剑，古之圣品。乃短兵之祖，近搏之器，以道艺精深，遂入玄传奇。实则因其携之轻便，佩之神采，用之迅捷，故历朝王公帝候，文士侠客，商贾庶民，莫不以持之为荣。剑与艺，自古常纵横沙场，称霸武林，立身立国，行仁仗义，仍为世人喜爱，亦以其光荣历史，深植人心，斯可历传不衰。 尽管剑的实用价值和显赫军事地位，只存在于青铜器时代和铁器时代初期，但剑在中国传统文化中的影响力却从未削弱，尚剑之风发展为以“剑”代“武”，后来与侠文化相结合，形成了独特的剑文化。

“古之言兵必言剑”。这句话表明在青铜器时代和铁器时代的初期，剑在战争中的显赫地位是不容忽视的。但是随着时代的发展和社会的变迁，再加上剑的本身变化，进而剑又被人们赋予了神圣的意义，并以传统文化的形式加以发展。

早期铸剑比铸造其他兵器难度大，特别是铸造需经特殊工艺的宝剑更加耗时耗力，因此只有有权势的人才能获得宝剑，剑于是成为帝王君主权利威严的象征。

在十八般传统冷兵器中，剑被称作“百刃之君”、“百兵之帅”。在武行中剑多作为防身性兵器，由于携带美观，所以名士贵族多佩剑，久而久之剑被大众视作有智慧、有内涵、有身份的兵器。

剑修长光洁的形态颇具优雅气质，自古还受到文人的特殊青睐，不仅以剑抒怀作诗咏叹，更佩带操练。

自古以来文人墨客与剑就有不解之缘，(1)表现他们的行动中;(2)写在文学作品中

儒门鼻祖孔子做主持修订的《六艺》，专门记述了台子羽提剑斩蛟的故事。世称孔子有“三千弟子”其中七十二人精通“武艺”“子路戎服见孔子仗剑而舞”，“勇武而精于剑术”。宋朝著名的诗人陆游“十年学剑勇成癖”，“少携一剑行天下”。曾“挺剑刺乳虎，血溅貂裘殷”，表现出浓烈的英雄性格。爱国诗人辛弃疾“剑指三秦”的剑韬武略，仍激励着仁人志士的报国之心。

因为剑形直而光荣，当然更因为剑的美好而神圣，在文人诗歌中，往往被用来比喻刚正不阿的道德情操。剑的杀伐功能，便指向了与贤良势不两立的大臣们。诸如:“十年磨一剑，霜刃未曾试，今日把赠君，谁有不平事”(贾岛《剑客》)，王维的“一身转战三千里，一剑曾动百万师”、王健的“轮剑直冲生马队，寸由旗旋踏死人堆”等，都是由剑的神秘所在，又追同到现实人世间。

根据多方考察，在文人的诗句中，剑具有多种象征，嘱咐友谊、自由、浪漫、风流、修身、神圣等，其丰富的文化内涵大大超出了剑本身的意义。

古代佩剑具有明显的等级观念，随着剑在战场上作用的减弱，佩剑之风的流行，等级之分也更加明显。据考证，早在西周末春秋初，就有佩剑之风“简公六年，令使初带剑”

1973年在长沙城东南弹子库的战国楚墓中发现了稀有的艺术珍品—人物御龙帛画，帛画长37.Scm.宽28cm，画面中心人物神情潇洒自若，身材修长，高冠长袍，腰间佩带长剑，威武而高雅。当时的佩剑，其功用主要是防身自卫和便于舞练。

刘邦建汉后，“自天子以至百官，无不佩剑”。在当时剑不仅可以防身自卫，而且也是一种礼仪制度，用来表示人的英雄气概。佩剑是有要求的，董仲舒在《春秋繁露》中说:“剑在左，刀在右:剑在左，青龙象也”

