《北京大爷》是任鸣执导，中杰英编剧的一部话剧，由北京人民艺术剧院出品，林连昆、韩善续、王领、王德立等人演出。

本剧讲述的是当代北京城内一个满族家庭的故事。 老爷子德仁贵的那所四合院，庭院宽阔，雍容舒雅，虽地处繁华闹市却闹中揽静。过路的人凡看到这院子，一准会想象得到屋主人的精明能干，兴许是名伶或有钱的殷实户呢。其实，德仁贵的祖上倒是京师旗人，他本人曾是位勇打猛冲的老消防队员，性格耿直，秉性刚烈。剧中还有一位专喜好古玩字画的主儿，叫申绍山，是德仁贵家的常客。两位老爷子经常坐于德家的二层小楼“观世台”上，一个是“正在城楼观山景”；一个是古董文物不离口。喝着茶聊着天，怡然自得。商海大潮打破了四合院的宁静，常会有不速之客登门相扰，欲买房经商。可在德仁贵的眼里，这所院子那是祖上留下的产业，贵贱不卖，重金难求。老爷子尽管是这么想，可是儿子和闺女却是另有主见，所有的人都把这小四合院视为一块肥肉，外人钻天觅缝地想“打进来”，儿女们则想把它租出去……随着剧情的展开，围绕着这所当年旗人世代久居的四合院，在这个传统式的家庭中，果然，引出了一段亦喜亦悲的故事来……

参考资料：

本剧讲述北京城内满族德仁贵家的故事。他家的四合院位于京城好地段，庭院宽阔，闹中揽静，常有不速之客登门相扰，欲买房经商。可德仁贵性格耿直，秉性刚烈，他认为院子是祖上传下来的产业，贵贱不卖。可儿子和闺女们却是另有主见，外人也钻天觅缝地要打小院的主意……随着剧中情节的展开，围绕着这年妆年旗人世代久四合院，在这个传统的家庭中，引出了一段亦喜亦悲的故事来……

传统道德与现代意识的冲突是近年来文学创作的重要主题。实际上，自从80年代中期以来，随着经济体制的转轨，传统道德与现代意识的冲突便开始形成并渐趋激烈化、明朗化。相应地，在思想界爆发了有关传统文化与现代化的论战，而反映到文学创作中，便是一大批表现这种冲突的作品的出现。由于文学表现对象的特殊性，这类冲突更多地集中在家庭、婚姻及情感等道德伦理问题上，反映了处于转型期的现代人对这些问题的困惑与思考。

北京人民艺术剧院的话剧《北京大爷》可以说是此类作品中一个较有代表性的例子，只是其切入点略有不同，直接表现了商品经济大潮中北京人的一种颇有意味的心态。

剧本叙述的故事并不复杂：老北京人（旗人）德仁贵家的祖传宅第由于位于黄金地段，且不在政府规定的不许改建之列，故不少欲在北京立足的商家对之极感兴趣，千方百计想得到这所宅第的使用权，而德老爷子却认定这是祖传的基业，死活不卖。为了强化这一冲突，剧本从两个方面作了充分的铺垫。一是突出德家面临的经济危机，尤其是德家长子德文高承包工厂失败，背着老爷子以房产作了抵押，小儿子德文满又欠下一屁股赌债，被人打上门来，从而形成不卖房就不能解决燃眉之急的局面；二是广东商人欧日华和上海小姐徐亚仙为达到各自的目的，不惜纡尊降贵，一个假扮为外地打工仔，一个诡称是宾馆服务员，从不同途径接近德家人，然后开出极为优厚的条件，不但使德家上下除老爷子外人人为之动心，而且明确了这是唯一能解脱困境的良策。其间还有一个小小的迭宕，即德家人曾寄希望于挖出祖宗埋在地下的宝物，然而，当几经周折，发现所谓宝物不过是一串铜钱和一纸祖训时，希望终于彻底破灭。最后，欧日华恢复其广东某大公司高级经理的本来面目，西服革履，手提装满二十万现款的密码箱登场。先前的竞争对手徐小姐此时已改换门庭，投到欧日华的麾下，而德家尤其是德老爷子，将会如何选择呢？大幕就此落下，把问题的答案留给了观众。

在这个关于买房或卖房的故事框架下面，隐含的或者说真正的戏剧冲突乃是商品经济大潮中传统道德与现代意识的冲突。按照剧本作者中英杰先生的创作构想，剧中的主要人物大致分为三组：一是以德仁贵和其老友申绍山、老伴德大妈为代表的一代，属于北京“夕阳文化”，“今后可能会逐渐退出历史舞台”；二是德家的第二代，“在急遽变化的现实面前处于被动地位或刚开始发生裂变”，其中处在被动地位的是德家的两个儿子及大儿媳，而开始适应经济大潮并加入进去的是女儿德文珠；三是以欧日华和徐亚仙为代表的外来人，中英杰认为：“还不能说，这些工于心计的外来户就代表了先进的思想，可借以改造古老的道统，但是起码，他们的勤苦、智慧和进取心，为达到目的而千方百计抢占制高点的勇气，是值得思索的。”

