大众文艺是中国文艺的另一种存在形态，一直伴随并哺育着民族文化的成长。但是，提出大众文艺概念并作为一种学问(学科)进行研究是五四新文化运动的产物。

20世纪30年代，在“左联”及其郑振铎等一批学者、作家的推动下，大众文艺研究迅速发展。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表至新中国建立后，大众文艺研究与创作呈蓬勃态势。改革开放以来，大众文艺研究逐步深化，学科地位进一步确立。

在原本的意义上，大众文艺的范围分为大众文学和大众艺术两大方面。具体而言，大众文艺由这几部分组成:(1)乡村口头传播的生活性文学，即在社会和生产中随意讲述、用口语创作和口语讲演、转述的文学。这是中国文学最基础的部分，由此养成了中国老百姓的欣赏习惯、审美习惯、甚至思维习惯。包括神话、传说、笑话、寓言、民歌、谚语、谐语等。(2)文与艺结合的综合文艺。包括农村的庙会、集市、节日里所演出的各类地方戏曲、说唱的曲艺、评书、史诗演唱，文人创作或根据民间故事和历史故事改编的作品，各种故事新编和外传、别传、后传等。(3)与诗词文章相对应的街谈巷议的古代小说。(4)现当代有广大受众面、以传统叙事方式为主的武侠、言情小说。(5)戏曲和各类曲艺。(6)流行音乐、舞蹈。

大众文艺是中华民族文学艺术的源头，是民族文艺生长发展的不尽宝藏，许多艺术作品、艺术种类成为民族文化的活化石。在数以千年的交汇、演化中，大众文艺形成了自己稳定的发展模式和基本特征。

大众文艺的创作主体即属于大众的范畴，它的创作意图非常清楚，就是为大众而作，大众的精神需求是大众文艺的第一追求(这与大众文化的目标和追求不尽相同)。它不仅关注大众想什么，在意大众需要什么样的大众文艺作品，而且非常注重让大众听得懂，看得明白。在文学史上，专业文人创作的文学总是力求避免“俗”，而在大众文艺中“俗”则成为其立身之宝，刻意用俗字、讲俗语、出趣味。

大众文艺的通俗性具有如下几个特点。

第一，大众文艺的创作主体与接受主体的关系是平等的，大众文艺表达的立场与接受者没有距离，话语权不是独享的，而是与大众分享的，说什么话，讲什么故事，表演什么艺术，能够设身处地从大众的立场出发，以平视的眼光审视大众，与大众互动，而不是高高在上教训人。

第二，在表达形式和方式方法上，大众文艺以受众的感受和接受程度为取舍标准，注重选取大众能够接受的形式，力求达到最佳效果。譬如民间故事、传说都比较简短，线索清晰，情节连贯，人物性格突出，爱憎分明，冲击力强，让人易受感染;传统小说的章节划分以人们的接受心理和能力为依据，且利于讲述，每一章节差不多说半个小时。而现代小说肯定没有这样的安排。

第三，大众文艺的生成过程具有明确的社会目的，这种目的性与大众文艺作品的内容密切相关。大众文艺的创作都存在着介入消费、介入社会生活的动机。当然大众文艺对消费的介入与大众文化产生的消费存在着很大的差别。大众文艺的消费是一种自主自发的精神消费，大众文化的消费基本上是一种以市场为导向的消费，具有很大程度的商品消费属性。因此，大众文化消费内含着经济效益的动机，而大众文艺消费则明确体现着社会效益的动机。因此，民间艺术家都知道在什么情况下讲什么样的故事效果更好。同样的故事面对不同的对象可能会有不同的讲法，对晚辈主要讲“孝”，对长辈可能讲“悌”，不一而足。

第四，综合性体现了大众文艺的世俗关怀。为了满足受众的多种需求，许多大众文艺作品都是以综合性的文艺形式出现的，以多种形式吸引受众，在有限的时间、空间上让接受者对大众文艺产生多种体验和感受。譬如说书的又说又唱还有伴奏，讲故事的时常加入地方小调，相声中融入说学逗唱，而实际上早期的曲艺———如唐代的“俗讲”和“变文”虽然是在庙会等群众聚会的场所宣讲佛事，宣传经文，但已经采用了多种艺术手段，目的是与其他艺术活动争取听众。