汉后“唯朝带剑。晋世始代之以木，贵者犹用玉首，贱者赤用蚌、金银、帽为雕饰”。以目剑代替铁剑来佩饰，只能是显示沿袭前朝之俗和做等级鉴别之用，与防御无关。佩铁剑的目的十分明确，即防身迎敌之器用。在《隋书·礼仪志》所记载的舆服制度中，按官品的高低作出各种不同的佩剑规定“一品，玉器剑，佩山玄玉；二品，金装剑，佩水苍玉；三品及开国子男，五等散品名号侯虽；四品、五品，并银装剑，佩水苍玉，侍中己下，通直郎己上，陪位则象剑。带直剑者，入宗庙及升殿，若在仗内，皆解剑。一品及散郡公，开国公侯伯，皆双剑二品、三品及开国子男、五等散品号侯，皆只佩，缓亦如此。”从佩剑看，等级也是分明的不谙剑术的人，为了炫耀等级，往往也要佩剑。

唐代舞蹈有“软舞”和“健舞”两大类。前者轻柔舒缓，又称“文舞”；后者刚劲有力，又称“武舞”。剑器舞是“武舞”中颇具代表性的舞蹈。公孙大娘是唐代最杰出的剑器舞蹈家。她既精通剑术，又有高超的舞蹈技巧。她的剑器舞达到了出神入化的境界，迅疾、豪放、造型美妙、气势恢宏。每逢表演时，她都是戎装上场，英姿飒爽。在激昂的乐曲声中，挥剑起舞，银光熠熠，疾如闪电；时而跃起，时而翻腾，令人目不暇接。舞毕时，屏息静气的观众才回过神来，掌声雷动。

公孙大娘的舞技曾倾倒过无数文人墨客。大诗人杜甫曾作《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗赞颂她，也正是诗人的神来之笔让公孙大娘那一动惊四方的绝妙舞姿跃然纸上，人们记住了剑舞，也记住了公孙大娘。这是剑与舞联袂的最好典故。

在戏曲舞台上，剑术也大放异彩。

京剧中有出戏叫《霸王别姬》，写的是汉末楚霸王项羽在争夺天下的战争中兵败，被困绝地，美人虞姬陪他饮酒解愁。为了让项羽重新振作起来，虞姬持双剑翩然起舞宽慰项羽。京剧大师梅兰芳对这段舞蹈进行了精心的设计。尽管梅大师本人精通剑术，但为了精益求精，还是专门拜访了几位武术家，虚心求教。

梅氏表演的这段剑舞借鉴了太极剑法，节奏舒缓、跌宕起伏、柔中有刚，刻画出了虞姬内心复杂的心理活动，既有依依惜别之情，又不失巾帼女杰视死如归的本色。这段优美的剑舞成了剧中最具观赏性的亮点，是剑术戏曲化的光辉典范。

京剧大师程砚秋体魄健硕，身高1.8米以上，依照这个外形条件，扮演柔弱、婀娜的女性是很不利的。不过，他自幼习武，酷爱太极剑。太极类武术最大的特点就是外柔内刚，程先生借鉴这一点，将他在舞台上所扮演的女性人物着力阴柔化，并在唱腔上作了类似处理，使之低回婉转，圆润柔和。最终，他与梅兰芳一起名列京剧“四大名旦”。

退出军事战场的剑在戏曲舞台上成了兵器中的主角，不仅单个舞剑的场面非常多见，许多剧情还直接与剑相关。一次，“四大名旦”为了一争高下、活跃气氛，各排了一出与剑相关的戏，其中，梅兰芳：《一口剑》；程砚秋：《青霜剑》；尚小云：《峨眉剑》；苟慧生：《鸳鸯剑》。“四剑”争奇斗艳，轰动一时。

书法，是用毛笔书写汉字的一种艺术；剑术则是以剑为器械的一种武术运动。可是，在造诣高深的书法家和功力深厚的武术家眼中，书剑同源。对他们来说，剑术无异于舞动的书法，书法犹如纸上的剑术。

也许是机缘巧合，尽管毛笔在两千多年前就出现了，但真正把毛笔制作得能用于书法和绘画艺术的，却是一位舞刀弄剑的秦代将军———蒙恬。他造的笔在看来并不复杂，就是把兔毛去掉油脂后，修整成圆锥形，再栽进竹制的笔管上，一支吸水性强、柔软而又富有弹性的毛笔就制成了。这位将军就用握剑的手，持自制的毛笔写出龙飞凤舞的字。

