黄梅调电影是中国影史上极为独特的类型之一，就其商业意义而言，自1950年代后期开始，约莫十个年头，香港、台湾、乃至整个东亚地区的华语电影海外市场，几乎全都笼罩在黄梅调的风潮中；只要是古装文艺叙事作品（而非武侠打斗），很少不用黄梅调歌唱推展情节的，即便在功夫武打影片全面兴盛之后，黄梅调的余温也仍然持续至80年代初。

就其美学价值而言，黄梅调电影以传统戏曲舞台表演为基础，揉和当代电影拍摄技巧、表演方式，同时整合时代曲式的唱腔、化繁为简－乃至民族舞蹈化的身段动作、以及叙事电影「写实主义」导向的布景美术设计，不仅成为当代电影工作者与观众间「意外达成」的产销默契，在中国电影国际化的过程中，更扮演举足轻重的地位－如李翰祥的「倾国倾城」系列（《杨贵妃》、《王昭君》）等作品自摄制之初，便以开拓海外市场为主要制片方针。

黄梅调是「黄梅戏」的旧名。发源于湖北黄梅县，成长于安徽省安庆周边地区，因陆续在武汉、上海等城市举行商业演出而渐受重视。约在五○年代初期，黄梅调与越剧等成为中共国家文化政策下的主力发展剧种，一方面正名为「黄梅戏」，再方面也透过电影的摄制与映演，得以流传各地。又因发展、成熟时间较迟（约为二次大战时期及中共建国后），语言发音弹性较大，部份字句会因文化政策的主导而将乡音改为普通话发音，免除了因语言差异而阻碍流传的缺陷。此外，黄梅戏曲调旋律又因吸收了京剧、昆腔等古老剧种的优点，加上现代化的编曲理念与技法，不仅能琅琅上口，尔后还得以与中国时代流行曲的传统相接轨，成为二十世纪流行音乐中极重要的一环。

当代黄梅戏大师时白林曾数度于著作中言及黄梅戏的源起与流变。黄梅戏原为长江中游农民樵客自娱娱人的民间歌舞、花鼓说唱，在清末民初仍保存着所谓「忙则农、闲则艺」的半职业班社状态。时氏也指出，当时的班社组成全用打击乐器伴奏，演出时由三人操打击乐器兼帮腔，七人出场表演，亦即所谓的「三打七唱」表演型式，日后才逐渐发展成职业演出的班社，以及男班、女班、男女混合演出等不同戏班结构。

据载，长期被视为「伤风败俗」、「花鼓淫戏」，甚至因百姓藉戏发怨、藉歌纾怀而染上社会动乱及政治斗争色彩的黄梅戏于一九二六年「冒险」进入城市，于安庆演出，从此便自「地方小戏」摇身成为在大都市里「合法立案」的正式剧种。抗日战争爆发后，民众颠沛流离，戏班惨淡经营，为求生存，黄梅戏与来自不同剧种背景的艺人同台演出，两相帮衬。此间影响最大的要算京剧与黄梅戏的汇演——史称「京徽合演」；此处的「徽」指的就是于安庆地区成长茁壮的黄梅戏。京剧发展时间长，且一度贵为宫廷大戏，其美学内涵不仅完整、高雅，又因深受前代宫廷表演艺术－昆曲－的影响，文人雅士雕凿整塑的热情犹在，使得整个剧种明显呈现「精致化」的导向，与初登大雅之堂、乡土气息仍浓厚的黄梅戏同台演出，擦出灿烂的火花，黄梅戏也渐渐开始迈向精致、成熟的阶段。

「京徽合演」对黄梅戏的影响主要在三方面－演员、唱腔、伴奏。黄梅戏与京剧演员交错演出彼此的剧种，连带使两剧种间的唱腔互有交流，甚至在正式表演中有「互换」的情形（比方原本该唱黄梅戏腔板之处改唱皮黄），因《天仙配》名扬海内外的王少舫更是学习京剧、昆腔出身的演员。此外，黄梅戏旧有的「三打七唱」音乐结构因为京剧及其它剧种的影响，开始尝试使用胡琴等旋律乐器为演员托腔，简单的弦乐编制也慢慢开始加入黄梅戏的伴奏队伍中。时白林在其诸多黄梅戏研究文字中亦曾提及黄梅戏的乐队编制问题，包含小型国乐团及中西合璧式的中型乐队等，前者由简单的打击乐器与简单的旋律乐器－胡琴、笛或唢呐、琵琶或扬琴等组成，约八人左右；后者则再加上小提琴、大提琴、长笛、双簧管，乃至电子合成乐器等，约为二十人，适合于大剧场的正本大戏表演，音乐色彩更形丰富，戏剧感染力也更强。

1949年后，黄梅戏的艺术地位在大陆急速抬升；五○年代初在合肥首先成立了国营剧团，接着又陆续成立戏剧学院、研究机构等，众多艺人、音乐家等投身黄梅戏的现代化与精致化工作，自原有的「大戏三十六本、小戏七十二出」中，增删择补、去芜存菁，整理出《天仙配》、《女驸马》等二部正本剧目，新编了《牛郎织女》神话剧，加上《夫妻观灯》等短篇小品，拍摄电影以为「定本」流传。黄梅戏的表演在拍摄电影时更为讲究，几处唱词咬字皆由乡音土腔精致化为普通国语，伴奏的乐队及其编曲亦更具气势，由四、五十人（多时甚至是六、七十人）组成的中西混编大型乐队帮衬，音域迭宕多姿，色彩华丽非凡。

五○年代中期，这些黄梅戏电影进口至香港映演，出色的票房成绩启发了制片人及导演开始设制黄梅调电影，领导这个电影潮流的则是邵氏公司以及其旗下导演李翰祥。可能因为黄梅「戏」的名称尚未完全叫开，也或许因为是官方「钦定」的名称，带有些许政治色彩，香港及台湾所拍摄的此类影片于宣传文案乃至一般电影工作者与观影大众的普遍认知方面，黄梅「调」的旧名都凌驾在正名后的黄梅「戏」之上。由于当时影界发展－尤其是商业挂帅的右派影业－已经脱离黄梅戏曲赖以生

存的江水大地，黄梅调电影的音乐风格自「黄梅调」抽象化、广义化，晋身为一种「现代化、精致化、时代流行曲化」的传统戏曲、江南小调的代称，揉和元素包括黄梅新旧腔调、京剧、昆曲、山歌民谣、越剧、评弹、蹦蹦戏、都马调等等，黄梅调的插曲歌词更成为南来文客投射乡愁、灌注文化想象力的极佳管道；此外，港台黄梅调在草创时期，其电影故事题材与李翰祥「倾国倾城」的美人电影计画两相应和，趁着当时延烧正炙的歌唱片风潮，许多兼具离乱色彩的史诗格局历史演义及民间传奇，经过黄梅调插曲的推波助澜，在李翰祥丰富自足的大观电影世界中，以「兼具歌唱、表演、音乐、舞蹈、说白、美术、杂技等于一体」（时白林语）的戏曲艺术本质，让这批历经战乱、而最后选择在中国大陆之外继续创作的文化工作者摆脱了「社会写实」的电影美学制约，在无从写实的前提下，以再创作、重塑一个

「在印象中逼近写实理想」的「美感环境」之手段，透过写意的角度，重新检视这些别具意义的江山美人、倾国妖姬。李翰祥及其同辈影人所谓「在电影胶片中建立金璧辉煌的梦幻中国」理念，在黄梅调类型电影中，即获得最好的印证。

