梅花大鼓中以展示独特技巧的一种形式。曲调与梅花大鼓完全相同，差别处在于演员演唱时，须口含一个灯架。灯架横长近尺，上竖数支点燃的蜡烛，下缀彩色流苏，演唱者用牙齿咬住灯架。由此，便只能专门寻找“齐齿”音的曲目来唱，如《昭君出塞》等。这种演唱方式，一方面增加了说唱的难度，一方面突出了“杂耍”的技艺色彩，可视可听，悦人耳目。但因口中有物，演唱终难做到字字真切、句句清晰。二十世纪二十年代后，很少有人表演。进入八十年代，北京市曲艺团又将这一形式搬演于舞台。

含灯大鼓是北京曲艺演唱中一种古老的表演形式，它是子弟八角鼓票房中人创造出来的，确切地讲“含灯大鼓”是以演唱形式命名，不是一个独立的曲种。

“含灯大鼓”最初叫“叼灯大鼓”也叫“衔灯大鼓”。当初满清八旗子弟最喜唱“岔曲”，在唱岔曲的同时发明了一种娱乐游戏，这种含灯大鼓就是来自这种游戏。据老辈八角鼓票友相传，子弟票友时常在书房里唱曲，信手拿来两支墨笔，把笔管的尾部分别叼在嘴里，用后槽牙咬住，边咬着墨笔边唱岔曲，竞赛看谁唱得字正腔圆。演唱者经常是含含糊糊，精神稍不集中，笔就会从口中滑落下来，惹得大家哄堂大笑。

在当时，这一演唱形式很独特，完全是出于那些故意恶作剧的票友，并不是大多数子弟票友都擅长。最初，票友们在此基础上发展用银或白铜制的链子拴着一个瓷制灯碗儿，里面放着点然的烧酒，将两支墨笔换成两根红木棍儿挑起叼在口中演唱。演唱时可多加灯碗儿，从一个加到九个叫叼唱“九莲灯”。每上一灯都有四字吉祥话儿，如：一团和气、和合二圣、三阳开泰、四季平安、五子夺魁、六国封相、七（妻）才子禄、八仙过海、九子十成等说词。

含灯大鼓起源于清末民初，当时老艺人们为了增加一种表演形式而创建。含灯大鼓是以梅花大鼓唱腔为主调，只是外在形式上有所变化。曲调与梅花大鼓完全相同，差别处在于演员演唱时，须口含一个灯架。灯架横长近尺，上竖数支点燃的蜡烛，下缀彩色流苏，演唱者用牙齿咬住灯架。由此，便只能专门寻找“齐齿”音的曲目来唱，如《昭君出塞》等。这种演唱方式，一方面增加了说唱的难度，一方面突出了“杂耍”的技艺色彩，可视可听，悦人耳目。但因口中有物，演唱终难做到字字真切、句句清晰。二十世纪二十年代后，很少有人表演。

清末同治年间流传的牌子曲《搂揽泰请局》中有一落儿“靠山调”对叼灯演唱是这样描述的：“那个说我的大鼓书词《怯杓全传》流口，本来多又会耍板，叼上九莲灯有九个大碗、一碗酒足够二斤半、要是点起来不让火焰山”。 虽然这段曲词是票友自夸，有一些事实虽然夸张得可笑，但对于叼灯大鼓毕竟是较早的有关文字记载。

后来有些票友对原有的演唱形式加以革新，将墨笔改用两根红木棍儿雕刻成的两条龙，龙头上分别插着两个红色的小绒球，下端用红绒丝绦系着一个红木雕刻八角鼓大小的宫灯（约有5寸5分方圆）。宫灯是四面八角形，五彩玻璃镶在其间，当时是用外国的洋玻璃，上画精美的吉祥图案，如：“鹤鹿同春”、“麻姑献寿”、“和合二圣”、“刘海戏蟾”等。在演唱时，演员要面向观众行礼，铺纲说明所演的节目内容，当场由置场人或票房把儿头点燃蜡烛放在灯内，拿起木雕的两条龙叼在嘴里将宫灯挂在龙头上，由弦师弹奏后开始演唱。如果是晚上演唱还要熄灭一些灯烛，黑暗中只见台上的宫灯闪闪发光；这样的演唱形式没有足够的力量和高超的演唱技巧是难以胜任的。后来演唱曲目也由原来简单的岔曲、腰截发展到难度大的“马头调”、“清口大鼓”等。

民国初年，北京“群贤共乐”子弟八角鼓票房创始人朱显亭最擅长此技。他不但能叼着沉重的宫灯演唱得字正腔圆，而且还能做出很多身段造型，在当时他的表演是独树一帜的。朱显亭的拢子在西城南长街，由于技艺高超除了城里人遇有喜庆堂会请局演唱，有时还被京南和天津等地的人家邀请演唱。右安门内“群英共乐”子弟八角鼓票房把儿头刘继斌也能演唱此种大鼓，但因其天赋条件有限只能邯郸学步，因该票房没能维多久此种技艺也随之消亡了。

解放前夕，含灯大鼓在北京、天津的杂耍园子中还经常上演；解放后，由于含灯大鼓所选用的曲目多为封建迂腐、歌功颂德一类的词句，很不符合社会时尚，因此，这种演出形式逐渐消亡。