后人所说的“书剑同源”，主要是说书法与剑术在技法、造型审美、精神气质等方面有相似的内在联系，有不少相融、互鉴之处。唐代有位著名的书法大家张旭，精工楷书、草书，尤以草书著称。他的草书独成一体，更为张狂豪放，称“狂草”。张旭“狂草”天下第一，无人能及。

张旭的“狂草”得益于剑术。他和公孙大娘是同时代的人。看过她的剑舞，张旭不仅为之震惊，也从中领悟到了草书的真谛。张旭说，公孙大娘剑舞的旋转、跳跃、收放，启发了他草书的笔法和走势；剑术的豪迈气势让他领略到什么才是具有视觉冲击力的艺术神韵。可以说，张旭把公孙大娘剑舞的“形”和“神”巧妙地融入了自己的书法作品中，形成了独具一格的艺术特色，使之提高到了一个新的境界。当时，有位诗人写了首诗，形容张旭书写“狂草”时的状态：“露顶（摘去帽子）据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。”其神态、举止想象开去还真同武术大师有几分相似，张旭能从剑术中悟出书法要领也就不足为奇了。

道家和剑，有说不完的故事。道家的讲的是除魔卫道，而锋芒外露的宝剑自然是道家斩妖诛魔的强力法器。在道教斋醮科仪中，法剑是高功行法的法器，科仪中的咒语、书讳、取气、焚符，都要以法剑相配合。道教认为代天行化，布令宣威，全凭三尺法剑。醮坛上高功之法剑，具有斩妖驱邪的无比神力。 在中国历史上，道者多习剑。时人都知李白诗名冠天下，却少有人知道大诗人既是道士，又是一位优秀的剑客。李白很早就相信当时流行的道教，喜欢隐居山林，求仙学道，要做超凡脱俗的隐士神仙。据记载，在和杜甫第一次分手后，李白到达齐州紫极宫清道士高天师处，贵授道簏，从此算是正式履行了道教仪式，成为了道士。道士李白好任侠，常以侠客自比，使得一手好剑，《侠客行》中的那位“十步杀一人，疯沓如流星”的赵客，即是他自己的写照。 据统计，《全唐诗》李白诗中“剑”字共出现了107次，除去作为地名的“剑阁”3次，“剑壁”1次，武器之“剑”犹有103次之多。属于剑的“铗”出现了1次、“吴钩”1次、“吴鸿”1次、“湛卢”1次、“干将”1次、“莫邪”1次、“青萍”2次、“秋莲”2次、“霜雪”2次、“匕首”3次、“龙泉”4次。总计，“剑”共出现了118次，分布在106首诗中，约占全诗总数的10%。可见，李白是多么地钟情于剑了。

李白钟情于剑，修道后更是将剑法融入道法，得窥天地又一重境界。“道剑”者，先天一气也，为无形无象、生养天地的太和元气。修炼之人以法凝结此浩然刚大之气，以之透金石、贯鱼鲁，沛然莫之能御。这既是武学之“神勇”至境，又是仙学“神仙”之地步。仙剑中的御剑之术，即是道剑的代表。 仙剑中最重要的仙术之一，就是让云天河梦寐以求的御剑之术。御剑之术主要是以气御剑，人剑合一的同修法则。同时辅助道家经典心法，通过“仙剑“与三界相沟通，求其御剑融于天地的境界。可见御剑之术是在道家经典心法支持下的仙术，其飘渺出尘、凌风而飞的形象，又颇得道家仙风道骨之神韵。

传说中，剑仙吕洞宾能“御剑飞升”。吕洞宾是著名的道教仙人，八仙之一，相传他经常身背一把长剑，神威凛凛，剑术通神，斩妖除魔时，背后宝剑飞奔而出，自动寻找目标，取人首级于千里之外。吕洞宾有诗云：“欲整锋芒敢惮劳，凌晨开匣玉龙嗥。手中气概冰三尺，石上精神蛇一条。” 即是对自己使剑最好的写照。

李白终生以剑匣相伴，十五岁在峨嵋学剑，自称“我家青干剑，操割有余闻”，“剑非万人敌，文窃四海声”。杜甫从二十岁开始挟剑浪迹天涯，表达自己“拔剑欲与龙虎斗”的气概。