港台黄梅调电影并非以「舞台纪实」为优先考虑的戏曲电影，而是以传统戏曲为原始意念，以现代电影手法与表演方法为最主要之美学导向，是古装文艺的、歌唱舞蹈的、电影感十足的电影。其美学系统应独立成为一独特之「类型」来讨论。在黄梅调电影盛行时期，主要摄制此类型作品的电影制片厂以香港的邵氏、电懋两大公司为首，台湾地区虽为黄梅调电影最重要的消费市场，就生产状况而言，中影、台制、中制三家公营片厂几乎没有生产古装歌唱作品，民营影业除了国联的《七仙女》、《状元及第》，外加以都马调为基础的《天之骄女》称得上是（广义解释的）「黄梅调古装歌唱片」，其它公司的其它作品因为欠缺较突出的风格，在经过地毯式一一检阅分析之前，暂时无法归纳出较有系统的发展历程。而在以上几个不同的黄梅调类型电影摄制体系中，又以邵氏公司于此之发展最为完整。

以邵氏公司历年出品的黄梅调电影为例，将之粗分为以下六个时期（外加第七个的「尾声」）。

前古典时期《貂蝉》、《江山美人》

第一个实验期《红楼梦》、《白蛇传》

第一个古典时期《王昭君》、《杨贵妃》、《凤还巢》、《玉堂春》、《杨乃武与小白菜》、《梁山伯与祝英台》

第二个实验期《阎惜姣》、《潘金莲》、《双凤奇缘》、《血手印》、《乔太守乱点鸳鸯谱》、《七仙女》

第二个古典时期《花木兰》、《宝莲灯》、《宋宫秘史》、《鱼美人》、《西厢记》、《万古流芳》

衰落期《三更冤》、《魂断奈何天》、《女秀才》、《女巡按》、《金石情》、《新陈三五娘》、《三笑》

尾声《金玉良缘红楼梦》

这几个时期的分期标准主要依据在于电影创作小组（包含导演、编剧、词曲、摄影、设计等各部门）对此类型作品呈现的整体风格成熟度。比如李翰祥及其创作班底以《貂蝉》、《江山美人》两片摸索寻得黄梅调电影的美学基调，完成此类文体的「格律」，进而一鼓作气，将整个电影类型抬升至第一个「古典时期」，在《王昭君》、《杨贵妃》两个音乐短篇（两部作品歌唱部份都不算特别突出，《杨》片寥寥几首歌曲更只能说是影片叙事润滑的点缀）后，以一连四部巨作（《凤还巢》、《杨乃武与小白菜》、《玉堂春》，再加上从未完成的《红娘》）让此「黄梅调古典歌唱叙事体裁」臻至成熟，至《梁山伯与祝英台》达到最巅峰。

同时期在邵氏公司内，非李翰祥体系的创作者也开始有机会尝试拍摄此类作品。由于缺少像《貂》、《江》二片的磨练机会，突如其来的庞大制片计画使导演及其创作班底明显出现手足无措的窘况。《红楼梦》以一线女星乐蒂独挑大梁的方式，带领若干二线、三线影星，并搭配袁秋枫、易凡编导的组合，我们可将之视作邵氏公司片厂制度「生产线产销模式」的早期尝试之一，希望藉此分散一线导演陶秦、岳枫、罗臻、李翰祥的工作量，同时培养其它的新进导演投身黄梅调电影的创作。《白蛇传》则尝试以岳枫导演，搭配林黛、赵雷的钻石阵容，然而在文本方面，却抛弃身为「中国四大传奇」之一的《白蛇传》「中国式」的叙事方式，而直接改编五○年代后期日本东宝公司由李香兰主演的《白夫人之妖恋》，就作者创意及努力而论，甚至更逊《红楼梦》。不过，非李翰祥体系的创作者于此时期的实验，也在接下来的岁月（特别是李翰祥脱离邵氏之后），让邵氏「无片不黄梅」的口号喊得震天价响。进入第二古典时期，以高立为首的李系创作者推出《宋宫秘史》、《鱼美人》等中规中矩的佳作，以岳枫为首的非李系创作者则完成《花木兰》、《西厢记》，严俊导演的《万古流芳》更获颁亚洲影展最佳影片。

在第一古典时期（摄制时间约在一九五九至一九六二年）与第二古典时期（摄制时间多集中在一九六三年后半至一九6+4年）两者之间，大约有一年（六二年后期至六三年中期）的时间，另一批不同于两个时期建立起之古典模式的黄梅调作品也随之开拍、问世。这些作品主要在尝试不同的「歌」、「舞」表现手法：「歌」指音乐、「舞」指场面调度与身段走位。《阎媳姣》、《血手印》等直接援用京剧唱腔，《乔太守乱点鸳鸯谱》穿插若干类似〈四季歌〉、周璇〈天涯歌女〉之类的民谣小调，《双凤奇缘》大量沿用舞台表演的身段、水袖等，《血手印》破例不用静婷或顾媚，而采用刘韵和蓓蕾姐妹出任片中女角的幕后代唱，《潘金莲》则以类似B级片的预算与制片规模，排出张仲文、张冲、红薇的组合；《七仙女》更是邵氏片厂与远在台湾的李系人马隔海叫阵的作品，企图在李氏建立起的类型根基上，尽力达成全面反叛的结果。

由此简单的历史分期解析，我们不难发现，以邵氏黄梅调电影为例，此类型作品中的重要「作者」包括了所谓「李系人马」中的李翰祥、高立，以及作曲的王纯、周蓝萍，作词的李隽青等，此外还有「非李系人马」，以岳枫导演为首，加上张彻、王福龄（此时仅与李派合作过《杨乃武与小白菜》一部黄梅调歌唱片）。自第二回合开始，笔者便将细谈这两派创作者于前述几个重要时期对于黄梅调电影类型在美学上的贡献与实践

1958年，初与邵氏公司签约的导演李翰祥受到中国大陆摄制的黄梅戏曲电影《天仙配》「启发」，说服公司出资拍摄黄梅调歌唱片《貂蝉》，《貂》片不仅一圆李导演多年来拍摄古装巨片的梦想，也掀起香港电影近二十年的黄梅浪潮。根据李翰祥的回忆，由于彼时国语影坛歌唱片风潮方兴未艾，当时满脑子「古装片不卖钱」的邵氏父子公司总裁邵人最后是以「从头歌唱到尾」为前提，答应李翰祥以三十万港币的预算筹摄《貂》片。

曾获亚洲影展最佳编剧奖的《貂蝉》完全以《三国演义》原著文字为基础，文白夹杂的台词与五○年代话剧色彩浓厚的古装文艺片相较，并无独道之处；严格说来，若无李翰祥向邵邨人保证的「全部（黄梅调）古装歌唱」，以及为因应「古装」和「歌唱」两个特点所作的各种尝试、调整，《貂蝉》可能只会是一部穿上水袖表演的林黛电影，与李丽华同时期的《卧薪尝胆》、《万里长城》或甚至李香兰的《潘金莲与武松》等相去无几，虽有宣诉家国之思，或反省社会制度、性别角色等议题点缀其中，电影公司展览女明星之目的仍然昭然若揭。可是《貂蝉》不仅仅只是林黛「影后演技大观」的示范，李翰祥「电影作者」的印记与邵氏公司初开规模的痕迹，都是《貂蝉》突出历史断面，值得后人深究的几项特点。