1987年，由三弦演奏家白奉林先生、四胡演奏家陈绍武先生共同挖掘，将含灯大鼓传给了青年梅花大鼓女演员王玉兰。他们大胆创新，从新谱曲、填词、改掉原来所唱，如：《层层见喜》、《百鸟朝凤》等，换上歌唱美好生活、歌颂伟大祖国的内容。取消了演唱用的宫灯改用三支小蜡烛，将原来的两条龙换成了两支长约30公分的架梁，上端插有三朵绢制的粉红色莲花或其它类绢花，下面用铁丝盘绕固定。用一根较细的红木棍儿横在嘴里，用门牙衔着。装上架梁后使横在嘴里的木棍儿形成杠杆作用，用耳唇卡住两支组成支架的红木棍儿。演员演唱时要面向观众，当场将三支小蜡烛一一点燃。在演唱之前，先由节目主持人将三支拆开的小红木棍儿拿在手中，仔细地向观众展示、说明，然后演员再依次衔在口内，架在耳间，亲自划着火柴点燃三支小蜡烛；随着三弦、四胡等乐器伴奏，演员抑扬顿挫地唱起来。因有明火在眼前，其难度与原始的“叼灯大鼓”大有不同。

含灯大鼓这一精彩的表演形式能让观众惊叹不已，不仅中国人喜欢而且备受海外人士欢迎，他们虽然听不懂唱词内容，但是对这种离奇的表演形式产生了浓厚的兴趣。含灯大鼓已经成为北京旅游演出中的一大景观，成为招待外宾的曲艺演出中必不可少的一个节目。

1996年在纪念著名曲剧、曲艺表演艺术大师魏喜奎女士逝世的专场演出中，由中国广播艺术说唱团的青年河南坠子女演员温淑萍演唱的含灯大鼓，无论是从形式到表演都有前人不敢想象的突破。她除了沿袭了含灯大鼓的演唱方式，但不用以往的曲艺乐队演奏员伴奏，而用CD激光唱盘伴奏演唱；所唱曲种并不是梅花大鼓或京韵大鼓，而是现代创新歌曲和流行歌曲；她不仅在舞台上演唱，而且还走下台来，面对观众演唱，使观众能够清晰地看见她口中衔着小木棍儿。这样的演唱可不可以称为“含灯歌曲”，也可以说是含灯大鼓的又一次古调重弹吧！

含灯大鼓它起源于清末民初，当时老艺人们为了增加一种表演形式而创建了此种形式。含灯大鼓是以梅花大鼓唱腔为主调，只是外在形式上有所变化。含灯大鼓的表演是演员口中咬一根小竹签。以此支成一个小架子，上面点燃三支蜡烛，演唱中演员的牙齿是不能张开的，否则架子会全部掉下来。在这种情况下还要要求演员在演唱中，字正腔圆，蜡烛不倒，灯不灭（灯是指点燃的蜡烛）完成一曲，这便展示了演员的基本功和高难度的演唱技巧。

含灯大鼓是北京曲艺演唱中一种古老的表演形式，确切地讲“含灯大鼓”是以演唱形式命名的，不是一个独立的曲种。

“含灯大鼓”的表演形式特殊，演唱时表演者口中衔一根竹筷，以竹筷为支架，在嘴前架置一个龙头式灯座，其上点燃蜡烛，演唱时不得张嘴，同时又要求唱词的吐字清晰。本文试图通过声学分析，从声学特征上初步了解“含灯大鼓”演唱发声与正常发声的异同。实验结

果显示，虽然口衔竹筷发音会使元音的共振峰发生变化，但其元音共振峰模式没有发生变化，故“含灯大鼓”演唱者仍然能发出清晰的元音。 梅花大鼓中以展示独特技巧的一种形式。

含灯大鼓这一形式已失传多年了，在1987年底由战友文工团的白奉霖老先生把这一形式亲自授给了王玉兰女士第一次把含灯大鼓这古老的演唱形式展现在当今的舞台上，并受到了国内外广大观众的好评。

中国曲艺家协会主席、著名评书表演艺术家刘兰芳带队的一批艺术家专场演出，慰问四川老区人民、老红军。著名含灯大鼓演员温淑萍在锦江剧场含灯演唱《青藏高原》和《唱支山歌给党听》，赢得阵阵掌声。含灯大鼓是天津曲艺里的奇葩，不能让它失传！”作为天津市唯一一名含灯大鼓表演者，曲艺家安颖说，她很想收徒，不让这项绝技失传。

她身穿红色旗袍，右手打竹板，左手击鼓，同时用牙齿咬住一根木质的横梁，横梁支撑起一个灯架，灯架上有几朵绢花，花蕊儿是3根点燃的蜡烛。在鼓乐的伴奏下，安颖以一曲《黛玉悲秋》赢得了在场观众的阵阵喝彩。

“这是一段梅花大鼓的传统唱段，既要控制气息，又要字正腔圆，还得跟上节奏，要唱好这段大鼓，必须一心三用。”在台下，安颖说含灯大鼓绝非常人可以表演的曲目，每练习一个唱段，都要耗费3个多月的时间。

“含灯只是演唱形式，不是独立曲种。其独特的表演形式，增强了曲艺的视听效果和趣味性，深受国内外观众的喜爱。”安颖表示，含灯大鼓要求表演者一心三用，打板节奏要准，吐字行腔还须字正腔圆，气息稍有失控，烛火就会熄灭，这些高难度的技巧成为阻碍其传承发展的一大因素。多年来，很多学习者半途而废，在天津也只有她一个人坚持表演含灯大鼓。

早在上世纪80年代初，安颖就开始接触含灯大鼓。当时，她拜北京曲艺界的老前辈孟昭宜为师，学习含灯大鼓绝技。时至今日，49岁的安颖已是国家一级演员，成为天津市曲艺团一名资深曲艺表演者，但她仍在不断摸索着，希望能将含灯大鼓这项绝技进行创新并发展下去。

安颖说，含灯大鼓是受累不讨好的技能，如今，含灯大鼓需要有后人来学习，但学习它的人必须是有心人，容不得半点功利和浮躁。她很想收徒，但对徒弟的要求也极其苛刻——只有正视这门技艺，才可能将其发展下去。