经过道教的神化与文人墨客的写意化，剑已不再是一种单纯的兵器，而被赋予了正义、正气的道德伦理色彩。到了人人佩剑、家家悬剑的唐代，剑侠小说的出现让剑文化与侠文化融合一体，负剑行侠的形象从此深入人心。

由于唐朝剑舞的发展把注重实战的剑术变成了带有杂耍成分的表演，所以当时小说对剑术的描写也神乎其神：《传奇》中《聂隐娘》一篇刻划三位剑侠的斗剑场景：他们能飘到空中、钻入活人腹中相斗，甚至瞬间飞行千里。这种奇幻描写在此后的武侠小说中绵延不绝，由此塑造出了无数风流剑客。

而那些或真实存在或文学渲染的绝世名剑经过历史的沉淀，也愈发显得传奇而神秘起来。

在大多数武侠小说中，名门正派的大侠总是使用宝剑，以此区别于使用暗器、毒药的旁门左道；负剑行侠则意味着光明正大地快意恩仇。也只有剑的风雅气度和舞剑的表演性，最能给武侠作家提供空间去营造他们的诗意江湖。

剑的来历要追溯到轩辕黄帝时代。据《黄帝本纪》记载：“帝采首山之铜铸剑，以天文古字铭之”；又有“昔葛天卢之山发而出金，蚩尤受而制之，以为剑铠”之说。该记载表明,黄帝与蚩尤的时代便已经有了剑。黄帝于公元前2704年建庙，国号有熊氏，当时尚系初入青铜器时期，但由此推知，剑之出世极为古远，历史悠久，故后人称之“短兵之祖”，确可当之无愧。

远古时期的武器的设计和制造尚处于初始阶段，《淮南子·汜论》所述：“古之兵，弓剑而已矣，槽矛无击，侑戟无刺。” 为利于在山地丛林中奔跃和近战，那时人们普遍习惯使用短兵器。剑是短兵的一种，脱胎于矛形刺兵及短匕首，始原于殷商以前，形极为短小，仅有短平茎，而无管筒。古人用此剑插腰，轻便易使，直刺旁击都能运用自如，抵御匪寇与野兽都是必不可少。到了周代，尤其是春秋、战国时期，构造简单容易制造的剑已成为主要短兵器，成为社会各阶层必有之佩备。连冯谖与汉初的韩信，虽然贫至无食，也仍然随身携带。著名的有干将、莫邪、龙泉、太阿、纯钧、湛卢、鱼肠、巨阙等。春秋时的龙泉剑，仍有一只藏于故宫，仍很锋利，证明我国在剑的制造和使用上，有着很悠久的历史。

早期的青铜剑约在商朝即已大致成形，最初仅长十余公分，直脊双刃，剑身扁阔，柄以木片夹束，亦无剑格，而后发展出固定的形制，主要由剑身与剑茎两部分组成，每一部位都有名称。剑身前端称“锋”，剑体中线凸起称“脊”，脊两侧成坡状称“从”，从外的刃称“锷”，合脊与两从为“腊”。剑把称“茎”。茎主要有扁形与圆形的两种。茎和身之间有的有护手的“格”，又称为“卫”。茎的末端常有圆形的“首”或“镡”。茎上有的有圆形的“箍”。茎上常以绳缠绕，绳称为“缑”，剑柄尾端旋环称做铎。剑鞘也谓之“室”。短剑也称“匕”。考究的青铜剑的首与格等常以玉质作成，这种剑，一般则称为“玉具剑”。在未来的千年间，这种剑的造型逐步迈向成熟，并作为步兵的基本武器而活跃于战场上。

郑锷更于剑有所详解，他这样说到：人之形貌大小长短不一，选择不同的剑，不是为了美观，而是要使之各适其用而已。因此分为为三等剑制，以适合三等带剑之士，什么人用什么剑则自取其便。剑柄长五寸，剑身若是剑柄的五倍，那么就该有三尺，重九锵，也就是三斤十二两，长之极，重之至，故谓上制。只有高大有力的剑士可以佩带，所以称为上士之制。剑身是剑柄的四倍，那么剑之长则有二尺五寸，重七锵，也就是二斤十四两，长短轻重取其中，谓之中制。适合普通身材和力量大小的人使用，故称为中士之制。若剑身只有三倍剑柄长短，则只有二尺，重量只有五锵，则只重二斤一两三分，轻而且短，称为下制，矮小羸弱者适用。