尤其，《貂》片的音乐并非创作者「有意识」地将《三国演义》中的貂蝉故事与发源自安徽地方的黄梅戏曲作结合，然而，在影片卖座纪录巩固之下（据李翰祥回忆，仅香港一地的首映纪录就有号称三十万港币的收益，打平了影片的制作费用），加上台湾、星马、东南亚及海外市场的持续发酵，《貂蝉》及之后的《江山美人》鬼使神差地结合「黄梅调」和歌唱片风潮，成功催生了这一系列并非源出正宗的新「黄梅调」电影类型。

换句话说，李翰祥当时的焦点主要在「古装」，邵氏公司的兴趣则落在「歌唱」，黄梅戏曲之所以成为《貂蝉》全片的音乐主体，主要还是港九国语影坛对于《天仙配》卖座所引发出的连串效应。音乐工作者开始注意黄梅调的发展流变，精于口语表演、乃至地方戏曲或说唱艺术的演员（特别是兼作配音工作的演员）亦争相传唱《天》剧的歌曲，「黄梅戏曲」在李翰祥、邵氏、以及其它电影工作者眼中瞬间被抬升至一个结合民间艺术、影界商机，甚至文化乡愁的综合体，《貂蝉》便是在这样的工业与艺术氛围下，展开筹备工作。

《貂》片的历史意义与美学价值主要建筑在创作群为因应「古装」和「歌唱」-来自导演和公司双方面要求所进行的各种尝试；细观《貂蝉》，不难发现这的确是一部实验色彩极为浓厚的暖身作品。尤其许多李翰祥导演美学的「注册商标」－如繁复的推轨镜头与人物动线、层层掩映的布景装置（纱帐、帘幕、窗漏、竹叶松针等）、或者不仰赖对白，仅靠演员眉眼表情演绎的「默片段落」等等，在《貂》片中虽未臻成熟，却已灿然备陈。以「貂蝉拜月」的段落为例，手捧香炉的貂蝉首先现身于中景的长廊，踩下数级阶梯，走至前景，顺着花园小径前行，逐渐退至远景，穿过桥心亭台，再绕回前景，整段长镜头的跟拍始终不离不弃地将她置于画面正中央，这套根植于中国宫廷及园林建筑设计的行进动线即是李翰祥日后所有古装大片的场面调度基础，如李氏日后便在《西施》片中让此「园林动线」的技巧更进一层：在《西》片中他故意使镜头运动速度、方向和演员的速度、方向错乱，在一个近景特写拉退成远景的简单运镜中，形成宫女列队数度出镜，数度入镜的缤纷视觉意象，此亦即学者焦雄屏所谓辉煌瑰丽的「巴洛克风味」。

至于在《貂》片拜月段落骤然插入的中景特写，原本是刻意为了配合貂蝉开始独唱的第一句歌词「莫不是大势难回转」所加，然而在幽怨的箫管引奏把月夜氛围烘托到极致之时，突如其来的跳接破坏了「弱女忧国」所应有的悲剧张力。在李翰祥日后的古装作品里，此类冒失的处理则逐渐被纾缓的变焦推近画面所取代，更有甚者，以五年后的《梁山伯与祝英台》为例，除了片首一个极短的侧面特写，带出英台主观所见市街远景，以介绍她「眼看学子求师去」的心情之外，在真正介绍祝英台出场的合声唱段，镜头极慢地推近英台，再尾随她步入深闺，没有多余的明星特写让饰演英台的乐蒂「亮相」，国际知名导演李安便曾在《纽约时报》的专访中盛赞此手法可带领观众自外在环境走进剧中人的内心世界，是极「中国式」的美学技巧。此外，《梁》片中山伯的出场则连zoomin镜头都省略了，李翰祥直接让梁山伯现身在水墨天青的森林小径，然后潇洒斜立在淡彩山水中歌咏天然美景，一句「远山含笑，春水绿波映小桥」不仅荡气回肠，更让他化为银幕长卷的画中人物，而非峭然孤出的长亭过客；这些精益求精、影响深远的美学手法，几乎都可在《貂蝉》片中寻得其未粹未炼前的原始雏型。

另一方面，片中大宴群臣的场面或仪仗车队的阵容则仍然「大戏」味道十足，与李翰祥稍后在《武则天》、《西施》，以及七○年代的《缇萦》等作品中，从容挥洒开的皇家风范慑人气势，实不可同日而语。其间主要的差别除了导演与摄影、剪辑的场面调度和节奏掌控，服装、布景、道具等一般观众容易忽略，影评学者更甚少深入的细节处理，更扮演极重要的角色。这不仅是黄梅调电影与李翰祥导演的「大观美学」接轨之后得以蒸蒸日上的关键，也是邵氏公司自父子时期的后期开始累积片厂资源，延至兄弟公司时期得以大展拳脚的最佳凭证－当年制片卖端口的纪录可能早归尘土，观众反应也因为年代久远而成为影迷间口耳相传的神话，只有影片里逐渐丰富的视觉细节，能在近半世纪后的今天，还能让后辈观众重新感受到港台影坛早成绝响的制片气魄。

自《貂蝉》成功之后，邵氏随即策动李翰祥以号称五十万港币的预算开拍全新的黄梅调大戏，这部新作品揉和了明代正德皇帝微服出巡的民间传奇，以京剧传统剧目《游龙戏凤》、《骊珠梦》为骨干新编而成，题名《江山美人》表面看来取自古代君王「不爱江山爱美人，江山能弃人难弃」的风流脚注，实际上，创作者把「江山」和「美人」二元并置，一方面承袭了中国古典文艺－源自庄骚楚辞以美人见嫉却仍心系君王的美学传统，再方面则突显李翰祥一系的电影工作者长期关注市井街谈、同情普罗小民的「俗文学」精神；把风流倜傥的美人故事置于大开大阖的中国历史背景之前，「美人」与统御「江山」的君王产生爱情，由于历史人物小奸小坏的自私－画工贪财、丞相自负、内侍逢迎、亲长固执、嫔妃争宠、权臣倾轧－浪漫情爱终于成为万里江山的祭品，以便维持国家机制最基本的运作；此类故事，以「美人」为中心，「江山」为背景，在《貂蝉》的暖身操后，由《江山美人》为起点，继之以李翰祥《倾国倾城》系列的《王昭君》、《杨贵妃》，再泛及非黄梅调歌唱的宫闱史诗《武则天》、《妲己》（岳枫导演）等作品，成为中国影史上的重要里程碑。这些作品因为黄梅调插曲的运用，透过音乐泫染出的乡愁情绪，并由歌词发出对君权时代的政治国势、社会经济提出或浅或深的批判，几可视之为所谓「南来影人」对中国当代时事的反省与哀叹。

《貂蝉》片首以军队易帜、烽烟四起为画面主体，并以混声合唱的编制唱出：「汉朝末代乱纷纷，董卓欺军又压臣」的前情提要；《江山美人》以一连串禁城扶晓的蒙太奇画面勾勒出一个古老王朝的身影，皇帝、太后间的母子关系暗示了李翰祥日后将在「慈禧片集」中一再重探的「家天下」母题；由杨妃和王嫱打头阵的《倾国倾城》系列则以「红粉成灰青史在，留与后世说恩仇」两句唱词为压轴的合卷语；此外，在李翰祥策画的其它四部黄梅大戏中，爆笑喜剧《凤还巢》（高立导演）有流匪作乱，千里关山长途跋涉的逃难场面，才子佳人的《玉堂春》（胡金铨导演）试图探索明代商业社会及青楼皮肉生涯，以公堂审案为主的《杨乃武与小白菜》（何梦华导演）费去不少篇幅刻画清末官场的腐败背景，甚至连中途停拍的《红娘》（王月汀导演）都有藩镇割据、叛将作乱的情节。据此，我们甚至可以结论，由李翰祥及李系人马所组成的创作群体（包括李隽青、王纯、林声翕、周蓝萍、王月汀、高立、卢世侯、陈其锐等人）所联手打造的「黄梅调电影第一古典时期」，几乎都紧紧扣住「江山」、「美人」这样的家国情怀，以美人为主体，将「乱世」（或盛世之末）的儿女情

