高桂清先生是相声界的老前辈，相声名家高笑林先生的父亲，还是孙少林先生的夫人——晨光茶社女相声演员刘艳霞女士的义父。师承马德禄老先生（马三立先生的父亲）。早在20世纪三十年代末四十年代初，在天津“联兴”茶社献艺时，就在众多的相声前辈中留下了高尚的艺德和良好的口碑。代表剧目有《张广泰回家》等。

1943年相声大师孙少林先生在泉城济南创办了晨光茶社相声大会，开业前，邀请来了高桂清先生等京、津众多相声大师和相声艺术名家搭班开业。从那时起，高桂清先生就定居在了济南，给济南的观众带来了喜闻乐见、雅俗共赏、幽默诙谐、寓教寓乐的高雅艺术享受。高桂清先生也从此在晨光茶社相声大会的舞台上，开始了他相声艺术的超长发挥，以及对相声艺术理论的总结，晨光茶社也开始了老中青三代相声艺术家同台献艺的最佳组合。

相声大师孙少林先生从创办晨光茶社开业到1948年济南解放的5年间，和师父李寿增先生凭着他的精湛艺术、人品和艺德，使京津两地的众多相声名家纷纷来晨光茶社加盟登台演出。其中包括相声大王张寿臣、相声名家马三立、高德明以及周德山（周蛤蟆）、吉坪三、刘宝瑞、刘广文、李洁尘、郭全宝、白全福、罗荣寿、王树田、高德光、王世臣、孙宝才、赵兰亭、高笑林、连秀全、王长友、高少亭、袁佩楼、冯立章、冯立铎、王凤山、郭宝珊、连笑昆、张世芳、孙少臣、赵振铎、李伯祥、于春藻、王文元、赵文启等等。用现在的话说，无一不是在全国相声界里含金量最高的大腕儿级的人物。这些演员一场接一场的轮番演出，抖出的“包袱儿”无一不响。掌声、笑声、叫好声，大有把屋顶震塌下来的气势。让观众们笑的前仰后合，大家拍巴掌跺脚，甚至有人乐得眼泪直流。那时候他们以对口相声为主，搀杂着单口相声，三人相声，快板儿，数来宝，双簧，太平歌词等形式。丰富多彩的相声段子，造就了众多的相声爱好者及“相声迷”。还有各个艺术门类的名家名角儿到场观看取经，如：戏剧界，电影界等等。有的观众甚至场场必到。那时候到晨光茶社听相声，已经成为观众业余生活中的重要组成部分。所以，到晨光茶社听相声，想进门儿就听是不大可能的，门外时常排起长队，得排号等，遇上下雨、下雪，部分观众宁愿打着伞排队，比现在排队购买紧俏商品的场面还热闹许多。

高桂清先生同样是众星中分量很重的人物之一，他表演的精悍稳重，活路特广阔。相声艺术的造诣颇深，演技方面绝对是一位很天才的相声大家。他的单口相声说得很好，文学性与趣味性都非常强。耐人咀嚼。经常演出的有《九头案》等。他好在所表演的单口相声“包袱”很脆，很受群众欢迎。他表演的《永庆升平》是他的拿手节目之一。在相声中产生连续性的轰动大笑话，有《张广泰回家》、《马寿出世》等目录。这些节目最初都是评书《永庆升平》的片断，相声演员早年只掐取其中有笑料的一段故事，作为大笑话来说。高桂清表演的《永庆升平》不但保持我们相声中“八大棍儿”的特点，而且评书连续味儿很浓。。不但有“包袱”，而且有“扣子”，所以很能吸引观众。不管是饭口，还是开场“园黏”，只要他一入活，就是想出去方便的观众，直到憋的受不了，才一路小跑着出去方便，还得牵挂着立马赶回来。

他的对口相声也同样非常好，尤其是“贯口活”在相声界是很有名气的，他的口齿清楚，言语流畅，贯之以情，以情动人，在演出中惟妙惟肖的把握着讽刺与夸张的分寸，幽默诙谐的格调又浓又高。如《对对子》、《俏皮话》、《绕口令》、《八扇屏》、《地理图》、《开粥厂》、《报菜名》等，他表演的极好，都是他经常演出的拿手节目。