上述剑制，大抵沿用于远古，历代仍有频繁变更，自秦至宋，其中的变化最多。郑锷云：“若以秦汉之剑与宋时之剑比较，则宋时长剑有二十一寸三分，汉时长剑仅十七寸九分。宋时短剑十五寸二分，汉时短剑仅十寸五分，故宋时之剑较汉时之剑长，且品质更优”。

剑之用途，不只是专供杀戮之用，也用做文士饰品，不过终究是以防身拒敌为主，如剑过长则运用不便，剑短则难以及远，过短的剑轻而没有打击力度，长剑重而挥动迟缓，二者均不适合实用。另外古籍有言：“汉高祖仗三尺剑而得天下”，由此可见汉代剑长不及两尺之说应当有误。若综合剑史所记，大抵古剑之长，由一尺三寸至四尺多不等，其重量则为二至三斤。

至东周时期，西方大陆此时仍处在蛮荒时期，但是中土的冶铜工业已经非常发达。工匠大多以铜铸剑，造就出一大批剑质颇佳的精品，制剑技术亦逐渐进步。 依据《考工记》的记载，战国时期的工匠以累积了足够的经验，能充分的掌握冶炼青铜的技术，按照器具不同的用途，合金中的铜与铅、锡比例也有所不同。这样的冶炼技术领先西方国家近千年。

春秋时期，互为世仇的吴越两国却同以铸剑精良闻名于当世，其技术之精湛、工艺之华美，可称举世无匹，尤其是剑身的表面处理，不但具有神秘华丽的花纹，仍然寒光四射、锋锐如新，这种处理技术仍然是个谜。

春秋晚期至战国可说是铜剑最发达的时期，除个别地区的剑反映了地域或民族风格外，形制上一般都开始定型。春秋晚期的铜剑，绝大部分都有剑首，并普遍出现了剑格，但具剑箍的还较少。长度一般都要在40-50厘米以上。有名的越王勾践剑、吴王夫差剑、吴王光剑等等，都是这时期的重要作品。这些宝剑制作精美，表现了卓越的制作工艺。东周青铜剑，以吴国、越国的最为上乘，《周礼·考工记》载：“吴越之金锡，此材之美者也”。湖北江陵古墓出土的越王勾践剑，通长55.7厘米，身满饰菱形纹，剑格两面以蓝色琉璃镶嵌花纹。

此时，钢铁制的兵器也登上了舞台，或许对于青铜兵器的锻冶技术已累积了足够的知识，又或许摺叠钢的技术本来就承袭自打造青铜兵器的经验，无论如何，这个时期的钢铁兵器，其水准的确领先了全世界一大截，著名的铸剑大师如：欧冶子、干将等人，炼就一批千古名剑：干将、莫邪、湛卢、巨阙、纯钩、龙渊、太阿、工布、鱼肠等，即使实物不存，它们的赫赫威名仍令我们心驰神往；《吴越春秋》中记载薛烛评纯钩剑：“光乎如屈阳之华，沉沉如如芙蓉始生于湖，其文如列星之行，其光如水之溢塘，”此外，太阿剑“巍巍翼翼如流水之波”、工布剑“文若流水不绝”，以及：龟文、缦理、列星、溢水、冰释、高山、深渊、水波、珠衽、流泉等等形容，均是指剑身上的摺叠花纹而言，当我们看到古代刀剑上的花纹时，才能体会古人所言实非虚语。

战国后期的秦国已经是青铜剑、铁剑并用，同时剑的型制也有变化，长度曾加到一百公分左右，剑身狭长，表面经过仔细地研磨，并有一层铬盐氧化物，显现著乌黑的光泽，能防蚀防锈，陕西秦墓出土的诸多长剑几乎有如新制。

