储云，1948年生于江苏宜兴，1983年毕业于南京师范学院美术系高师班。现为中央文史馆书画院研究员、江苏省文史馆馆员、江苏省文史馆书画院副院长、鲁迅美术学院客座教授、北京语言大学客座教授、国家一级美术师、中国沧浪书社社员。

1966年开始学习书画，先后师承于荆位辰，尉天池，马景伦（古代汉语），并得于林散之、徐邦达、萧平等名师指点。书法得力于《瘗鹤铭》《平复贴》，并上溯于汉隶金文。绘画则师于徐青藤、黄宾虹，并上溯宋元。其作品曾入展全国第三、四、六、八届书法展览，第一、二、三届国际书法交流展览，全国第三、四、六、八届中青年书法展览及国内外重大展览。获全国第四届书法展全国奖(书法最高奖)，全国第三届中青年书法展优秀作品奖。全国首届楹联展银奖，全国首届电视书法展二等奖，全国第四届山水画创作奖，全国林散之三年传媒展学术成就奖，中国首届兰亭42人雅集（展览），中国书协会员优秀作品奖(最高奖)等重大奖项。另参加中华文化四海行书画展（澳门展）、南北书风展、中国水墨学术提名展、中日第三、四、十、十九届自作诗展等主题展近百次。

曾出版大型画集《储云作品集》(绘画卷、书法卷)、《六体大字典》(章草部分)、《储云章草古诗十九首》、《储云扇面集》、《储云书画作品集》、《中国水墨·储云卷》、《隐石园记》、《大家范画·储云卷》、《名师教学范本》2卷、《中国书法领军人物》、《中国美术新纪元》、《中国画典藏》、《储云、沃兴华书画选》等60余种，出版光盘《章草临摹及创作》、《大篆临摹及创作》、《苏轼寒食诗帖解析、临习、创作》等3种，出版发表论文《疑山园考察报告》、《章草浅说》、《平复帖赏析》、《蒋如奇的书法艺术》、《黄宾虹绘画艺术及创作心态》(获全国论文一等奖)、《关于王氏书风的再认识》、《金冬心论》、《耕读草堂随笔》等30余篇。《中国书法》封底人物、《中国水墨》封面人物、《中国书道》封面人物、《鉴宝》封面人物及《中国书画》、《国画家》、《画刊》、《东方艺术》、《书画艺术》、《十方艺术》等专业刊物专题介绍。由中央电视台、中央书画频道、广东电视台、南京电视台等媒体专题播报。其人名被《中国美术年鉴》(1949～1989)、《中国现代美术全集》(1949～1999)及《中国书法大辞典》、《中国古今书法大辞典》等30余部辞书收录。

曾在中国国家博物馆、南京博物院、浙江新世纪美术馆、香港科技大学、刘海粟美术馆举办个人展览，并赴德国、日本、韩国等国家举办展览。作品被中国国家博物馆、中央文史馆、中南海、中国美术馆、中国文字博物馆、浙江省博物馆、日本江省博物馆、南京博物院、香港艺术馆、耶鲁大学艺术博物馆及名古屋博物馆等名馆收藏。

曾为文徵明、张瑞图、董其昌、陈继儒、沈荃、任伯年、吴昌硕、吴湖帆、孙中山、康有为、徐悲鸿、黄宾虹、刘海粟、钱松喦、亚明等长卷题跋50余卷，为名馆及收藏家收藏。

阅读其实是我们生命中比较复杂的某种经历，有时候这种阅读令我们内心高远和宁静，有时候却在感受着一种悸动和扭曲。一个充斥着信息、多元的时代到来之际，阅读带来的截然不同的感受令我们茫然失措，难以寻找回到自我的简净归途。

这也正是大多数现代中国画带给我们的心理感觉。重之又重的传统与反差甚大的现实生活令很大一部分画人进入“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”的自我境界，个人化的封闭世界也算是直面了自身的内心，这样的画走偏锋固然是今日突围传统、走向自我完善的一种方式。但是如果作彻底的剖析，其中也隐含着对过于沉重传统的畏惮和放弃，隐含着对“志道据德，依仁游艺”文化理想的挥泪告别。

