《八一风暴》是由张家口市京剧团根据内蒙古话剧团、江西省话剧团同名话剧改编的现代京剧剧目。关玉峰、陈利华、陈文远等人执笔改编。除京剧外，评剧、豫剧、上党梆子、川剧、越剧、黄梅戏等剧种均有类似剧目。

蒋介石于1927年发动反革命政变后，由党代表方大来（以周恩来为原型）和师长杜震山（以贺龙为原型）领导的铁军，拒绝了国民政府将其调往德安集中的命令，进驻南昌，准备举行武装起义。蒋介石亲信戴景臣勾结南昌卫戍司令魏奇元，派人炸毁涂家埠铁路桥，企图阻止铁军南下。铁军冲破阻挠抵达南昌，戴又设“鸿门宴”暗算铁军将领。方大来，杜震山在宴会上揭穿戴魏的阴谋，安然脱险。起义酝酿过程中，副连长赵梦叛变，戴魏下达了偷袭铁军总部的命令。中共地下党员张敏得此消息，急告方、杜，铁军全歼偷袭的敌人，惩办了叛徒，于8月1日凌晨2时举行闻名中外的南昌起义，打响了武装反抗国民党反动派的第一枪。

原著话剧的前身

1933年7月31日到8月8日，中央苏区举行了文艺会演。在这次会演中，红一军团战士剧社演出了一出话剧，其名为《八一南昌起义》，又名《南昌暴动》。《八一南昌起义》这出戏的首演，是在中央苏区的瑶田三湾一个叫做东沙陂的广场上，当时正值苏区军民进行严酷的反“围剿”斗争，戏是在战斗的间隙中排练演出的。剧本是由曾亲历南昌起义的时任红一军团政委聂荣臻指导编写，军团保卫局局长罗瑞卿导演，全剧一共四幕十三场，讲述的是从蒋介石发动四一二反革命政变、蒋汪合流，到重点反映南昌起义直到井冈山会师的历史进程。

原著话剧的创作

话剧《八一风暴》的剧本创作始于1958年夏天临近“八一”的时候，在南昌时任江西省戏剧家协会会员刘云、余凡，为响应江西省委宣传部“回忆革命史，歌颂总路线”的号召，请命创作一部反映八一起义史实的话剧。他们被安排住进了具有历史记忆的建筑——江西大旅社。在四楼某房间鏖战一个多月，寻访当年在江西大旅社的工作人员姚锡田、喻亮、陈德标、熊明亮等人。不久，一部名为《第一面红旗》的话剧剧本草稿问世，这份剧本草稿便是后来话剧《八一风暴》的最初脚本。后经过石凌鹤的指点并征求江西省话剧团的意见后进一步修改，更名为《八一风暴》。1958年“八一”建军节之际，江西省话剧团在南昌首演10场。在1959年，建国10周年纪念活动中，江西省话剧团把《八一风暴》带到北京献礼。

京剧版的改编历程

1959年11月的一个星期天，时任张家口市京剧团支部书记的方华涛观看了内蒙古话剧团在张家口市演出的话剧《八一风暴》后，便召回在张家口市郊下花园矿区演出的张家口京剧团观看该话剧剧目。在观看了话剧《八一风暴》之后，当晚京剧团成员决定把话剧《八一风暴》移植改编为京剧。在京剧团成员的共同努力之下，张家口市京剧团仅用了10天就将京剧《八一风暴》改编了出来，并且完成了在舞台上的演出。但最初的《八一风暴》有些像是话剧加唱，存在一些问题。于是，京剧团成员边演出，边听取来自社会各界的意见，边进行修改。

1963年初，张家口市京剧团携京剧《八一风暴》在各地连演多场之后，有人提出要进京演出《八一风暴》，请北京的观众、领导和戏曲专家们看看，听听他们的意见。

1963年3月，剧团被允许在北京市内演出。第一次进京演出时，田汉、郭汉城、袁世海、何海深、张觉非、李和曾、王金璐等看了演出。3月25日，中国戏剧家协会戏剧艺术委员会为张家口京剧团演出的《八一风暴》召开了座谈会。第二场演出在中国文联礼堂举行，导演、时任中国剧协艺术委员会主任的李紫贵观看了演出。从此他向张家口市京剧团伸出了援手，亲赴张家口指导改编排练。