在讨论港台黄梅调电影「第一古典时期」之际不能不谈的，便是它在电影音乐上的成就与贡献。事实上，让这批由李翰祥及李系人马打造而成的作品成为「经典」、「模范」的原因，除了导演美学以及美术设计、服装、彩色摄影等视觉元素，其韵味独到、气度恢弘的音响效果，则宛如总汇冰淇淋顶端的樱桃粒，既协调了电影工业每个部门在铸塑中国印象时的努力，更包容了电影工作者在摸索与实验过程中可能出现任何破绽，让最后的成品拥有统一而整合的风格，也兼有值得观众吟咏再三，回味无穷的情致。

港台黄梅调电影的音乐自然是脱胎自正本「黄梅戏」的音乐元素。然而，一方面由于黄梅戏（相对于其它重要地方剧种）的发展很迟，正本「戏宝」不如京剧、粤剧、歌仔调或绍兴戏等广为人知，再加上华语影坛左右分家，内地第一手音乐资源不易取得的缘故，致使早期黄梅调电影的作曲者－王纯、林声翕（主要负责编曲工作）、周蓝萍、王居仁（主要负责部份电影配乐工作）等，在创作电影歌曲时，只以黄梅戏的传统旋律为基础，并不考虑其板腔或调性的变化，再依电影的剧情需要、歌词的编排、导演的要求，以及歌者个人的才华或声音特色等予以调整，「戏曲」的成份已经大幅转淡，取而代之的是一种具有「泛中国印象」而非胶着于任一单独地域、方言的音乐语汇。

《貂蝉》、《江山美人》这二部作品是最好的例子。在《貂蝉》中，四位主角貂蝉、吕布、王允、董卓除了后者不曾开口唱歌，另外三角则由静婷、鲍方、杨志卿演唱，这样的组合正好反应了黄梅调电影在摸索、实验时期所留下的努力痕迹。静婷以近似时代抒情曲的柔媚歌喉诠饰貂蝉，鲍方的演唱较接近黄梅戏曲的乡土腔调，杨志卿则试图在京剧声音表演和国语唱词之间取得平衡；结果是静婷「时代曲式」唱腔较让观众接受，也可能是因此类声乐处理与电影明星的表演方式比较契合的缘故，邵氏公司在影片公映后不久便延请男歌星江宏重新灌录吕布的歌唱部份，完全取代鲍方及其象征的乡土腔调演唱方式。到了《江山美人》，静婷与江宏的组合已经稳固，新加入的数板、说白段落由胡金铨表演起来也头头是道，〈扮皇帝〉、〈戏凤〉等插曲传唱不衰，黄梅调电影音乐自「戏曲」的基础「时代曲化」的趋势极为明显。不过，从《貂蝉》到《江山美人》－就电影音乐的角度来看，最大的进步一则在编曲配器，另一则为合唱人声的处理。

在《貂》片中，背景音乐以及歌曲伴奏的编制并不繁复，旋律性乐器（以管乐器或弦乐器，如笛、琴等为主）直接演奏音乐的主旋律，打击乐器则在正拍子上给予板眼点缀，若配上歌唱，则人声、琴声、锣鼓拍板声等三个层次的声音全部堆栈在一条主旋律线上，人声唱的是「貂蝉随众到长安」，箫管吹的是这七个字的音，金铁也同时强弱有致地敲了七八下，在人声拖长音或转腔的空档，并无辅助的次要旋律或引人侧耳的拍板梆打，以丰富观众的听觉，这种让想象力完全空白的编曲方式也是最原始的戏曲或歌舞叙事艺术在初步成型时，不可避免的阵痛阶段。到了《江》片，类似的情形依然存在，但有了《貂》片的基础，作曲的王纯和编曲的林声翕在《江》片中采用更成熟的音乐叙事手法，不仅以男女混声合唱、轮唱的方式铺排正宫选妃的宫廷盛会，由胡金铨扮演的「大牛」一角也以大段数来宝兼说唱的音乐语汇建立起鲜明的银幕形象；至于影片结尾更大胆地以十数分钟全无对白，全由音乐和歌曲连缀而成的音乐剧形式呈现悲剧的高潮。从李凤跪谢兄嫂开始，抒情中板的〈今天才出头〉连接的是兴奋地梳妆打扮－快板的〈烦恼一笔勾〉，简单的管弦编制和明快，同时一再反复出现的节奏衬上凤辇离开梅龙镇，镇民乡绅夹道欢送的场面，鲜明地描绘出江南小镇纯朴的农村气息，也与后段宫廷场景的奢华富丽作对比。紧接着，风雨阻道，凤辇车队暂避于京城近郊的寺庙，在梵音声中，李凤受暴雷所惊，慌乱中以急板唱腔哭求十八罗汉收雨停风；再接着，是一段几无伴奏的慢板清唱，李凤向观音祈祷，希望延寿三天，只要再见皇帝一面，虽死无憾。

黎明破晓，李翰祥导演以竹稍露珠的画面跳接至禁城广场前的金吕滴漏，王纯与林声翕则运用大量的钟磬打击，交响出连云桂阙，一片庄严的宫闱风范，随着银幕画面渐趋丰富、热闹，配乐也由单纯的钟敲磬响，变为大编制国乐管弦演奏的旋律，以搭配李翰祥精心安排的场面调度－一排宫女手捧金盘，列队自长廊尽头鱼贯而出，文武百官齐聚白玉石阶上静候凤辇到临。唢呐的引奏强化了皇帝焦急的期待感，也预示了即将揭晓的悲剧，只见午门外凤辇缓缓驶来，侍女欠身掀帘，突然，管弦辄止，一片死寂，侍女大惊失色，仓皇走报执事太监，太监再飞报皇上，弦乐部份以极低的回旋音阶营造出乌云密布的效果，一声金钹雷响，石破天惊，皇帝马上奔至凤辇前，隆隆鼓声渐停，在万籁俱寂中，皇帝揭开车帘，女声合唱穿云裂帛地追出让人窒息的静默，唱起皇帝当年亲自题于李凤手帕上的诗谶：「一瞥惊鸿影，相逢似梦中，广寒身未到，分手太匆匆」，画面上映演的也就是皇帝抱起早已含笑九泉的李凤，缓步走入深宫的尾声。

以上整段叙事全以音乐为主，不仅别开生面，更几乎后无来者可追；碍于史料不足之限制，短时间内尚无法以曲谱、剧本、电影成品交相对照的方式进行更深入的分析。只是，这些最早期的黄梅调电影以戏曲音乐为出发点，兼采时代歌曲、说唱曲

艺、山歌民谣，乃至西洋古典合声学、编曲手法等各家之长，以泛中国的古典印象为主要原色，完成这幅印象主义式的音乐长卷；这样的艺术手法不仅与电影工作者致力打造「金碧辉煌」之「电影中国梦」目的一拍即合，更因缘既会地和华文时代歌曲的主流接轨，能成就此电影类型的第一个「黄金年代」、「古典时期」，音乐、视觉元素、剧本叙事与作品中心主旨的连番整合，应该是当代电影工作者在彼此协调、配合的过程中，不曾明显「意识」，但暗中尽力完成的终极目标之一吧。关于黄梅调电影第一古典时期音乐创作及其美学手法，将在下回有更详细的分析。