在这样的氛围中，储云的固守与挺进也就显现了存在的意义。储云出身于正统的江南知识分子家庭，千百年来的耕读传统在他们温婉平和的性情之中注入了深远绵长的儒学精神，在如此精神指引下，凡易祚之际，多事之秋，江南知识分子，从东林党人到复社到南社，挺身而出，用鲜血和生命捍卫的不仅是国家社稷，更是“舍身取义”的大道和人的尊严。而今天，在全球一体化进程加快之际，储云这样的江南知识分子所捍卫的，迫切需要有各民族文化的命脉和尊严。这种捍卫存在的意义，李泽厚表达得最为明晰：“经济力量推动的世界一体化的社会活动，迫切需要有各民族文化特色的多元化的精神生活来作必要的补充，否则这个世界便太单调太贫困了，完全成为被商品和科技统治着的异化的可怕世界。”

这样的捍卫艰辛而沉重，不必说如此高古的传统，即便承载着冰与火般激情的现代主义，也已成为匆匆过客。储云在如此的后现代时代到来之际处变不惊，这样的从容和自信，最初来自于对黄宾虹艺术的彻底理解和完整拥趸。他于黄宾虹的学习，核心在于笔墨。如果说黄宾虹道路是现代巨匠中唯一从笔墨进，从笔墨出的道路。那么，在当代诸多追随者中，储云也正是唯一沿着这样道路继续前行的后继者。他在一篇论书文札中写道：“黄宾虹深研金文，并得其之精髓，其线如山岳潜行，力可扛鼎……”在这里，储云明晰表达了黄宾虹笔墨的特征，同时也可视为他心目中笔墨的理想状态：“山岳潜行”。所谓“山岳潜行”即是貌似平和而内力丰沛，至阳至刚。如果我们结合江南文化人千百年来的文化心理，则可发现，这样的笔墨状态，正是“志道据德，依仁游艺”人格的物化与完成。

储云于黄宾虹笔墨体系的传承，首先在于笔墨的厚度。在宾虹先生诸多的追随者中，他的画面不算复杂，皴染方法亦不为多样。但是笔墨的攒簇深厚却是最为到位的。画面中的点线以及与之相随的笔墨，给人最大的感受在于圆劲，在这样近于太极式的圆劲之中，力道发而能收，于是散逸烂漫的笔墨在不断解放生发的过程中又得以内敛和控制，如此生发与控制相辅相成，一方面令画面的整体感得以凸现，在看似零碎、散漫的笔墨之中始终保持着画面的整体感和核心存在，又在这样的内在冲突中激发着创作的生机与活力，笔墨自身所具备的深远绵长的力道，因为拘缚的存在得为凸现。这样的追求从本质上来说，是对笔墨内在质量的追求。也惟有如此画面，才可以讲是写出来的，具备了文人绘画的意义。

黄宾虹说：“董北苑画，近看只是笔，参差错杂，不辨所画为何物，而矫健飞舞，姿趣横生，远观则层次井然，阴阳虚实，不异一幅极工细之作，要一笔不乱，不知者当为草草不经意，不知其美藏于笔中，而气韵着于笔之外。”这样一段对董北苑的评价，用在对储云笔墨的整体性诠释中，也很合适。近观笔墨，远看丘壑，既是渊源有自的古典存在，也近乎现代西方绘事的特征。对物象的把握以及对于笔墨的体会令储云的绘事切入这样的状态，他大量单纯明朗的画面中，对于山峦，土地质感准确的把握似乎渐渐离弃了习惯意义中的文人画创作方法，而近乎严谨的院派特征，但笔墨中人文精神的固守又令画面不至于陷入形式化的泥淖。储云笔墨中，始终有几对近于矛盾的东西相互牵拽，形成动态的笔墨行进方式。从笔墨进，由笔墨出，如此以笔墨为核心的较为纯粹的行进方式，带来的也就不仅仅是个案的成功范例，更重要的意义在于重树今日直面传统，走通传统的信心。