《八一风暴》在1959年至1965年在全国12个省市共演出898场。

京剧版的重排历程

“文革”期间，《八一风暴》话剧被批判，京剧也被勒令停演。为了京剧《八一风暴》尽快复排上演，参与改编的刘涓迅等再次奉命到北京走访中国革命博物馆、军事博物馆和文化部核心组领导成员，进一步了解史实，寻求复排支持。在北京他们访问了肖克、何长工、刘型、涂国林等参加过南昌起义和秋收起义的革命前辈和中共党史的专家及英烈后人胡华、贺捷生、闫景堂、黄高谦、方孔木等。

1977年1月18日的《人民日报》发表了新华社的消息——现代京剧《八一风暴》在张家口市重新上演。由李紫贵执导，其间中国国家京剧院、北京京剧院、风雷京剧团、战友京剧团、上海京剧院等100余个京剧院团前往张家口观摩学习；同年1月下旬，张家口市京剧团第三次进京演出该剧目。

《八一风暴》的剧本改编，基本上不是按照话剧的原样照搬，而是在话剧原剧的基础上按照戏曲的结构特点，在场次及内容上进行了适当的删减或归并，重新进行了一些处理。此如第一场，原剧中情节的交代比较琐碎，头绪也相当繁多，不适宜于京剧演出，改编本便做了适当的简练和归并。幕启后，几声枪响，起【二簧倒板】韩老师唱上，在他去找王彪的途中，敌团的队长冯老三带着几个下手一个抄过场，接着，在敌方警察局中任督察长的地下工作同志张敏带着几个伪警察又一个抄过场，这样便把政局突变、敌人加强搜捕的气氛哄托出来了。之后，搜捕到王彪家，张敏暗地告拆韩老师，他们已经被发现，必须迅速转移；接着冯老三来到，韩老师被捕，王彪窜窗户逃走。这一场线索简练清楚，介绍出了王彪、张敏、冯老三这几个人物的身份与关系，又由韩老师交代了蒋介石叛变革命后，党组织遭到严重破坏，已造成紧张局势。在艺术处理上，这场戏也为京剧的形式定下了基凋。

话剧原剧中有些情节安排得比较分散或与戏的基本冲突扭得不紧，张家口市京剧团便采取了分场的方式，把属于说明性的或动作性不强的改为过场戏，把主要的、密切围绕敌我斗争和革命内部两条路线斗争的做为重点场次来处理。比如第五场，主要是写在对敌斗争中，革命阵营内部两种思想路线的斗争，是铁军师长杜震山的主戏。在这一场里，改编者将印刷工人来找王彪、宣传队员刘群教战士唱歌等影响不大的情节删掉。同时，将张敏前来送信，却与混入铁军的敌人刁铁民相遇这一情节改为过场戏，使它稍加突出，这样既可以不扰乱后边的主戏，也可以引起观众注意。给后面刁铁民在敌人司令部认出张敏埋下伏笔。其他主要情节，比如张敏见到方代表和杜师长汇报情况；敌方周秘书来下请帖；以及由此而引起的杜师长与铁军副师长右倾机会主义分子陈佑民的争辩；杜师长的思想斗争及与罗林的交谈等等围绕杜师长的一系列事件便集中在这一场正戏里来处理了。这样使戏更为集中，戏的中心人物更为突出，从而有利于对一些主要人物的塑造。

在分配角色和进行形象创造上，张家口市京剧团探索出来一些较好的办法。分配角色时，首先考虑的是这个角色究竟是怎样的一个人物，哪个演且扮演比较合适，然后在进行形象创造上才考虑行当技术的运用问题。这样从内容出发，根据内容来考虑形式的做法，塑造的形象，就不会被某一个固定的行当技术限制，而能更好地更灵活地使用传统中的行当技术。

比如杜震山，要表现他性格的耿直、豪迈、爽朗、热情的一面，同时也要考虑这个人物做为革命部队领导者所应有的气度的一面，因此让长靠武生张少昆来演。但是塑造这个形象，只用长靠武生的东西又不够，于是在几次骂蒋介石或汪精卫是流氓时，便运用了花脸的气势和姿势。在第五场与陈佑民吵架后，他从罗林那里证实了自己的阶极立场没有错误，心里非常激动，坐在椅子上一个亮相，又运用了红生的身架，这些都有助于更好地塑造这个形象。