第五，语言的俚俗性。大众文艺走近大众的第一个条件是语言。最活泼、最有生命力的语言存在于民间大众，老百姓能够接受的是鲜活、晓畅、不拘一格的语言，而不是文绉绉、一板一眼、程式化、冗长繁琐的语言。大众俚语是活跃在老百姓口头的语言，蕴涵着许多人的智慧，具有戏剧性和感染力，积极吸收大众俚语是大众文艺语言鲜活晓畅的捷径。俚俗性是大众文艺人文关怀的重要表现。周扬在论述元散曲与传统诗歌的区别时指出:散曲与传统诗歌的显著区别，就在于它大量地吸收民间的方言俚语。散曲作品具有浓厚的市民通俗文学的色彩，充满着诙谐和幽默。元代刘时中的《叨叨令·上高监司》直接借用了普通百姓语言上的表达方式，从而使小令直白易懂 :有钱的贩米谷置田庄添生放，无钱的少过活骨肉无承望。有钱的纳宠妾买人口偏兴旺，无钱的受饥馁填沟壑遭灾障。小民好苦也么哥，小民好苦也么哥!便秋收鬻妻卖子家私丧。

需要指出的是，大众文艺的受众关怀不是媚俗和迎合低级趣味，而是为受众着想，让受众听懂看明白，一般来说，大众文艺作品内容非常健康。

我们说的大众文艺是普通百姓消费得起、接受得了的文艺类型，换句话说，就是以大众为消费主体的文艺。大众文艺无论是语言还是形式、内容等所设定的门槛不高，人们接受它时不需要咬文嚼字、绞尽脑汁，消费它时不需要投入多少银资，人们只要愿意，都能够成为大众文艺的创作者、接受者。所谓“众”，就是多，强调的是大众文艺的受众在整个社会中的比例。但是，这个比例不是一个绝对数，也不是一个纯粹的阶层，因为无论是大众文艺的创作者和欣赏者，都不完全是纯粹的社会下层劳动人民，很难说大众文艺就是清一色的下层受众在消费。

就大众文艺形成的过程而言，大众文艺毫无疑问是社会下层劳动人民自娱自乐的产物，下层的艺人和诸如说书唱戏编小曲等有一定特长的人主要承担了这一任务。但在艺术史上也有一些文人对大众文艺产生钟情和热爱，他们既附庸风雅写正统的诗赋，以明确自己的身份和地位，同时也甘于献身世俗，无偿为下层人民创作普通的唱词戏文，寻求普通人的乐趣。即使是在封建社会的官僚阶层，也有一些人一方面吟诗论道，另一方面也欣赏戏曲小唱。

现代社会更是如此，很多科学家、学者、文人也喜欢阅读武侠小说，欣赏曲艺杂弹，更不用说有越来越多的文学艺术研究者投入更多的精力和时间，专治大众文艺之学。在文学史上，“诗庄词媚”、言志以诗、言情以词，把诗和词划分成为不同的层次，说明“词”曾属于民间、“俗”阶层的消费品，所以，很多词曲产生于酒楼瓦肆，诸如柳永、韦庄等著名词人浪迹于青楼、歌妓之间。但是，词到了宋代已经成为文学的重要种类，在中国文学史上享有很高的地位，很多诗人作家投入创作，词很快为文人士大夫阶层普遍接受。所以，大众文艺虽然在总体上具有劳动人民的专属性，但具体而言并非完全由劳动人民专享，它也具有强劲的、普遍的穿透力，在社会各层面具有普适性。这实际上即文化的互渐性，文人士大夫的主流文化影响着世俗文化，大众的世俗文化也浸染着主流文化。犹如山野时鲜是老百姓简陋生活的必需品，但吃腻了美味佳肴的达官贵人也常对此产生食欲;传统文化中的过年，百姓过，皇亲贵族也要过。

劳动人民受时间、文字能力和物质条件的制约，大众文艺可能是他们精神消费的单一选择。而社会上层的人们却可以根据自己的兴趣和需要，既可以相互酬和，玩赏琴棋书画，咀嚼阳春白雪，又能够追趋下里巴人，品尝大众文艺。这说明大众文艺具有更大的社会普适性。正是由于这种普适性，使大众文艺有了更广阔的发展空间，许多大众文艺中的名篇在文学艺术史中具有重要地位，成为民族文化的标志性符号，对后来民族艺术的发展产生重要影响。如《梁山伯与祝英台》、《七仙女与董永》、《白娘子与许仙》、《孟姜女》以及《三国演义》、《西游记》、《水浒传》等作品，经过长期的锤炼，已经成为民族艺术的经典，几乎各个阶层都有着浓厚的兴趣，而且在民间还有更多的演义。