相对于黄宾虹书画完整的文人气息，储云的作品中更多一种朴茂、鲜活的生机。时代的前行令储云更多地处于一种非文人化的氛围之中，他豁达开朗的性格以及立足于黄宾虹的“开门迎客”的基本心态决定了他于民间艺术、自然万物的关注和汲取。这种感受在他的书法取向上犹为明显，相对于温文优雅，内敛含蓄的文人书法，储云吸取的对象辽阔和开放，三代两汉，晋韵唐法宋意固然是朝夕参悟的对象，而敦煌残纸，唐人写经，这样的民间书风，也令储云感受到不为法度拘缚的自由和朴素，率真与郁勃。他曾经在黄宾虹指引下的温文严谨的笔法开始走向奇肆和放旷，线条时短促时绵长，时温厚时稚拙。而结字则出人意料，了无机心，从而达到天然去雕饰的大美境界。今日的储云书法和黄宾虹作一比较，可以发现，论安详平和，笔笔到位，储云当逊色于宾公，若论生机勃勃，丰富多姿，以及由此带来的视觉冲击力，储云则胜于宾公。这是时代风气使然。且宾公艺事成熟之际，人艺俱老，了无火气，而储云因站在巨人肩上，登高望远之时，正值盛年，故而人生的生气也在笔底自然的流露。中国艺术，曾经是年轻人的艺术，王希孟作《千裹江山图》时，不过一十八岁。而明清以降，传统越来越深厚，则艺术逐渐褪变为老人艺术了。老人固然可通会圆融，一片恬淡，但是艺术之中的生机和活力，却成为愈行愈远的背影！在竞争如此激烈、人的精神必需更加昂扬的今天，农业社会的冲淡虚和必将被淘汰，生机勃勃，同时沉静旷远的创作才会给疲惫的心灵带来抚慰和认同。储云的绘事跟随着时代的步伐，走到了这样的境界。

他的画面，笔墨精湛，不过从整体的感受上来说，首先察觉的，不是这样的笔墨张力，而是画面中山峦河流、树木村舍自身所具备的葱笼生机，这是来源于现实生活中的生机和活力。技法的完全令储云进入随时心所欲而不逾矩的创作状态，热爱生命，热爱生活构成储云心态的主旋律。他有一幅画，画面中一切具象笼罩于早晨明净而灿烂的阳光之中。这是颇具象征意味的一幅作品，引导出欣赏者的思路——似乎把今日的储云山水名为“阳光山水”也颇贴切。黄宾虹先生偏嗜夜山喜欢月影移壁的魅力，在此之中寻求笔墨的终结完成。储云所爱在于蓊郁灿烂，树木摇曳而上、屋舍隐约安然。薛龙春说储云的绘画中有一种蒸腾而上的生气，是很恰当的评价。正是在如此的笔墨氤氲中，储云构筑了理想中的纯净世界。在籍艺术抒发胸中阴涩痛苦成为主流的今天，如此的创作显得不合时宜，然而也正因为如此个人化的抒发，创作的视野开阔起来，让参与者认识到，原来对理想主义的追求只要彻底和完备也一样具备如此打动心灵的作用，同时对心灵提供的慰藉似乎更多了一层人文主义的关怀和引导。储云的山水不追求琐小的趣味，不作具体的形而上的宣言，但是对山水情状理想化的描述揭示了他于国中河山深沉广袤的热爱，笔墨当随时代，不是跟随物象的步伐，而是阐发出这个时代的主流精神。

储云画面颇多一种平视的结构，在这里“搜尽奇峰打草稿”这样的信条被槟弃被离。储云从自己的实际感受去观察，去思考，去取舍．和倪云林生活环境的相近决定了构图形式的取舍。黄宾虹由元画入，由宋画出，以文人化的笔墨完成了宋画式的笔墨攒簇。应该说，储云从对黄宾虹的完整皈依中首先走向了宋画式的笔墨厚度，而最终的画面则走向元人式的简淡朴茂，但是由于笔墨厚度的不同，他的作品并不若元人那般冲淡虚和，强烈的感受更在于朴素和厚重，在这样的朴素厚重中，精神得以昂扬和振奋，形成储云自身的模式。储云画面的简净与开朗，一方面在于内心的豁达和平静。同时也在于笔墨的底气。走通了笔墨，意味着笔墨本体的饱满度就足以支持画面，过于丰富的丘壑山峦反而会伤害这种笔墨自身业已具备的精神。所以，纯粹又纯粹，简净又简净成为画家明晰的追求。在这样的减法行进中，笔底越来越多流淌的是精神的轨迹。