高桂清先生对相声事业留有最突出的文字贡献，就是他对相声艺术理论、历史、创作方法的精辟总结，就是高桂清先生的相声理论。既通俗又易懂，又把相声艺术内涵阐述得经纬分明。尤其是怎样搞相声创作讲得非常透彻，是我们后代相声演员很实用的工具书和必读的教材。

高桂清先生不但有高超的演技和完美的相声艺术论述，他还是一名出色的相声艺术教育家。他的一生指导了很多的学生，传授了很多的高徒，他的门生都是相声界的高手，是观众喜爱的相声表演艺术家。他在晨光茶社从艺期间重点传授、培养了他的义女刘艳霞老师，使她成为20世纪60年代晨光茶社的主力相声演员，说新唱新人人夸的人物，全国为数不多的女相声表演艺术家。

世纪60年代山东省文化局为发展曲艺的后劲，成立了山东省曲艺团，高桂清先生被任命为艺术指导兼相声总教习。在山东省曲艺团，他又培养了一批学员，就是这批学员中有两位现在都已经是国家一级演员了。

相声前辈阎笑儒先生曾有着这样的回忆叙述：“我到‘联兴’时，在那演出的有高桂清、马桂元、马三立、刘宝瑞、杨文华、高少亭、冯立铎等人。原来孙少林也在这里，我到‘联兴’以前他已去济南。……这时在‘联兴’掌学的是高桂清，他为人公道，大伙都很拥护他，他也确实有一种舍己为人的风格。那时这种相声场子一到饭口，许多演员都回家吃饭，场上都是搁俩学徒的对付着，因为这时观众也不会很多。可是高桂清每逢饭口，他都自己在那顶着。有时自己说个单口笑话或‘八大棍儿’什么的，他也不回家吃饭，一直等到演员们都回家吃完饭回来，接着演出，晚上他还照样使活。他对‘联兴’的业务、人事、外交等各个方面确实费了不少心血，可是到晚上下账的时候，他比别人不多拿，也拿‘一个份儿’。这样就能够得到同行人的尊敬……”。

群众中生长的艺术

相声这一门艺术是在群众中生长起来的。传说开始有相声是在清朝的中叶，因为清廷腐败，丧权辱国，老百姓怨声载道，讽刺话因而很多。例如清朝末年民间流传着这么一句谚语：“明朝修庙，清朝修道”，这句话当时能引得人们哄堂大笑。现在的人不知道当时的事实，不觉得有什么可笑之处。当时的事实是怎样呢？慈禧为了穷奢极侈的玩乐，对百姓的疾苦不闻不问，却从北京故宫到万寿山修了一条讲究的马路。民间的那句谚语就是含蓄地嘲讽清朝政府的，它间接表达了群众对现实生活的不满态度。

谈到发展相声这门艺术，朱绍文先生起了很大的作用。他不是关在屋子里研究相声，而是到百姓中去，集中民间的讽刺，丰富了这门艺术。朱绍文先生外号“穷不怕”，他到处讽刺清廷。有人替他担心，劝他小心谨慎些，他说：“顶大是穷，穷不怕！”这就是他外号的由来。

朱绍文先生的徒弟中有一位春先生，也是个对非正义现象不满的人，他也很有才能、聪明，对客观事物的反应很快。据说有个大地主外号叫“蜡头”，早年曾替另一个大地主管账，起早睡晚，深夜不眠，直到蜡烛点成蜡头才休息，设法盘剥穷人，终于给自己也弄了一份家业。“蜡头”老来做寿，请春先生去作客。宴会时“蜡头”请客人们给他起个堂号，春先生抬头一看，当场笑道：“‘海山堂’最好！“蜡头”也非常满意。到了后半夜，客人们离去之后忽然哈哈大笑。这吋，做寿用的一对大蜡烛已烧剩下最后一节，两支蜡烛上“福如东海，寿比南山”八个字，只剩下了“海山”二字。原来“海山堂”就是“蜡头”。

相声的大发展是在全国解放之后，由于党和政府的培养和关怀，相声才得到迅速的发展，现在这门艺术花朵几乎开过了全国各地。在新中国成立以来的一系列政治运动中，相声配合这些政治运动起到了一定的宣传作用，受到了广大观众的欢迎。这说明了群众欢迎新段子是由于新段子能反映我们当前的社会生活，指明敌我，划清是非，在娱乐的同时受到教育。这种教育的作用是旧段子办不到的。相声演员也愿意说新段子，西安有个相声演员名叫张玉堂，技艺不算挺高，但却很受欢迎，就是因为他说的相声新段子很多，配合许多政治运动，宣传有成绩。现在，随着社会的进展，人民觉悟的提高，新段子更是供不应求，这就需要创作大量的新段子。要创作相声，得先了解它的特点和要求。现在我把我所知道的几点初步知识，介绍给爱好相声的同志们，以便大家创作时做个参考。