传承道德，教化人性，是大众文艺非常突出的一个特征，也充分反映了劳动人民美好善良的品性。

大众文艺的主要消费者——劳动人民纯朴善良，他们的生存条件简陋，生活环境艰苦，绝大多数的劳动群众没有接受教育的条件，他们的道德养成主要靠一代代人的道德践行予以传承。他们希望自己的子孙后代从良向善，希望把自己的道德经验和感受完整地传给后人，在没有条件接受教育的情况下，文艺自然而然地承载了这样一个任务。大众文艺的道德承载性产生于劳动人民的道德期待，“文以载道”的文学传统增强了大众文艺传承道德的责任感，长期形成的道德观念和价值取向使大众文艺的道德教化有了依据的标准。一般来说，大众的道德观念与主流道德在很大程度上具有合一性，这主要是中国儒家的道德学说长期教化的结果，也是两千多年的封建典章制度规约的结果。很多道德思想已经深入到普通民众的内心深处，从而形成了共同的民族道德观念，精华部分成为中华民族的美德，如爱国、爱家、尊老、爱幼、忠诚、善良、勤劳、勇敢、节俭、礼仪等等。但同时，劳动人民也有反叛封建秩序和传统道德的思想意识，有宣扬自己正义情感体验和弘扬劳动人民道德理想的愿望，这是劳动人民特有的道德要求，而且，普通百姓期待大众文艺体现这一道德要求时必须更鲜明、更强烈。所以，绝大部分大众文艺都具有道德劝诫功能和特征，要么是赞颂、褒扬好人的善德懿行，要么是抨击、鞭挞坏人的丑行劣迹，既有忠臣、良将、贞妇贞女，亦有不为传统道德束缚，除暴安良、匡扶正义的侠客义士、追求美好情感的纯情男女。凡此种种，既反映了传统道德的主要精神，也表达着劳动人民的道德要求。总之，大众文艺体现的爱憎非常分明，让人不用进行深度思考和辨别就能分出善恶忠奸。对于广大老百姓来说，如果大众文艺降低了道德承载的功能，也就可能大大降低了其存在的价值。

受众的心理与受教育的程度、生活范围、生活习惯是相关的。在教育不发达的社会存在一个相当广泛的亚文化层，这是大众文艺最基本的受众群。处在亚文化层的人们不具有接受和消费高雅文艺的物质条件、文化素质，包括心理需求、心理定势(就如刘姥姥进了大观园不知何为诗和何为作诗)，但这并不能说明亚文化层的人群没有基本的文化需求。

区别在于，作为亚文化层人群主体的劳动人民，代代、辈辈重复性的劳动生活和机械性的工作，限制了一部分人的思考范围，他们思考的对象主要是如何使劳动为自己更多地获取生活资源。亚文化层的人们阅读的目的是调节生活、消遣娱乐，同时也增长见识，积累经验，培养接受既定事实的智慧和防患意识。而由专业作家创作的，反映社会历史深度和高度的高精深的作品，亚文化层人群是难以消费的。

因为这些作品反映的内容、表达的话语超出了他们的生活经验和思考的范围。那些议论、思索使他们负担沉重，纯文学那种淡化情节，含蓄的象征，淡淡的哀愁，又使他们感到茫然无解，淡而无味，无法引起心理上的共鸣。大众文艺之所以在亚文化层扎根生长，受到普通民众的喜爱，主要是大众文艺的娱乐性本质在起作用。人们读大众文艺作品，欣赏大众文艺的各种综合艺术，目的既不是为了寻求深刻的道理，也不是为了实现精神上的超越。他们首先想到的是引起精神上的愉悦，并通过这种娱乐得到休息。这种要求既不俗也不低下，完全正常。对于普通的劳动阶层，在繁忙、紧张、疲惫的劳动之余，在大众文艺中轻松、娱乐一下，有利于恢复身心精力，平衡生活差误，调节自我节奏。著名文化人类学家马林诺夫斯基分析成年人的游戏时指出，在娱乐之余，对于社会组织，对于艺术、技巧、知识和发明的发展;对于礼仪的伦理规律，自尊心理，及幽默意识的培养，又都有很大的贡献。

即便原始宗教活动中的歌颂祖先、天地、神灵，赞扬祖先功烈所唱的歌，所跳的舞，也无不具有娱乐生活、调节生活的作用。人类学大量的有关后进民族宗教节目的材料，已经证明这种宗教活动的巨大的全民的娱乐功能;传统的各种庙会活动、民俗活动，也无不充满娱乐气氛。实际上，大众文艺的生产压根就没有高远、宏大的目的，在我看来，它产生的原始动因和延续的历史就是，民间普通大众力求在人生或生活中寻找一种话语或话语权(诉说或诉求的方式)，也许就相当于三五成群的闲话、唠嗑，也许就是为了在松散的农业社会搭建一个人们聚会娱乐的平台，类似于西方的狂欢节。所以，民间文艺的基本特性在于娱乐，这与正统文学(文艺)不同。正统文学的本质是说教，是自我欣赏、重点以文字表述的文学;大众文艺的本质是娱乐，是满足大众的娱乐需求，以大众欢迎为标准的文学艺术并重的结合体;正统文学是高于欣赏者之上的师长、哲人，大众文艺则是融入欣赏者之中的朋友、同事、乡亲。大众文艺的娱乐本质的恢复和重生，是对正统文学蔑视娱乐性的冲击，是对文学本质功能的重新认识和补充。