储云所尊重的传统，不是落于纸上、一成不变的具象，而是去认同，去感受古今本无不同的本质规律，在此之中寻求存在的意义。在一篇关于一波三折的散论中，他说：“古人用笔，谓之一波三折，实为自然界万物生长之规律，凡一草、一木、一水、一石，运动之中，均为一波三折，用笔之一波三折，归根到底，是寻求与万物生长过程之一致，或藏或露，偏锋中锋，处处合理，步步得体。”在这样的思维指引下，他的目光已经穿越黄宾虹山水，乃至宋元以来一切山水的具象，看到了笔墨合理存在的根本理由。如此彻底的通会，令艺术的存在“处处合理，步步得体”。这也正是他处变不惊、从容自信的底气所在。储云所捍卫的思想和文化像一只风筝，随着时代的气流越飞越高，却因了内在的血脉相连而永不断线。他走通的，也不再仅仅是笔墨中的山水之路，更是精神中的山水之路。画面的朴茂鲜活之中流淌着通达之后的静谧和欢喜。本该沉重而艰辛的捍卫变得轻松愉快起来。

如此意义的捍卫中，西学不再是洪水猛兽，而是完全可以比照、参考、吸取的对象。储云绘事，在吸取文人艺术和民间文化营养的同时，开始有选择地于西方艺术中掬一杯水耕灌家园。在他的画面中，抽象的因素愈加的明确。康定斯基说：“这‘抽象’的艺术，并不排斥和自然的联系，而正相反，这个联系是较之最近时期里的更大，更浓密……抽象的绘画是比有物象的更广阔，更自由，更富内容。”储云的抽象，正是向着这样的方向行进。笔墨氤氲的画面中，一山一树，一舟一舍几不可辨，而鲜明的色块、自由的笔触，饱含了文人画的笔墨韵味，又富有民间健康明快的气息，也包含了现代西画抽象直观的因素。画面当中，健康、郁勃作为一种精神从抽象中得以凸现，丰富的画面语言予以它足够的支持，这样的作品，既可以在最短时间内予以视觉的震撼，又可以于慢条斯理的品味中体会文化及至人生的丰富悠远。然而这一切还不是最重要的。如此创作的核心在于画家排除了画面具象的影响，以抽象更为直接地表达心灵，表达得酣畅淋漓，了无拘缚。这样的创作已经接近于我们的文化理想，然而这就是储云可以最终确定的状态么？面对这样的问题我们无力回答。储云也不回答，他粲然一笑，举步出门。（王白桥：著名美术理论家）

读了储云的画，我又想起我经常所说的文人画和画家画问题。在中国绘画史上，像荆浩、关同、李成、范宽、郭熙、王诜、王希孟等人的作品都属于画家画。画家画和书法的关系还不是十分密切，但也不是绝无关系，完全不懂书法，也是画不好的。唐张彦远说：“王献之作一笔书。”其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用得同法。元朝时期，画家作画已借鉴书法。我们看现行晋代顾恺之的作品《女史箴图》以及其它的元朝时期绘画，线条都是细匀圆润而元变化的，用笔皆圆而转，鲜有方折坚硬的，后人称之为：“春蚕吐丝”，这就是受篆书线条的影响。篆书基本上是圆润而少变化的，而且多是圆转而少方折的。宋代兴起的文人画，至元代大盛，之后，文人画一直居中国绘画的主流，文人画就必须通书法了。

文人以文为主，本不善画，若以造型、色彩等和画家比，就逊色了。但文人皆善书，“身、言、书、文”是古代文人做官的基本条件，身有残疾，不善演讲，不善书法，不善作文的人是不能做官的，所以，古代的文人必须写好字。写字和画画都用毛笔和墨，于是人们便扬长避短，用书法笔意作画，赵孟府总结：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”画中各种用笔都从书法来，于是画画又叫写画，元代及元代之后的文人画笔笔写出，功力深浅全在于书法。清初石涛说：“画法关通书法律。”清末民初的吴昌硕说：“直从书法演画法。”因而，不懂书法或者书法功力不深的人，要想画好文人画，那都是妄谈。