根据记载，族名王孝纯的王纯祖籍在广东省汕头市澄海县莲阳乡下王村，自幼学习二胡、琵琶、古筝，尤工于二胡，求学期间主修中国文学，副修音乐，在抗战期间曾下乡于地方戏班客串演奏，并做了大量民谣及地方戏趣的搜集、整理工作，一九四八年移居香港后，于五○年代加入邵氏公司，展开他短暂但影响甚巨的银坛生涯。

在李翰祥导演的回忆录中提及，王纯原是他电影配乐的琴师，在《天仙配》的卖座效应催化之下，两人一拍即合，以《貂蝉》小试身手，再凭《江山美人》将黄梅调电影于香港地区推上巅峰，之后，李翰祥一连两部「倾国倾城」的宫闱钜片，均交由王纯负责编写插曲，在邵氏连开的四部黄梅大戏中，《玉堂春》的音乐创作也交给王纯负责。

在王纯手中，泥土味道十足的黄梅戏曲化身成为情韵别致、琅琅上口的「小调式」时代流行曲，香港时代曲研究者黄奇智称其作品「活泼朴素」，曾替数百部电影幕后代唱（其中包括近三十部黄梅调电影）的知名演唱家静婷则赞美王纯的黄梅调电影音乐「别有一番风味」。《江山美人》片中的〈戏凤〉、〈扮皇帝〉、〈天女散花〉等插曲，四十余年来历久弥新，便是最好例证。

在王纯「别有风味」的系列创作中，最让人回味无穷的，除开〈戏凤〉、〈扮皇帝〉等风趣俏皮的对唱歌曲，则是数首由女主角（全由静婷幕后代唱）在几乎没有伴奏、仅有箫管弦琴衬托的情致下，以近似清唱方式表演出的段落。这些曲段，类似西方现代音乐剧场所谓的「情殇之歌」（torchsong），旋律歌词情绪强烈、戏剧张力十足，但在编导的安排下，表演者又必须以极度含蓄、内敛的诠释方法来呈现剧中人的心情转折，对作曲者、歌者、演员三方面来说都是极大的挑战，然而在王纯创作的五部黄梅调电影中，这些段落均成功地将剧中女主人公的艺术形象，以淡笔清染的方式，不露痕迹地描绘出来。

以黄梅调「暖身」作品《貂蝉》为例，在群臣朝拜、王允计定连环、庆功宴等段落，王纯的音乐语汇尚未成熟，屡次直接套用京剧、粤曲的编制程序，大锣大鼓、生硬别扭，片末貂蝉舞剑的段落则直接使用京剧〈夜深沉〉的曲牌，与林黛明星式的表演实难吻合；然而，在貂蝉拜月的段落，王纯与静婷的合作产生了出人意表的精采效果，如果说《貂蝉》影片本身是李翰祥、邵氏和若干电影工作者的「实验」，那这支歌段无疑是全片最成功的尝试，以后所有港台观众所熟悉的黄梅调电影，几乎全部根植于这个艺术源头－－演唱者以温婉而饱含感情的「上海式时代曲」唱腔，细腻地将歌词的意境与剧中人物的心情透过音乐的迭荡起伏传达出来；它讲究的是一种风韵、一种气质、一种古典的印象，一种不强调时间性、地域性而着重剧中人感情、心理活动、关注戏剧环境氛围的美感呈现。这个拜月歌段上承《天仙配》的音乐美学，尤其是夫妻分别时，严凤英「董郎前面匆匆走，七女后面泪双流」的清唱段落；往下则开启了《江山美人》、《梁山伯与祝英台》、《鱼美人》等出色的黄梅调电影音乐创作，也潜移默化了一般观众，在大家心中画下「黄梅调电影」的标准格律。

类似的处理在王纯的电影音乐作品中屡见不鲜：《江山美人》影片后段，女声齐唱歌咏着风流天子正德皇帝的后宫生活，突然其来一句清唱的「知否小楼风雨里」，影片跳接到梅龙镇上憔悴枯槁的李凤，连到下场戏，中秋夜的禁城后苑正是「月圆人圆」的热闹景像，梅龙镇近郊的大树下，李凤孤身一人对月兴叹。这首以洞箫为音乐主体、「凉月儿还是当年，虫声又到耳边」的〈只望你回来〉是全片后段的戏剧中枢，这首〈只望你回来〉与片末李凤因暴雨受困于城外寺庙，尔后静心求祷观音菩萨的〈观世音〉两个歌段，是《江》片悲剧氛围泫染最成功的两大高潮，二首歌曲的起首也同为女主角（静婷代唱）的清唱，宛转千回，感人至深。

同样是求神祝祷，《玉堂春》片中，苏三飘然来至关王庙，苦寻不见落难公子王金龙，于是哀哀求神襄助，这首歌曲以弦乐引入，起首平稳不见玄奇，真正的高潮则在煞尾的一句：「求关王千万行方便，让我见他一面，就被鸨儿逼死…也心甘！」简明的歌词极符合苏三的出身背景，由于「方便」、「见一面」的韵脚与「被逼死也心甘」的「甘」字排列并不顺口，王纯在此便停下所有托腔陪衬的伴奏，让代唱的静婷以清唱的方式诠释苦命苏三的悲切，「就被鸨儿逼死」等六字以极低的半音下行音阶勾勒苏三自诉青楼皮肉生涯的不堪，最后三字「也心甘」的「也」自承续前句停留在低音，「心甘」则一个拔高，跳跃了五度音程，以音乐语言写出热泪盈眶的苏三痛哭失声的心理转折。

另外在《杨贵妃》中，贵妃恃宠而骄，遭明皇逐出宫廷，两人心绪稍定之后两地相思、悱恻缠绵，明皇愁对贵妃旧物哀叹「一样的春宵今夜长」；贵妃则彷徨无依，可怜「愁似春潮涨」；这个歌段同样采用清唱的段落表现主角的心情，而且这次是男女主角（江宏、静婷）均有发挥的空间，可惜影片摄制中途变更计画，全片所有插曲（约有九、十首）仅留下两首，男声独唱的「一样的春宵今夜长」在一般通行版本中则剪去大半，只剩最后三句唱词，而女声独唱的「可怜我愁似春潮涨」则由女主角李丽华亲自演唱的「姐儿纺纱郎耕地，郎去放牛姐儿喂鸡」一曲所取代；所幸多数歌曲已由林声翕重新编曲、指挥，灌录成唱片发行上市。至于《王昭君》，整体音乐表现已经相当成熟，清唱、合唱、伴奏的搭配均具巧思，结尾的〈江祭〉高潮采用传统黄梅戏中表现激动情绪的「火攻」手法，以快板、短句的结构，舍弃旋律性的配器而全用打击乐数板，营造出步步逼近断崖的戏剧张力，效果突出，可惜全片只有王昭君一人开口（〈造长城〉的对唱段落并未剪入影片成品当中），就音乐叙事的手法而言实嫌单调，剧本过份仰赖歌唱推展情节更是降低其艺术成就的最大原因。