[①]若就剧本整体而言，第二组人物无疑是一个有机构成部分，对于丰富剧情，激化冲突有着重要的作用；但若就展示上述冲突和表现剧作家的创作动机而言，则第一组和第三组人物，尤其是德仁贵和欧日华这两个形象的塑造更具意义。事实上，从演出后观众的反应来看，第二组人物并没有引起什么争议，剧作家对这一组人物的处理与观众对他们的评判也比较一致。相反，对于德家掌门人德老爷子和广东商人欧日华，情况便要复杂得多，人们很难用一两句话来表明自己对这两个形象的看法。这应该说是很正常的，因为这正是剧作者预期的效果，换句话说，观众意见的纷纭同样与剧本对这两个形象的模糊处理相一致。在德仁贵身上，作者有意突出了他恪守传统道德、不为金钱所动的美好品质，同时也刻划了他性格中守旧以至于封闭的一面；而在欧日华身上，作者既渲染了他的精明能干、富于开拓性以及不达目的决不罢手的性格特征，又表现了他为达目的而不择手段的另一面。当然，平心而论，欧日华乔装打工仔进入德家，继而获得德家人的好感，这虽有些不够正大光明，但还不能说是不道德。不过，如果将徐亚仙的做法与欧日华联系起来，问题的性质就比较清楚了：说到底，徐、欧两人所为，虽有高下之别，其不择手段则一样。这样一来，无论是德仁贵还是欧日华，作者都不是完全肯定或完全否定，没有给出明确的评价。而观众，也就难以简单地用好坏二字来进行评判了。

其实最重要的还不是剧作家态度的含混，而是现实生活本身就令人困惑。且不说我们不能要求剧作家给观众一个明确的评价，就算剧作家真的这样做了，也不能替代观众自己对生活的认识和理解。如果细细品味全剧，从《北京大爷》的总体氛围来把握作者的倾向，那我们并不难感受到剧本对“北京大爷”所持的批评态度，这也是不少评论文章都指出了的。但问题在于，作者所批评的“北京大爷”，究竟是只针对德文高那种习惯于国营体制而不谙商海水性的依赖型人物，或德文满那种犹带八旗子弟遗风的公子哥儿，还是将像德仁贵这样耿直、自尊，代表了老北京人优良品质，同时又不无毛病的人也包括在内？再进一步说，对于德仁贵性格的二重性，我们能不能将其截然分开，批评其消极面而肯定其积极面？

这的确是一个相当棘手的问题。如果以为《北京大爷》批评的仅仅是德家的第二代，对德老爷子仍持肯定态度，说老实话，这是对剧本、对作者的一种善意的误解。而如果以为可以对德仁贵形象一分为二，批评其保守性、封闭性而肯定其重义轻利、安贫乐道，那实际上是行不通的。道理很简单，德仁贵形象的两面其实是一回事，只是由于眼光不同而评判不同，故肯定其中一面的同时必然会肯定另一面，而否定其中一面的同时也必然会否定另一面。所以，不要说观众对德仁贵这一形象的价值评判感到困惑，就是该剧的演员，对此也颇感难以把握。例如欧日华的扮演者杨立新感叹：如何面对北京大爷？如何面对北京人这样优良的道德品质？如何面对德大爷的自律，自强，自信？至今我仍感到惶惑！而德仁贵的扮演者林连昆则认为：德仁贵不光是代表着北京的大爷或大爷，（按：此处两个“大爷”，读音不同，寓意不同，前者为尊称，后者则有贬意。）他所恪守的观念，是我们民族的传统观念。房子动不动，租不租，卖不卖都紧紧的围绕着这个家的兴衰，房子是家族的标志和象征，卖房就是意味着家败……

德仁贵的精神世界正是属于东方人的。祖宗给我一寸土，我就享受这一寸土的福分，可见他是恪守这一信条的。在这物欲横流的今天，这种精神也应该称为难能可贵的。人活在世上，总是应该有所追求的，不过是追求物质，还是追求精神，这是迥然不同的两种人生观念。德仁贵拥有的这种精神，是他的财富，是他的一种“心气儿”，一种“精气神”……延伸开来，这就是我们民族的那种威武不能屈，富贵不能淫的可贵的品德。