直到9世纪末，意大利青铜剑工艺仍然在这个水平上

钢铁兵器正式装备部队后，因为硬度和韧度都明显地优于青铜，也由于骑兵的大量使用，配合其冲锋陷阵、马上接战的战术需要，对兵器的强度有更高的要求，所以在西汉末年时，钢铁兵器几已完全取代了青铜，进入了一个全新的时代，在这数百年的交替期间，同时也是青铜兵器的发展巅峰，无论长度、硬度、韧度，在历史舞台上展现其最后的灿烂风华。

骑兵成为军队的功击主力后，伴随而来的是战术的改变与装备的革新，由于骑兵冲锋的速度极快，单手施力的长剑固然仍能直刺敌人，予以重创，但冲力之大也足可把骑兵拉下马来，陷入挨打的困境，因此，马上的短兵显然要特重其切削的性能，加上强韧的铁器也已相当成熟，长剑于是渐渐为长刀所取代，并在汉代末期完全退出战场。这个时期的长剑常以玉石为装具，千年之后，长剑已朽，玉剑饰却已其精美的质地与纹饰为人珍爱，成为玉器中一个不可或缺的品目，我们可以说：剑虽然在战场上没落了，但在民间它始终保有王者的地位。

中国刀剑工艺最高水准，在史料上有详细记录的，应该是东汉时代出现的“百炼钢”。百炼，则是反覆加热、折叠锻打一百次，使得杂质尽出，最后锻造出最精纯的钢。可惜这样的技术太费工，动辄耗费数年，才得神兵三五把。到了唐末“安史之乱”，社会大乱，十室九空，百炼钢的技术就逐渐失传了。到了北宋，当时的大科学家沈括曾在《梦溪笔谈》一书中说到他造访磁州锻坊，观看炼铁，才认识所谓“真钢”。他还记述了当时的一把宝剑：有人将十支大钉钉入柱中，挥此宝剑一削，钉子全部截断，剑锋却纤毫无损；用力弯曲，剑身如勾，放开来铿然有声，又如箭弦一般平直。

到了明朝，更是每况愈下。戚继光在《练兵实纪·杂集》中指出，当时的工匠不肯好好磨刀，结果“砍入不深、刀芒一秃，即为顽铁矣。”

清朝的乾隆皇帝是非常重视文治武功的一位。他尤其喜爱刀剑，从乾隆十三年到二十二年，不惜人力物力，制作了一批款式精美的刀剑。由于“今上”的重视，当时冶炼刀剑的技术又大幅提升。有花纹钢就是百炼钢？根据中国自唐朝后就少有刀剑著作、墓葬出土来推测：百炼钢的技术，唐以后可能就失传了。清朝扣鸣刀上花纹钢的技术，很可能是从日本、东南亚、中东、印度学习的。世界上最好的花纹钢不在中国，我们古代刀剑的铸造技术，没有流传下来。

在金属胎体上绘好所须图案，以凿刀刻出外窄内宽的沟槽，然后将金、银、铜等薄片以锤打入槽中，薄片受力后遂紧嵌于槽壁内，不易脱出，最后以错石错平表面即成；此种工艺以战国所作最称精致，线条细致流利，金银对比，华美非常。

先以金或银与水银合成汞齐，涂于金属胎体表面，然后加热使水银蒸发，表面即有金或银薄膜之附著，最后以金属物推实即成；此法发明于战国中期，运用非常广泛。

将金或银等捶成薄片，包覆于胎体上，再以锤敲打密实，使凹凸纹理一如胎体表面即成。

今人多镶嵌不分，是实上，二者略有不同，镶是将某物固定于胎体的表面，胎体表面一般不

受影响，而嵌则是将某物固定于胎体的中间，或是胎体的表面凹槽内，胎体表面须经挖凿或镂空，以与物形相合。

以漆平涂于器物上称为髹，髹漆不仅有助于固定，也有助于耐久防蚀，因此多施于柄和鞘上。

对于更繁复的造型，古人以蜡雕制原型，再覆以细砂，并使之密实，预留灌浆的孔道，然后灌以高热的金属熔浆，蜡遇热溶化而流失，熔浆遂填补其缝隙，待冷却后取出进行修整即成；此法发明于战国或更早，许多精致的镂空造型均以此法铸成。