除开缘用黄梅戏曲的音乐唱段，王纯在《玉堂春》的行酒令场面用采用了非黄梅调的旋律，以类似北方曲艺的音乐元素，透过爽练到近乎单调的旋律（十分接近一般白话语言的抑扬顿挫），把中国语言在行令猜谜、文字游戏中的幽默成功地表现出来，与我们一般习惯的黄梅调旋律、时代曲唱腔、甚至黄梅旧戏唱腔迥然不同，确实「别有一番风味」。

在王纯的五部黄梅调电影音乐创作中，共有四部刻画了李翰祥梦幻中国里的巍峨宫阙。除开尚在摸索阶段而「大戏」味道仍然浓厚的《貂蝉》，王纯在《江山美人》、《杨贵妃》及《王昭君》等片中以简单活泼的音乐暗示了整个宫廷生活乃是民间演义口耳相传的小市民想象，并非如李翰祥的《武则天》、《西施》等影片企图以斋藤一郎和周蓝萍丰沛的音乐语言打造逼真的古典宫阙。不过，让王纯能顺利运用水笔淡彩皴染出琳宫贝阙的另一功臣，则是出身自学院派的编曲者－－林声翕教授。

林声翕是黄自先生的高徒，五○年代投身电影圈主要负责的工作是编曲、指挥。由林氏在一九七二年替黄自续成的清唱剧《长恨歌》回溯他的电影音乐作品，我们不难发现在《长恨歌》里由学院派音乐家所建构的古典印象，与李翰祥、王纯、林声翕等人在电影银幕上打造出的梦幻国度不但不谋而合，还有许多相似相近的共通点。在林氏的安排下，活泼朴素的王纯作品渗入大量钟罄、古筝、竖琴的过门段落，以点状出击的方式，把歌曲和配乐旋律线的空档补足，在人声合唱的部份，林氏则大胆采用西洋音乐混声合唱的编制，如《貂蝉》序曲以女声演唱主旋律，厚重的男声自低音骤然窜高，以不和谐的音程将「老百姓，泪零零」一句痛彻心肺的悲凉渲染出来，末句「拖儿带女往西行」，以团结而和谐的合声，明白标示这场颠沛流离的劫难是属于全民族共同的记忆。经过林声翕的润色，这几出「音乐野史演义」便拥有能登大雅之堂的音响效果，走出一条别致的「雅趣」路线，与斋藤、周蓝萍二位采用全套中西管弦乐团的豪华气派不尽相同。

除开黄梅调的编曲、配器，林氏尚参与了数部粤语电影的音乐编写工作，然而，林氏真正的「代表作」其实是他在百代唱片公司重新编曲、指挥的两张唱片录音：《江山美人》、《倾国倾城》（即《王昭君》、《杨贵妃》两片的电影选曲），尤其是《江山美人》，不但销售量超过由新加坡宝石唱片公司发行的《江》片电影原声带，新处理的编曲也因此成为「定本」，永远留在影迷、歌迷的心中。据原主唱静婷的回忆，这张《江》片的录音是赶在电影上映前紧急灌录的促销唱片，录音中〈扮皇帝〉、〈戏凤〉等歌曲的转腔和对白与电影略有不同，没想到竟因为畅销而胜出原版，一句「别胡说，快去扫地」的说白（电影中是『大牛，你别管，把这（喂鸡的饲料）拿进去』），至今仍然在歌台秀场中广为流传。在该录音中，另有两首歌曲－－男女对唱的〈莫相忘〉、以及李凤和嫂嫂的对唱〈叫我怎罢休〉，在电影中并未出现，亦未见载于影片首映时之特刊和影迷杂志，是否为王纯所作，或者是为林声翕新编，暂难定论。

在方翔所着的《重回美好的五○年代－国内国语歌坛的清流》书中，开宗明义便介绍战后台湾地区国语歌坛的「拓荒者」－－周蓝萍先生。方翔赞其「…以祥宁婉丽的中国曲风营造和谐气氛…（协力促进）台湾社会的安定进步，承传了流行歌曲和文化的薪火…」。周蓝萍自转赴台湾的“中华民国”军队中发迹，在战后复员与革新同步并进的台湾社会，与紫薇、廖干元等人结盟，以四海唱片和中国广播公司等电台节目为基地，系列推出了国语创作歌曲如〈回想曲〉、〈绿岛小夜曲〉、〈美丽的宝岛〉、〈一朵小花〉、〈家在山那边〉等等，在音乐内涵上，结合心中理想国和台湾本地的风土民情，融汇中原文曲与台湾农村山歌的风格，透过充满高度兴趣及喜悦的眼神，欣赏、歌诵，甚至「再创作」台湾的声音，带着珍惜宝岛福地的心情，积极为台湾社会描绘美好的前景。

这样的创作心态，使其作品正如战局稍习，台湾土地上的居民（无论省籍、身份）开始投身建设时的清新气象一般，其音乐成品既汇集了中国大江南北的乡音民谣、台湾本地原住民音乐及闽客歌谣、日本殖民时期的昭和情调，以及来自香港、承自上海时期，讲究「风流情韵」的时代曲正统，以惯常用作赞美台湾文物风土「富饶丰厚」的四字借称周氏风格，诚属贴切。

1949年，上海影业以「万象」公司的名义于台湾拍摄电影《阿里山风云》的外景场面，后因时局生变，最后决定留在台湾把影片完成，《阿》片便因缘际会地成为战后第一部国语剧情片。周蓝萍不仅参加了该片的演出，更负责为影片配乐，在兵荒马乱、一片狼籍的艰困条件下，周氏以最克难的方式，动用师范大学音乐系的学生助阵，不仅一曲〈高山青〉传唱海内外，《阿》片更始创了台湾地区电影配乐技术与制度。自此之后，周蓝萍一方面投身国语歌曲创作，一方面则将心力灌注在台湾地区摄制的国台语影片配乐工作，作品包括《罂粟花》（台制）、《甘蔗姑娘》、《马车夫之恋》（均为香港自由影业）、《情报贩子》、《龙山寺之恋》、《两相好》、《吴凤》等，多获好评，尤以与唐绍华合作的《水摆夷之恋》（1958年公映）成就最为特出，〈愿嫁汉家郎〉、〈碧兰村的姑娘〉、〈月夜相思〉、〈盼郎归〉等十余首插曲风格不尽相同，影片男主角、同时也是周氏莫逆之交的高音歌王－－王琛更亲自作词，与周氏合作了荡气回肠的〈家在山那边〉，此外，片中还有多首合唱曲如别开生面的〈孔雀河之恋〉（又名〈爱河夜曲〉），该曲以竹节击拍，不仅成功展现了西南摆夷族歌舞的欢乐气氛，也让周蓝萍发挥他对民族音乐、戏剧、舞蹈整合呈现的深厚学养。

据载，周蓝萍是因《水》片插曲、配乐的突出而引起广泛的注意，一九六二年再经张彻介绍进入香港邵氏公司配乐，并于百代唱片作曲。比起邵氏的御用作曲家王福龄、顾嘉辉，周蓝萍在邵氏的作品并不特别多，不过和王纯一样，每部作品都有相当的影响力。《梁山伯与祝英台》曾获亚展、金马双料音乐奖，《凤还巢》的洞房相骂、旅店斗嘴几个段落直到香港歌迷为之疯狂的姚苏蓉时代，都还是她和原唱人蒋光超的秀场招牌名曲，《花木兰》乃为凌波特别量身订制，《山歌姻缘》则集大江南北山歌村曲民谣小调于一炉，将幕后代唱天后静婷的歌唱事业推向另一个巅峰，此外，周蓝萍于六○年代后期于国泰公司的《水上人家》电影歌曲，则是影歌双栖的王琛自认从影代表作之一。至于周氏自港返台的力作《西施》，其配乐声带延至十年、十五年后，仍在李翰祥执导的宫闱钜片如《倾国倾城》、《垂帘听政》中一再回锅，不过令人叹为观止的，是这些现成的罐头声带在《倾》片、《垂》片中不但丝毫不显过时，反而贴切合意，一如新作；一九八三年公映的《垂》片中（该片作曲者为叶纯之、谭盾），恭亲王亦欣（张铁林饰演）奔丧的大场面早已蔚为经典，此段音乐则是周氏在一九六五、六六年完成的《西施》配乐（越王句践历劫归国、万民欢迎的段落）。