相声中的说学逗唱

相声有说、学、逗、唱四种类型，这不过是基本划分。“说”是指单口相声，也叫做“单春”，其中有“溜肘” （单段的），也有“八打棍儿”（连接八段的）。单段的有打油诗、三近视、麦子地……。相声一般是两个人说，在旧社会，有时其中一个人病了或有其它事故，另一个人就说“单口”，以帮助另一个人生活和解决其它困难。“学”是指学鸡叫、狗咬、小孩哭以及百鸟的声音。这一部分是由“暗春”（口技）承接过来的。“逗”是我们现在常见的对口相声，有二人相声和三人相声，这种段子现在最流行最受欢迎，演起来也比较容易，因为是两个演员，在表演时能互助，还能互相弥补。“唱”是唱太平歌词，有单唱、双唱，双唱的有“颠倒颠”，单唱有“饽饽阵”等。唱词中的讽刺性很大，例如“颠倒颠”中有这样的唱词：“大人为钱把高官做，小人为钱常见官，和尚为把侣皇经念，尼姑为钱住茅庵……”。旧社会的面貌被扼要地勾出来了。单唱的在开始唱时，就要有包袱（笑料），双唱的在段子里要有包袱。太平歌词的调子很简单，嗓子好坏都能唱。上面所说的这四种类型并不是很机械地划分的。有时说也要逗笑，有时也要学，也有唱，但一定是学唱，而不是自己唱上一段。逗的段子用什么来逗呢，是用说、学、唱来逗，学和唱也必须先要说明，因此相声是以说为主，口齿好，逗的笑料才大。

相声的特点

① 善于飒刺——它与平时说讽刺话不同，如果他所讽刺的人在现场，也能跟着哈哈大笑而不至弄出事故；假如相声场里发生了事故，就证明这位演员运用的手法下对或是粗心大意所致。因为相声讽刺的运用，常表现在编演时的手法。有一个传统相声节目“买卖人”，讽刺商人唯利是图的本质，在这个相声里虽然也用了夸张的手法，伹由于揭露的真实和表演的巧妙，那些商人听了也是哈哈大笑。

② 语言精练——相声的话言不但是以普通话为主，还要通俗易懂，切忌啰嗦、重复或语气过长。如果你说的话当时别人听不明白还要想一想才明白，事情已过去了笑料就没有了。说相声要上场不过三五句话就有笑料，十句话左右就要有大笑料。为什么要用普通话呢？为的是使它普遍。过去老舍先生写相声多用土语，后来常有人写信问他某土语该怎么解释，他就不多用了，因为土语多了别地方人反而听不明白；有时在抖“包袱”时用一两句土话也是可以的。在谈到相声的语言精炼时，可以举出“夜行记”来做例子。“夜行记”中讽刺一个人夜晚骑车子不点灯，因此他不敢走大街专走胡同道，在一条胡同里，他遇到了一个下班的人民警察，民警叫他住下，他不听，使劲一蹬。乙问曱：“到家啦？”甲：“掉沟里了！”这最后两句非常简练，只有简练才能引人发笑，说多了就降低效果了。

③ 结构紧凑——一个段子的故事必须生动，要防止叙述时前紧后松、大头小尾或中间脱节；要步步发展，直到至高点，这时候就可以做结尾（收底），不一定要大团圆。步步紧的同时要顾到“瓢把儿”（开头）。好比京剧演员，如果一上场就无精打彩，先给观众一个不好的印象，邢就不好了。相声传统节目“大保镖”就是运用步步紧手法的一个成功的例子。

④ 笑料百出——一段相声笑料越多越好，伹也不要无原则的制造笑料，强拼硬凑，与内容不符合、不相干的都不好，例如有少数演员说到中途时故意打诨叫岳父……等，观众不会感到愉快，更无收获。相声注重的是幽默，而不是低级趣味。

