，内容多取材于劳动民众的现实生活，富有明显的地域特色。《走西口》就是特定历史条件下劳动人民血与泪、苦与恨、情与爱的真实写照。“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖野菜”，在漫长的封建社会，由于这里地瘠民贫，加上封建统治阶级的层层盘剥，广大人民不得不背井离乡，到“口外”谋生。“西口”指杀虎口，因位于长城的另一通道口——张家口的西面，故称“西口”，内地人经过山西北部的杀虎口，跨越长城，到察哈尔、绥远等地，即今河套、后山一带去谋生，俗称“走西口”。

二人台《走西口》创作于咸丰五年（公元1855年），反映山西遭受大旱灾后，太春和玉莲这对新婚夫妇，为生计所迫，忍痛分离的情景。整出戏没有复杂的故事情节，不是以故事诱人，而是以细节出戏，以真情感人。从唱腔音乐来看，既有明快的欢唱，又有气势磅礴的悲声，还有如泣如诉的对歌，字字血，声声泪，扣人心弦。整出戏分为四个部分，第一部分写新婚少妇孙玉莲满怀希望和喜悦的心情，等待着太春借粮归来。第二部分着重写太春没有借回粮食，想远去西口谋生，但又怕玉莲不同意的矛盾心情。夫妻二人一个要走，一个想留，矛盾冲突随之展开。第三部分写玉莲知道留不住太春，不得不帮助丈夫收拾行装，送他上程，临别前对丈夫千叮咛，万嘱咐，通过人物的对唱表达了夫妻二人情深意浓、恋恋不舍的心情：“哥哥你走西口，小妹妹实难留，怀抱着梳头匣，给哥哥梳梳头”。清朝男子留长辫子这是特有的服饰习俗，梳完辫子然后送到大门口，对离家后的衣、食、住、行都作了叮嘱：“吃饭你要吃热”、“喝水要喝长流水”、“走路要走大路”、“住店要住大店”、“坐船要坐船舱”，凡是做妻子应想到的都想到了，一般妻子想不到的她也想到了，一桩桩，一件件关怀备至，体贴入微。临到分别的最后一刻说出了一个纯洁少妇最担忧的事情：“哥哥你西口外行，不要贪花红，恐怕你变了心，忘了妹妹好恩情。”她谆谆告诫丈夫不要沾花惹草，没有感情基础的“朋友”是不牢靠的：“有钱是朋友，无钱下眼瞅，总不如小妹妹，年长日子久。”这使我们想到，《西厢记》里莺莺与张生分别时也说过：“你却休提金榜题名誓不归。此一节君须记：若见了异乡花草，再休似此处栖迟”，其意境，其情感远不及《走西口》深沉。这一部分通过叮嘱的全部内容，描写夫妻难舍难分的全部过程，让我们看到了一个纯朴多情、温柔细腻的农村妇女形象。第四部分是一个简单的尾声，太春与玉莲终于分手了，当太春“走出二里半，扭回头来看”时，“了见小妹妹，还在房上站”，这真挚、素淡的粗线条勾勒，可以给观众留下无限的想象空间，为眼前那凄苦动人的场面洒下一掬同情的泪水。难怪二人台《走西口》在华北地区广泛流传，久唱不衰！

真实而深刻地揭露了封建社会的阶级矛盾，鞭挞剥削者压迫者，反映广大民众朴素的阶级意识和斗争智慧。代表作有楚剧《葛麻》、山东柳子戏《寻工夫》、锡剧《打面缸》等。《打面缸》是一出讽刺喜剧，剧中聪明美丽的妓女周腊梅想从良改嫁，投官诉说心中的愿望，结果被都头、师爷和县官看上，县官不怀好意，暗中生计将周腊梅嫁给差役张才为妻，后又立即派张才去山东出差。当夜，都头、师爷、县官都先后到张才家调戏腊梅。结果，被腊梅用计把他们分别藏在灶堂、面缸和床下，最后由张才把他们一一打了出来，收拾了这帮人面兽心的恶棍，这实际上是一幅群丑展览图，民间小戏不对他们采取悲剧控诉的手段，而是运用闹剧鞭挞的手法，这说明衣冠楚楚的“正人君子”们，早已为农民锐利的目光识破，农民的精神世界不知比他们高出多少倍。这出小戏用喜剧的手法无情地嘲讽了鱼肉人民的压迫者和剥削者，同时对劳动人民的机智勇敢给予了热情的赞颂。

民间小戏在长期的传承过程中形成了一些稳定的特征，主要体现在戏曲结构、唱腔音乐、舞蹈安排、唱腔处理等方面。

民间小戏的戏曲结构简练单一，善于截取生活的横剖面来组织戏剧冲突。这是因为民间小戏艺人一般都是非职业性的，为了谋生才走上戏曲道路，大多是半农半艺，农忙种田、农闲演戏，他们文化水平低，靠口耳相传来学戏，结构简单情节集中的小戏对他们来说好记好演。