至于周蓝萍在邵氏及台湾国联公司所创作的黄梅调电影音乐，他延续五○年代前后在台湾「祥宁婉丽、丰饶富厚」的一贯风格，其建设美丽宝岛理想国的心情与李翰祥一系电影工作者藉黄梅调古装电影呈现梦幻古中国的艺术理念不谋而合。又，周氏不仅自作插曲、配乐，也同时亲自编曲、指挥，一以贯之的工作方式让黄梅调电影在王纯/林声翕的基础上更进一步，跳脱电影「插曲」的「插入点缀」夹生感，在《梁祝》、《凤还巢》、《花木兰》、《状元及第》，以及非黄梅调但具有「黄梅精神」及「黄梅美学」的《山歌姻缘》等五部影片之中，周蓝萍谱出了一系列长篇的「musicalsequence」，在这些戏剧桥段中，数支歌曲包含着台词、歌词、戏剧动作、电影衬底配乐、过门间奏、歌曲旋律等充份整合成一体，达成配乐、歌曲、歌词、剧情融铸成完整艺术个体的美学境界。

如《凤还巢》在肥妇丑男洞房花烛夜的爆笑场面中，以朱千岁自信满满的行板〈掀红帘〉唱出自负自满自得其乐的新郎心情，接着调门一转，肥蠢的程雪雁以慢板拖腔唱道「不知他…嘀嘀咕咕说的是哪国话…待小奴，睁妙眼，看一看我…的…他…」；两边相认之后是一连串数板的〈洞房相骂〉，高潮迭起，笑料不断，成为黄梅调电影史上难得一见的连篇喜趣音乐段落。在《花木兰》中周氏一改他贯用的丝竹风情，以金铁齐鸣的唢呐、铙钹等刻划花氏一门的军籍身份，并一连使用四首歌曲将木兰乔装与父亲比试、母亲送别、父亲送行、木兰远去的四段戏剧以音乐剧的形式包装完成。还值得注意的一点，在《凤》、《花》二片的例子中，主要的戏剧动机和线索乃是由歌词提供，周氏很贴切地做到「不喧宾夺主」，以音乐将歌词的讯息烘托出来让观众欣赏，而不是雕凿华丽绝艳的旋律让歌曲动听流行；于是，清新浅明的曲调让「活像一堆豆腐渣，我这是到了哪一家!?」、「她人虽丑貌不扬，方头大耳够福相，帮夫运也许比人强呐金莲一尺也不算长；反正吹了灯全是一样呀，全是一样！」等歌词中的笑点得完全挥洒开来，在《花》片中老花弧演唱的「只要能杀敌，管他是男是姑娘；只要能报国，管他乔装不乔装；万一被人来识破，欺君大罪我承当！花家有了好后代，为家为国两争光，我花弧一死又何妨？」，以较快的节奏，较短的尾腔强调老者兴奋、激动，但带病在身、气喘嘘嘘的情景，远较迪斯尼卡通洒狗血式的洋式《花木兰》更为感人至深；《花》片的合唱场面也一反周蓝萍在《梁祝》、《水摆夷之恋》、《吴凤》等色彩艳丽的合唱编制，改以厚实的合声（尤其强调男声的编制）、质朴的旋律，憨直几乎不假雕饰的转腔和长音来呈现阳刚味道较重的军教氛围。

与《花》片相反的，是周氏在国联公司所创作的《状元及第》。周蓝萍在《状》片中将金铁琐呐和男女齐唱的部份放在片头的跳加官、影片起首的祝寿场面、及中段快马策鞭、和围场赴试的段落，与戏剧发展的最中心－－母女相会、三盖衣、送凤冠等远远隔离开来，这三大段戏肉则采用简约的乐团编制，以胡琴、梆子、箫管为主体，大量的清唱（加插梆子敲板）、简单的弦乐过门等，与全片以女性为主的叙事观点相辅相成，情韵婉转、娴淑端庄。还值得一提的，则是《状》片全部的歌词是导演李翰祥自越剧《碧玉簪》移植修改而成，《碧玉簪》电影版本以乡音戏腔演唱，属于舞台风格浓厚的「舞台艺术片」，《状》片以国语演唱、时代曲式的唱腔（代唱的容蓉、紫薇、张清真等都是当时活跃的歌星）；仅管故事一样、歌词雷同，周蓝萍的音乐却为《状》片带来完全不同的听觉经验，一曲「手心肉手背肉」的嘟哝絮聒，竟将江南水乡小调的歌词转变为数来宝也似的口语艺术；音乐与语言的转换与搭配，是这个闺房故事得以自「越剧」跨界至「黄梅调」，然后流传海内外的成功关键。对照稍早作曲家姚敏几次尝试的「国语越剧」如唱片版本《琵琶记》、电影《珍珠泪》、严俊导演的《梁山伯与祝英台》及其它电懋（国泰）公司的古装歌唱片，「国语」－「时代曲唱腔」－「黄梅调音乐」的组合无论在商业电影的卖座纪录或唱片的销售量，都略胜后者一筹，作曲者对于歌词语言的敏感度与艺术抉择在此扮演了决定性的角色。

邵氏《梁山伯与祝英台》和《山歌姻缘》两部作品，可说是周蓝萍在邵氏公司的不朽杰作。《山歌姻缘》由于受制于公司的预算、卡司、编导组成等，气势略逊同期开镜的《山歌恋》，但周蓝萍巧妙采撷了各处民谣小调，「对花儿」、「采茶谣」等不说，对歌招亲的高潮戏更是南腔北调同置一处，从起首的「唱起来哎！」到煞尾的「一山还有一山高」，若不看调度迟滞的电影画面而单听音乐，锣鼓喧天，热闹滚滚，堪称是极品的音乐戏剧创作！《梁山伯与祝英台》的电影神话更在不言中，这部集黄梅调电影美学之大成的作品在音乐与语言、视觉元素、表演（包括演员表演及幕后代唱）、场面调度等，都是空前绝后的成就，远远胜出五○年代的同名越剧电影；越剧电影的《梁祝》成就仅在袁雪芬和范瑞娟的演员成就，以及其「保存」舞台艺术的历史意义，邵氏《梁祝》作为一部电影创作作品，成就则是全面的，再透过周蓝萍的音乐与李翰祥的统筹，将每个部门的集体创意包容在一起，成为历久弥新的杰作。以英台哭灵的段落为例，越剧电影只以中景、远景镜头纪录范瑞娟半身及全身的表演，音乐则是绍兴戏一贯的音乐线条，无情绪高低起伏，全凭演员功力将歌词意境与角色的内心转折表现出来，在邵氏的版本里，李翰祥导演与东宝电影公司的特效小组以《哥吉拉》系列怪兽电影的视觉特技营造出天惨地荒的末日质感，周氏的音乐则更进一步，把这段才子佳人的风流故事上推成为惊天地、泣鬼神的「爱情史诗」，先以气势磅礴的管弦交响、混声合唱引入，接着是一整段清唱，仅有梆子轻敲的节奏和拨弦乐器的主旋律托腔，英台如泣如诉哭着四大套「实指望」如何如何，「谁知晓」又如何如何的哀叹，衬底的音乐也逐渐丰富，在「笙管笛箫来迎娶」一句，先是笛管，接着弦乐突如其来地涌入乐曲，又再下句「未到银河断鹊桥」的情绪转折倏地作收，随着女声合唱幽幽进入乐曲，英台情绪愈见激动，管弦编制也愈见饱和，一直到「英台立志难更改，我岂能嫁与马文才」的「火攻」段落，突然变为慢板女声合唱，以及最末清唱的「不能同生求同死」极顶，其间峰回路转，跌宕多姿，在「祥宁婉丽」的同时更照顾了剧中人角色性格以及整体剧情的结构，此等成绩绝非乐工之作可以匹敌，而是深谙戏剧叙事美学的大师手笔。