[②]杨立新的惶惑是有道理的，这道理便是林连昆对德仁贵形象所包含的正面意义的认识。作为一个老北京人，一个北京人艺的演员，林先生对生活中的德仁贵有着太多的了解，他深知这一类老北京人的心理、他们的精神世界。我隐隐觉得，林先生对德仁贵形象的理解与剧作者的创作意图似乎有一些出入，而这种出入主要是侧重点的不同：林先生侧重的，是德仁贵性格特征中积极的一面；而剧作者中英杰先生侧重的，则是德仁贵性格特征中消极的一面。同时这种出入也是由于评判眼光或评判尺度的不同，用林先生所引德仁贵语：“咱两下里认的不是一个理”。是的，谁的理都有理，这是大家公认的，然而，谁的理更有理呢？恐怕就不那么好说了。正是因为德仁贵如此，评判德仁贵的人也如此，关于德仁贵形象意义的评价便众说纷纭，莫衷一是。

有不少人认为，《北京大爷》表现了一种不同地域文化之间的价值观念的冲突，这不无道理。欧日华来自广州，徐亚仙来自上海，这本身就为上述理解提供了依据，而剧作者中英杰又是客居北京的广东籍作家，更无形中助长了这一说法。不过，依我之见，《北京大爷》的意蕴实际上超出了对某种地域文化的批评，而具有更为普遍的意义。剧中的那座北京四合院的确具有象征意义，作为一个文化代码，它代表了祖宗留下的基业，是祖先业绩的一种见证。因此，变卖或出租这所老宅，也就隐含了不能守成乃至败家子的意味；而甘受清贫，在高楼林立的繁华市井中保留住这一方净土，便似乎体现了某种值得称道的品行节操。问题的关键就在这里。我不知剧作者的初衷为何，但对于任何一个头脑稍许灵活、视野稍许开阔的观众来说，他从这所四合院，从德家人的尴尬处境中感受到、联想到的，应该不止是一个家庭的悲喜哀乐，不止是一种地域文化中价值观念的重新抉择，而会更多。在经济体制转轨的历史进程中，诸如国营企业的兼并、合资，经济开发区的建立，甚至于像上海浦东、广东洋浦那种类似于旧时租界、国中之国的情况的出现，实际上都和德家四合院的处境颇为相似，也都给人带来类似的困惑。所以，话剧《北京大爷》所提出的问题，决不止于地域文化间不同价值观念的冲突，那所四合院所象征的，也不止是老北京人的一种恋旧情结，问题远较此复杂。同样的道理，围绕《北京大爷》的种种争议，应该说根源于当今中国面临的现实处境。我无意于将本属于文艺评论的问题硬和体制改革问题牵扯到一起，但只要我们深入思考剧本提出的问题，则最终的答案，仍须到今日中国的社会现实中去寻求。

的确，“咱两下里认的不是一个理”。作为剧中人，包括作为演员，他是可以认定自各儿的理，对于人物形象的丰满生动、真实可信，这会有重要的作用。对于文艺批评家，也不见得非得回答哪一个理更有理的问题，他可以将道德的评判与历史的评判分开，避免在二者之间作出抉择。然而，剧本之外的现实问题则是任何人都无法回避的。中英杰说的不错：“道德的批判和历史的批判都是必须的，但道德的批判不能代替历史的批判。”德老爷子诚然是可敬可爱的，可以理解的，但我们不妨问一句：倘若德老爷子的祖先们也死守祖业，那么，他们岂不是还在关外的草原上继续游牧，在帐篷里煮奶茶，烤羊腿，又何来留传给德老爷子的四合院呢？

撇开剧本冲突的具体内容不说，单就这种冲突构成所产生的戏剧效果而言，《北京大爷》无疑给当前的话剧创作提供了一个很有益的启示。有不少人认为，话剧《北京大爷》的成功，与其突出了地域文化特征或者人物心态相关。这不无道理。不过应该看到，这只是《北京大爷》成功的原因之一，而且不是最主要的原因。事实上，《北京大爷》的成功，主要不是凭借其地域文化特征，甚至不是其戏剧技巧，而得力于该剧戏剧冲突的特殊性。具体些说，这种冲突的特殊性表现在两个方面：一是其具有强烈的现实性，二是其冲突构成类似于逻辑学中的悖论。