⑤ 揭发矛盾——相声揭发矛盾时要有笑料，也可以说，矛盾是通过笑料揭发出来的。例如有一个相声说老太太单疼姑娘不疼儿媳妇。儿媳妇再好也顶不过闺女，有人夺她闺女好，她就喜欢，夸她儿媳妇好，她就不那么喜欢。街坊老太太和她说：“二大娘，你好福气，姑娘出门子了，儿子娶媳妇了，够多好啊！媳妇又这么贤慧。”老太太说：“贤慧什么，看到好是表面，毛病可不小呀！底漏（即往娘家稍钱）！儿子娶了媳妇都把钱交给她，她娘家养活了闺女不教训。”街坊老太太见老太太不高兴，就把这事遮过去了，说：“没事咱斗牌吧！”老太太一掏钱很多，街坊老太大问她：“哪来这许多钱？” “你们哪知道，姑娘走娘家，给了我这五十块钱！”矛盾和笑料同时都巧妙地揭露出来了。

现在，最流行的相声是“逗”，一个段子的构成中一般演员多喜用“垫话”开头。例如“夜行记”，不用垫话也可以，但用了便更显得活泼。名演员侯宝林有一次演“婚姻与迷信”，上台时，的场正是演的“怒沉百宝箱”。他开口就说：杜十娘这个女人就是肚子里太实在啦，李甲这小子有点理也是假的，孙富这孙子有的是钱。您说这个杜十娘死的多么苦哇！在旧社会是重男轻女的……他就这样很巧妙地把垫话引入到“活” （正文节目）中去。这种入活是灵活的。什么是垫话呢，就是短小精悍的小段，把它垫在一个“活”的前边儿，以增强活的效果。但是垫话不宜太长，最长的也不能占去活的20%的时间，否则喧宾夺主就很难入活。

写相声的几点体会

相声是最善于反映现实生活的，它是不墨守成规的；它容易被观众接受，是宣传工作的有效武器。我是一个相声演员，也写过几个相声。现在我介绍自己几点肤浅的体会供同志们参考。

我找到材料以后，是先确立主题，就是说要解决什么问题，把这个先肯定下来然后再写。其次，就得制造“瓢把”，要设法通过几句话就吸引住观众，使他们希望往下听。如果一开始就很平淡，抓不住人，那成功的希望也不大。怎么制造瓢把，有人以为关在屋子里就能制造，这是不对的，其实整个相声的创作都必须从生活中来，从群众中来，单靠脱离生活的空想是不行的。一般的谈到制造包袱的技巧我的体会是：

① 把一个数目字逐渐缩小，缩到最后，包袱就出来了。譬如，某首长在报告中谈到整编机构的问题，说某办公室原来有四十多名工作人员，后来减去一半，剩了二十多，后来又减夫一半剩了十几，最后再一减，剩了两个，工作照样执行，上下倒容易通气了。如果在相声中运用这种方法，就有了包袱。数字由小变大也可以制造包袱，如看见一个老头，一问多太岁数，说l41岁，细瞧瞧老头子白发瓣子上还扎着红辫根。再一问，才知道：“这不是我要扎的，是我母亲硬给扎的。” “老太太多大？” “172”，“我去看看她老人家，” “她今日不在家，她去看我姥娘去了。”

② 运用讽刺能制出包袱。如旧段子“买卖论”中的最后一节讽刺奸商以廉价卖布为幌子，说青色布五角能买一丈四，结果买回来一看，面子才有一寸三。“一寸三”看来确实是夸大，伹是对奸商的本质却没有歪曲。现在，我们对内部的讽刺，不应夸大，特别是需要注意讽刺的积极意义，是为了改进工作而不是歪曲，更不是诽谤。

③ 还有一种陪衬的手法，例如晨光茶社演出相声两分钱一段，孙少林模仿周信芳的唱腔，唱得不错，他说：“我比起周信芳先生是差一点，周先生唱戏的门票是一元六，我只要二分。”一陪衬，包袱出来了。

④ 再一种是制造观众的错觉，先把观众的思想引到一边去，在他不注意的时候再引回来，他就笑了。

故事发展到至高点，一定要有个大包袱；但也必须防止单纯为了包袱响而否定了主题，过去曾有这样一个例子：解放后，我们运用旧段子“得胜者”演唱的解放军的胜利，在抖包袱的时候说是一场梦，效果非常不好。

最后，当整个段子写完以后，一定要再检查一遍．表现主题有没有缺点和错误，是不是解决了你的段子要解决的问题。至于收底的办法，也可以用“惯口”迅速地轧住。