陈利华饰演的警卫连长罗林，是现代革命部队中赵子龙式的英谁人物，勇猛、豪爽而又机智。演员在塑造这个形象上，根据人物性格的需要，较多地吸收了架子花脸（即副净）的东西。在第六场中，在敌人没下的“鸿门宴”中，他的下场戏很突出，使用了净角【散板】的一个拖腔，表现了他对敌人那种充满了愤怒而又蔑视、嘲笑的心情。然后往右一欺身压住了萧胡子，往左一欺身压住了秦副官，再使用传统戏曲中“发威”的手法。创造性地用了传统的演唱技巧，使这个下场显得分量重，气势足，把这个身在虎穴却毫不畏惧的孤胆英雄塑造了出来。

化名顾仲君的特务头子戴景臣，虚伪、阴险，每时每刻都在阴谋破坏革命，而表面上又不露声色，使人感到，这并不是一个头脑简单、容易对付的敌人。陈文远饰演的这个角色不仅只使用老生的表演来进行塑造，还设法广泛地吸收了其他行当和其他艺术中有利于塑适这个形象的东西。比如为了体现这个人物使用心机，思考对策，或掩饰自己焦虑的思想情绪时，演员创造了一个抖动着手指的动作——将右手慢慢地抬起来，动作幅度比较大，然后顺着右边将头发轻轻地往后理一下。这个手势成为了这个人物的一种习惯性的动作，很好地表现了人物在特定情境下的内心活动。这个动作是由传统戏曲里思考问题时抖手抚额的动作中得到启发，又汲取了电影和话剧中某些类似的动作加以变化，互相揉合而成的。此外在手势上，这个角色基本上使用了旦角的兰花指，显得十指尖尖很文雅似的。但是当他威逼赵梦的时候，又使用了花脸的虎爪手势，猛扑过去。

而白科华饰演的党代表方大来在角色思想上掌握得还不深、不透。所以看起来，这个形象在气质上是有了，人物也比较有分量，但是思想深度上还差一些。此外，高蕴华扮演秘书周玉莲，运用花旦技巧刻画这个受过特种训练的女特务，也是比校好，自然、细致而又生动；陈胜华扮演魏奇元，运用花脸技术，把愚蠢而又专横的地方军阀也塑造得相当生动；张敏、刘群、赵梦、秦副官等角色，也都塑造得不错。尤其是侯英奎扮演陈佑民，并不脸谱化，他是老老实实在塑造这个形象的，虽然他本身是丑行，这里也运用了一些丑行的东西，但是却很少有这个行当的痕迹。

《八一风暴》的唱腔安排，大部分都是比较恰当，听起来很顺畅。比如第二场王彪来投军，赵梦坚持不收，在罗林批评了他几句之后，他反而用“这是陈副师长的指示”来压罗林，然后负气离开，使得罗林很气愤，这里的罗林安排的是一段【跺板】就很能使他抒发出对赵梦那种畏头畏尾、缩手缩脚的思想与作法的不满。顾仲君初见魏奇元，介绍自己的身份，也先后安排了一段【四平调】和一段【西皮原板】，能够表现人物那种内心里洋洋自得，表面上却还故示谦虚的神情。第六场“鸿门宴”之后，顾仲君因失败恼羞成怒，所念的一段【扑灯蛾】也很合适。他压低了声音来念，正显示出人物内心里已经暴躁如雷，但是却强自抑制着决不认输的劲头。念到“可是我还有一颗跳动的心脏”时，声音突然放大，露出了本来的狰狞面目，然后用异常紧迫和咬牙切齿的声音接着念：“我冷静头脑、再用心机，对他们决不放弃……”把敌人在革命暴风雨就要到来之前，那种不甘心失败，仍处心积虑，顽固到底的心情显示了出来。第十场中刁铁民惊慌上报“姓赵的被枪毙，萧胡子被包围”一段【扑灯蛾】也安排得恰当，既能够体现出人物紧张的心情，也能渲染紧迫的气氛。听起来最顺畅的是第四场铁桥被炸，方代表仍然决定奔赴南昌时，杜师长在群情振奋之下，接着群众所造起的热情奔放的气势，紧接着唱的两句台词。这里安排的一段【快板】，也能使这个人物适当地抒发激动的感情，比较感人。