作为一种比较，我们不妨看一下同是北京人艺上演的另外两出话剧，《天下第一楼》和《旮旯胡同》。若就表现地域文化而言，《天下第一楼》显然有其独到之处，且在艺术手法上颇得老舍名作《茶馆》的沾润，故一经上演便声誉鹊起，好评如潮。但它讲述的是一个旧时代的故事，并不像《北京大爷》那样贴近现实，也没有那种发人深思的内涵。《旮旯胡同》为取材于现实之作，反映了北京市危房改建所带来的变化。剧本的主题无疑具有鲜明的现实性，虽然多少也有一些地域文化的色彩，然而并不以此取胜。最重要的是，剧本的冲突并不构成尖锐的、难以并存的对立，冲突的解决显得过于容易，因而缺少一种震撼人心或耐人寻味的戏剧效果。《北京大爷》的情况则有所不同，一方面，它将表现地域性文化与现实性因素有机地结合起来，其中现实因素又居于首要位置；另一方面，构成戏剧冲突的矛盾具有相当的广泛性的迫切性，而且对立的双方都有各自存在的充分的理由。换句话说，构成冲突的双方并非一般意义上的善与恶或正确与错误，因而难以用某种单一的价值尺度来进行评判。这样，剧本的魅力就不是由于某种特殊的文化色彩所产生的新奇感，而是这种冲突本身所引发的对于现实问题的关注与思考。

这正是悖论性戏剧冲突的特征。站在甲方的立场上看，其所作所为可以说是完全正当的，无可非议的；而站在乙方的立场上看，情况同样如此。更为重要的是，在双方的价值观念之上，我们很难再提出一个更高的、为双方都认可的评判原则。于是，悖论性冲突便将剧中人物，甚至于将观众置于一种两难之境，在这种戏剧情境中，传统的非此即彼的思维方式受到严重的挑战，人们不得不重新审视自己以往的观念，不得不互易立场，转换视角，以期对提出的问题有一个较为清醒的认识。

悖论性冲突在戏剧史上有着悠久的渊源，古希腊悲剧《安提戈涅》就是一个很有代表性的例子。这出戏突出表现了血缘关系、手足之情与国家利益、城邦法令之间的冲突：波吕涅克斯带兵攻打忒拜城，战败身亡，国王克瑞翁下令禁止为其举行葬礼，违者处以死刑；而波吕涅克斯的妹妹安提戈涅出于骨肉之情，不顾惹来杀身之祸而安葬了波吕涅克斯。显然，冲突的双方都有其行为的合理性，但这种合理性又彼此势同水火，截然对立，由此形成悖论性戏剧冲突。德国古典主义美学家黑格尔对《安提戈涅》给予了很高的评价，称之为“是一切时代中的一部最崇高的，而从一切观点看都是最卓越的艺术作品”。

[③]而之所以如此，主要是因为这出戏最能体现黑格尔对悲剧冲突实质的理解。在黑格尔看来，真正的悲剧性冲突应该是一种两善兼两恶之间的对立，就是说，冲突的双方既有其合理的、善的一面，又有不合理的、恶的一面，其中任何一方若想达到自己的合理目的，都必须以损害、破坏对方之善为前提。譬如《安提戈涅》中的克瑞翁以国家法否定了安提戈涅的骨肉之情，而安提戈涅则以血缘关系伤害了国家利益。在这种冲突的背后，实际上反映了历史发展进程中的一个基本规律，即善与恶的交织及相互否定构成了历史发展的动力。也正因为如此，悖论性冲突往往体现了历史上重大转折时期不同价值观念之间的冲突，并通过冲突的复杂性揭示了深刻的历史内涵。

一般说来，悖论性冲突大多存在于悲剧中，因为由冲突的性质所决定，代表冲突双方的主人公既然要为自己的合理行为而否定对方，就必然会为此付出代价，甚至于死亡。而且，在相当一部分悖论性冲突的悲剧中，冲突往往由观念层面进入到性格层面，直接表现为人物性格的分裂。就是说，冲突不止表现为不同人物之间的对立，同时也表现为单个人物内心的矛盾，而所谓性格悲剧，正是由这种人物性格的悖论性冲突所决定。如莎士比亚笔下的悲剧人物，还有曹禺的《雷雨》、《原野》等作品，都明显带有这一特征。也正是因为成功地运用了悖论性冲突，这些作品才产生了强烈的戏剧效果。

当然，《北京大爷》并不属于悲剧，更不是性格悲剧，因为其冲突还是人物间不同观念的冲突，还没有形成分裂性人格。但正如我们看到的，悖论性冲突的运用为其成功奠定了一个良好的基础，尤其是这种悖论性冲突有着鲜明的现实性，反映了处于转型期的人们共同关心的重大问题，因此，尽管剧本以一种悬而未决的方式结束，反倒给观众留下思考与回味的余地。这不是作者有意故弄玄虚，而实在是决定于问题本身的复杂性。不过，对细心的观众来说，其实不难从中感受到作者的倾向。

《北京大爷》的成功似乎可以说明：在表现形式、手法上进行探索，以新奇感来赢得观众，未尝不是一种办法，但若能在选题、设置戏剧冲突上多下些功夫，真正贴近现实，恐怕更能发挥戏剧的专长，更易于令观众主动参与。