关于《梁祝》的种种－－尤其是以音乐、歌曲推展叙事的实例，将在后面的章节中有更详细的讨论。在周蓝萍兼作的电影配乐中，往往会出现以现成古调旋律穿插过场的情形，〈梅花三弄〉、〈高山流水〉等等，都曾被引用，《花木兰》影片起首用的更是广东古曲，亦即后来被黄沾改编成〈男儿当自强〉并获金马奖最佳电影歌曲的旋律。关于这些撷用古曲的目的以及当时的制作背景（为何不另外创作？预算的限制？时间的限制？）等话题，由于周蓝萍墓木已拱，一时之间难再追查，故就此打住。至于其它几部邵氏影片，包括套用《梁山伯与祝英台》编曲及音乐（〈远山含笑〉及〈访英台〉二曲是为明证）的《女巡案》，以及拥有多支插曲，却不曾被列入「黄梅调电影」讨论的神怪幻想片《西游记》系列，以及穿插在古装片如《观世音》当中的歌曲等，则需待更多相关文献、访谈资料陆续出土之后，才有讨论的空间。

黄梅调电影虽非周蓝萍的电影音乐创作主力，却不可讳言地成为他艺术生涯中最辉煌的一章。在周氏晚期的作品《水上人家》里，他保持一贯「祥宁婉丽、富厚丰饶」的特色，借山为水，将山歌的旋律转嫁给香港仔的水上人家吟唱，片中饰演酒鬼父亲的王琛头一次出场唱的歌曲题为〈一半醒来一半醉〉，歌曲先以《窈窕淑女》（MyFairLady）的〈Wouldn’tItBeLoverly?〉为引子，借用《窈》剧中伦敦市场穷人围炉烤火，自得其乐的小人物心声来呼应王琛的船夫角色，在「维他奶」的广告词和「Yes/No」两句洋文的夹插之后，音乐转入黄梅调的唱段，再进一层，进入山歌唱段作收，这些音乐元素－－英文歌曲、广告、黄梅调、山歌等，呈现了六○年代后期香港庶民生活的真实切片，周蓝萍也巧妙回避了可能会和国语唱词起冲突的粤曲旋律，以折衷但「大观」的手法，刻画剧中人的身份背景，灵活运用其丰富的音乐资产，由戏剧家的创作视野，而非区区「电影配乐」的心态投身创作，与他几部黄梅调作品连成一气，立下华语电影叙事音乐创作的极高标准。

继《貂蝉》、《江山美人》票房奏捷之后，李系人马便积极投身打造金璧辉煌的古中国幻想－古典宫闱的《倾国倾城》系列、《武则天》、文艺小品《倩女幽魂》等等，不管有没有黄梅调歌唱，其整体风格乃是一贯的，亦即遵循从《貂》、《江》二片的摸索、实验中获得的制片经验。同时间，邵氏片厂初期工程已逐步完工，制片业务蒸蒸日上，公司方面也希望能出产更多更赚钱的（黄梅调）影片；于是，资格老、能写能导的大导演岳枫和「夫导妇编」的夫妻档创作者－袁秋枫、易凡等便脱颖而出，成为执行拍摄黄梅调影片使命的新一批电影人。岳枫的《白蛇传》开出林黛、赵雷的钻石阵容，袁氏的《红楼梦》则以乐蒂、杜娟搭配若干新人及旗下的合约演员，在音乐方面，甫加盟邵氏公司的新锐作曲家王福龄则顺利晋身前线，为《红》、《白》二片操刀。

王福龄在当时华语电影界的音乐工作者中，算是年纪较轻的，早先比较为独立制片、粤语、甚至潮语片服务，也同时撰写时代歌曲（早期作品如以笔名「复临」发表、崔萍主唱的〈脸儿甜如糖〉等），尔后荷兰的「飞利浦唱片」在港投资创设国语时代歌曲部门，就是由歌坛前辈李厚襄和王福龄携手负责作曲的部份。根据《银河画报》在一九六二年六月的报导，王福龄被邵氏相中，于一九六一年延揽他担任公司音乐主任的工作，当时邵氏特别欣赏王福龄「唱片配乐」的本领，也就是活用现成唱片声带中每一个细小之处，层叠拼贴成一套新的电影配乐，这样一来公司可以省下大笔的作曲费用，而以回收再利用的方式，搭配调度电影中的衬底音乐。

若说王福龄是因为能替邵氏「省钱」才被重用，未免低估他的才华，但从这段报导我们不难推衍出一个结论－为求「收支平衡」，当李翰祥的古装片和陶秦的歌舞片得要花上大把钞票之际，邵氏自然得在其它方面力求节约才行。也因此我们不难了解，为何《红》、《白》二片在预算、卡司组合、甚至服装布景、美术设计等各方面，呈现非常不均衡的现象。先以《红楼梦》为例，《红》片仅有乐蒂一名A级卡司的女星挑大梁饰演林黛玉，以及名气虽大，却往往被归类为「艳星」的杜娟搭配出任紫鹃，除此之外，没有其它明星级演员，关山和赵雷仅以客串身份出现，丁宁（袭人）、唐丹（雪雁）、顾媚（金钏）、红薇（贾母）、陈云华（王夫人）、莫愁（晴雯）、沉殿霞（傻丫头）、胡金铨（培茗）等，则都是邵氏的合约演员、训练班成员或长期合作的特约演员。在视觉效果上，多采多姿的服装设计似乎是为了遮掩景观调度上的不足，如「黛玉葬花」一折，乐蒂身着柔沉清丽的绿色衣裳，一步一顿唱着「花谢花飞飞满天，红销香断有谁怜」，这本应是高度诗意的戏剧段落，失败的美术设计和场面调度却仅安排了一条直通通的大马路，马路两边摆着大红大绿的花盆，林黛玉顺着马路硬挺挺地走着，连个弯也没转，连条小桥、回廊也都没经过，比起几年前邵氏还在父子公司「一切从简」的时期，林黛饰演的貂蝉穿廊度月，绕园彷徨的「园林动线」设计（详见第二回合），《红楼梦》的大观园显然不具备园林建筑所特有的电影动感。

历来以「黄梅调」为号召的《红楼梦》电影至少有三部，除了袁秋枫导演、乐蒂主演的版本，还有后来凌波、金汉的《新红楼梦》，以及李翰祥导演，林青霞、张艾嘉主演的《金玉良缘红楼梦》。