只是从全出戏来看，在唱的方面似乎还嫌弱了一些，尤其是主要的正面人物缺少几段耐人寻味的唱，如方代表这个人物在唱的安排上就不够，他听到爱人被捕，党组织遭到严重破坏和接到爱人牺牲的电报时，都非常激动，产生了比校复杂的思想感情。在这里如果适当地安排一些唱段，就能够较充分的抒发人物的情感。

《八一风暴》的念白也是设计得比较好的。基本上是用京白，除去为了表现顾仲君这个人物那种居高临下的特殊身份和官僚派头，采用了比较韵律化的念白外，其他人物都采取比较口语化的念白。

所谓韵律化，也不是像传统戏曲里那种以湖广音为基础的韵白的念法，而是在有些地方故意地咬文嚼字、说得铿锵有调一些，是在京白基础上的韵律化，听起来还是和生活语言比较接近的。所谓口语化，则是比较接近普通话，而又适当地加强了一些京剧的节奏和韵律，既不同于传统戏曲中京白的念法，也不同于话剧，听起来比较灵活自然，而又有着一定的韵律和节奏。

《八一风暴》的念白并不是单纯地在为了节奏而节奏，为了韵律而韵律，而是尽可能深入地挖掘出人物的潜台韵，念出语气与节奏，在声音上作了高低抑扬、迟紧顿挫等语气语调的安排，能够比较准确地表达出人物的思想情感和内心活动，又不给人拖腔拉调的感觉。同时，从音乐性上来讲，也便于和唱街接。尤其是在现代生活中产生的不少词汇，像“社会主义”“共产主义”等等，用这种念法来念更容易更自然，不觉得别扭。演现代人用韵白，当然也可以尝试，也可能念得比较舒服，但总的说来，局限较大。

《八一风暴》中很多演员都注意到把小道具用为有利于表现人物的工具，而且有些地方用得相当好。比如顾仲君对于香烟的使用就很突出。其中随着音乐的节拍，把叼在嘴上的香烟连续地边吸边喷，随着音乐一声拖长的音，使劲吸了一口，然后“噗”地一下把嘴里的烟整个喷向其他角色。这些地方使用得非常好，很好地体现出角色当时的复杂心情。

《八一风暴》在音乐的使用上，打击乐方面基本上设计得很恰当，只是还略嫌【冷锤】多了一些。曲牌大部分也都用得合适，如第二场中方代表接到党中央来的电报时用【风入松】；第七场中方代表下场进行起义动员时用【长刀大弓】；第八场末尾顾仲君与张敏下棋时用【娃娃】，这些就比较好。但如果仔细推敲，就觉得这些曲牌还有必要进行一些加工，才能显得更有气势或更切合人物当时的心情。

在音乐效果方面，张家口市京剧团有些很好的设想，如第四场铁桥被炸后，火车就要到来，张家口市京剧团便使用了音乐效果，通过音乐的节奏把在场的铁路工人焦急的心情表现了出来，同时也表现了火车的行进，而没有使用真实的火车行进的音响效果。这样就避免了因为太实反而会引起不真实的感觉。总的来说，在音效方面如果再有一个统一构思就会更完整一些，多少还感觉有一点“杂”。

《八一风暴》创造性地运用了京剧的传统形式，很好地表现出了原作中的革命精神。（中国戏剧家协会戏剧艺术委员会评）

《八一风暴》中传统程式运用得当，唱念做打统一和谐，唱腔安排合理，如杜震山与右倾机会主义分子陈佑民争论时的【西皮流水】唱段；女特务周玉莲出场的大段【南梆子】加【十三咳】，其与特务头子戴景臣密谈时的【四平调】，在拉拢叛徒赵梦时的【反四平调】等，都紧密结合人物性格和情境。布景装置简约，保留了传统戏曲舞台美术的表现方法，同时吸收了话剧、电影写实的特点，在虚实、明暗中运用得恰到好处。（《中国京剧艺术百科全书》评）

《八一风暴》把京剧的传统表现手法与现代生活内容适当地糅合起来，使人看得顺溜、舒服。（袁世海评）