唱腔音乐。民间小戏的唱腔有歌舞音乐的成分，有民间说唱音乐的成分，但是基本的曲调都来自民歌。民歌是词曲兼备的艺术，要经过历代民众的创造和锤炼，从内容到形式，从音乐节奏到曲调都比较精纯，可以直接成为小戏的某些唱词。民间小戏把民歌演变成剧目，其方法有两种，一是将一人唱的民歌变成双人唱，使单想的民歌变成双想、单怨变成双怨，形成小戏的情节；另一种是根据抒情或叙事小唱的内容，加以扩展，将歌中情节角色化，再增加一、二角色，构成戏剧表演。由舞蹈发展而来的小戏，也是演出时舞蹈成分减少，剧中人物的表白、对话、唱段增加，以利剧情的展开。

唱腔处理方面，由于受到演出时间、场地的限制，唱腔可长可短，见机行事，灵活多变，因此，有了“本体”与“变体”之分。“本体”指剧情的骨干部分，没有什么变化。“变体”，即在枝节、语言、唱段方面可以根据需要加以增加或删减，伸缩性强。民间小戏稳定的演出惯制和多变的艺术方法，使之拥有长久的艺术生命力。

“文化遗产日”前后，将有4台中国非物质文化遗产珍稀剧种在京展演，由此，我想到了地方小戏的悲哀和出路。

中国传统戏剧除了以其天才的创造和独具特色的美感满足各阶层人们的审美需求外，还曾担负着向没有机会接受教育的大众进行道德熏陶和历史传承、文化普及的责任。千百年来，一代又一代的普通民众，就是通过“看戏”来获得历史知识、来塑造中华民族一脉相承的道德体系和价值标准的。但是，在百年来中华民族争取现代化的进程中，几乎所有的传统戏剧都被视为“落后”而被迅速边缘化了。而随着中国农村的城镇化和农村人口大量流入城市，传统戏剧赖以生存的土壤大范围消失，传统戏剧尤其是地方小戏，正在面临着彻底被遗忘的命运。

中国的传统戏剧同基于古希腊戏剧原则发展起来的西方戏剧相比，有着无与伦比的品种上的丰富性。由于方言与地域文化的差异，在农业文明的基础上产生了数百种各具特色的地方戏。据上个世纪60年代的一个统计，当时尚有382个剧种。但经过半个世纪的风雨之后，有将近一半的剧种消亡。以戏剧大省陕西省为例，上个世纪中叶存在的52个剧种，只剩下28个。按照当前的态势发展下去，如果不改变我们的思路、不采取强有力的保护措施，再过20年，中国的绝大部分传统戏剧将成为绝响。

和京剧、昆曲这样的大剧种比起来，地方小戏的困境在于它不仅仅和所有非物质文化遗产一样面临着全球化和现代化的冲击，它同时还面临着大剧种的同化。为了生存，几乎所有的地方小戏都希图通过改造自己基因的途径来“发展”。存在着这样一种现象，就是小戏大戏化，大戏歌剧化。只要有条件的剧团，都走着一条同样的路：请作家写新戏、请作曲家设计唱腔和配器、请话剧导演排戏、请舞美灯光搞声、光、电的“大制作”。许多地方戏的伴奏乐器都“发展”成了一个同一模式的民族乐队，为了“现代化”，还都不同程度地加进大提琴、电子琴等与传统戏剧格格不入的西洋乐器，使不同剧种原有的特殊音色被淡化、被改变，成为一种“规范化”的统一音色。而且，许多只有中国传统戏剧才有的审美原则和前人创造的精华，统统被洋垃圾取代了！比如放弃曾经使西方大戏剧家惊叹的虚拟、写意的传统装置而采用话剧的实景装置，等等。在很多人的眼里，西方化就是话剧化，声、光、电就是“现代化”，“嫁接”式的“发展”似乎成了挽救地方小戏命运的唯一妙药。但实际上，逐渐雷同与迅速丧失特色，才是小戏最大的悲哀。

“发展”不是“嫁接”，传统文化的发展一定要在本民族的河道中前行；即使是输血，也不能把A型血输到B型血病人的血管中去！那种所有戏剧伴奏乐队都要有大提琴，请音乐学院声乐老师用钢琴来教戏剧演员“视唱练耳”的做法，表面上是“发展”，实际上是用别人的基因来改变自己的基因，最终，“发展”到消失了自我，再也找不到自己。我听一个川剧的帮腔，居然完全是学院派的“民族唱法”；而一个“道情”的伴奏乐队，坐了好几排，却唯独没有了渔鼓、简板，令人痛心！

中国政府有关非物质文化遗产保护的政策已经十分清楚：保护为主，抢救第一！对急需抢救和保护的地方小戏来说，唯一的出路就是保护自己的独特性和不可替代性。挖掘传统老戏，不一定没人看；用秦腔那样的嗓子“吼”，不一定就是“土”。实际上，当主张文化多样性成为最具当代性的思潮时，中国最“土”的行为，就是用话剧式的“房子”代替一桌两椅，用声、光、电代表现代化。当你这个剧种改用普通话和学院派的“民族唱法”演唱、改用统一的民族乐队加电子琴伴奏、把手里的马鞭扔掉而像歌剧《堂·吉诃德》那样牵一匹真马上台的时候，你已经虽生犹死，因为，你已经变成了别人。