《阿普三部曲》是由萨蒂亚吉特·雷伊执导的系列电影，分别为Kanu Bannerjee、Karuna Bannerjee、Subir Bannerjee主演的《大地之歌》、Pinaki Sengupta、Kanu Bannerjee、Karuna Bannerjee主演的《大河之歌》、索米特拉.查特吉、莎米拉·泰戈尔主演的《大树之歌》。
剧情简介
第一部：《大地之歌》
在印度的孟加拉省，一个贫穷的村落里住着一户人家，自以为学识过人的哈里是一家之主，他虽任职地主的会计，但他终日想着成为一个诗人。他在这方面没有出色的表现，甚至穷得将祖先的果园作借款的抵押品。他的妻子温柔贤惠，为了生活吃苦而毫无怨言。女儿与儿子也把吃从果园里偷来的果子当作一件乐事。有一天，哈里带着薪水回家，他们一家人大大庆贺一番。同住的老婆婆向他们借一块布料却被赶走，不久他的儿子和女儿发现老婆婆倒在森林里，已死去多时。哈里为了借贷到外面五个月毫无音信，而他的女儿因患重病而安然死去。哈里回来听此噩耗，便和妻子流着眼泪来到大森林里大声呼喊，发誓要改善生活，并迁往他处。天亮了，他带着全家人和简单的行李赶着牛车往拿勒斯城出发了。
第二部：《大河之歌》
告别了童年的阿普和父母移居到了Benares，但不幸还是伴随着他们，父亲的离去，就只剩下母子俩人相依为命了；阿普不愿在贫穷中沉伦下去，他恳求母亲让他上学，母亲也希望他成为神职人员，但阿普却没有走母亲给他安排的路，而去接受了正规教育，面对儿子的坚持，开明的母亲还是答应了；阿普勤奋攻读，成绩总是名列前茅，看到争气的儿子，母亲感到无比的欣慰，由于成绩优秀阿普获得了读大学的机会，但经济上的持续压力使母亲已经无法承受，母子俩因此发生争执，面对母亲布满了皱纹的脸和那双粗糙的手，儿子的心里陷入了沉痛的不安，但母爱的伟大还是在现实中展现了，母亲还是让步了；年轻的阿普又要离开母亲，走上新的求学之路，慈祥的母亲已不再年轻，或者说已经过早地衰老，但看着离去的儿子，母亲的身影依然是那样的年轻美丽。
第三部：《大树之歌》
阿普毕业了，一时没有找到工作，陷入了困顿，同窗好友布鲁邀请他到叔叔家做客，正赶上布鲁的堂妹出嫁，新郎在迎娶之时突然精神病发作，叔叔家顿时一片慌乱，婶婶坚决反对这桩婚姻，叔叔很是为难，如果错过了时辰，按照习俗说法，女儿婚姻将蒙受不幸，情急之下，好友布鲁想到了阿普。劝说他替代新郎，阿普起初反对，后来答应了这门婚事，阿普带着新娘阿帕娜回到城市他寄居的小屋，日子过得简朴而又甜蜜，正当这时，不幸降临了，阿帕娜在娘家因为难产去世，悲痛欲绝的阿普拒不接纳阿帕娜产下的这个孩子。几年过去了，好友布鲁归国，在一个矿区找到了阿普，阿普经过一番内心矛盾。回到了阿帕娜的家乡，见到了素未谋面的儿子并带着他一起踏上了人生新的旅程雷伊的电影技法在该片中体现的更加成熟，影片交代了阿普学生时代的结束，预示着成人世界的开始，片首间隔的片头拉长了时间空白，使观众对主人公的命运产生了莫名的期待感，镜头的衔接比前两部更加流畅巧妙，片中有细节表现人物的特质。电影的结尾是人物光明的出走，它们像一个特殊的影像标识，使观众看到了大师的理想主义信仰，他对生死问题的哲人般的静思，对下层人身上超越品格的捕捉和赞颂，对美的理想始终如一的凝视，构成一个绵延的母题，让世界惊讶于东方精神血脉的汹涌顽强。
演职员表
演员表
职员表
（以上资料来源）
角色介绍
（以上资料来源）
幕后花絮
获奖记录
（以上资料来源）
幕后制作
创作背景
该系列片诞生期间，印度电影并不欢迎“真实”，导演拍摄《大地之歌》遭到了其他导演的警告。
剧本创作
《阿普三部曲》改编自孟加拉现代作家毗菩提菩山·班纳吉的自传性小说《道路之歌》和《不屈者》，作者本人就是阿普。雷伊在改编过程中也注意到了小说的自传性因素，他将自己的生活体验也加入了创作中，例如在青春期的阿普和他守寡母亲的关系，导演本人也有类似的经历，因此他将原著中并未明确指出的母子冲突变成了情节发展的主线。而第三部则是导演“制造”的一个原著本没有的“真实故事”。
拍摄过程
在影片拍摄上，为了使影片给观众的心理感受更为“真实”，雷伊在影片中使用了大量非职业演员，并杜绝给演员化妆，让他们素颜上镜，本色演出。
制作发行
第一部《大地之歌》：
第二部《大河之歌》：
第三部《大树之歌》：
（以上资料来源）
影片评价
《阿普三部曲》：
在《阿普三部曲》中，导演伊以亲身经历对原著进行“改写”是他往班纳吉的“自传”书写中注入“自我”的突围。三个层层相套的自传性“真实故事”，构成了影片《阿普三部曲》特殊的“自传性”神秘叙事结构。雷伊自如地出入于班纳吉的成长体验、他本人的生活经历和阿普想象中“自己的故事”之间，纪实与虚构的樊篱被打破了。精巧的结构显示着导演雷伊的“别有用心”（《北京电影学院学报》评）。
《阿普三部曲》第一部《大地之歌》：
《大地之歌》以清新质朴的风格成为构筑印度电影历史的现实主义旗帜与美学意识的电影之一，它的自然主义美学意识截然区分于西方文学意义上的自然主义文学流派。是与东方电影审美文化中“天人合一”的观念紧密联系，实现的是个体人的自我认识以及人与自然的交流与沟通。片中的“悲悯味”源自雷伊对印度传统美学意识的刻画与体验。作为“印度电影新浪潮”的开篇之作，《大地之歌》迥异于传统印度歌舞电影刻板的叙事程序与模式化的人物类型，而是以“悲悯”的情调和手法，来描绘电影中每一个具有“存在主义姿态”的故事人物，表现其孤独、焦虑、绝望与悲愁的真实生活面貌。雷伊在《大地之歌》里真正地描写了“人”，写出了他们的性格、情绪、希望乃至绝望和痛苦。然而，雷伊电影里的“悲”不是单纯的痛苦与不幸，它们作为一种框架，构筑的是磨难之下灵魂的静谧，也即该片不仅表达了“悲悯味”的情调，强调情调之下隐藏的人本情怀，更以“存在主义的姿态”，写出了每一个独立的个体人的性格与灵魂。《大地之歌》既代表着过去，又预示着未来（《名作欣赏》评）。
《阿普三部曲》第二部《大河之歌》：
《大河之歌》的前半部分，父亲精神人格的主题和恒河的主题并列在一起，父亲死后，恒河的精神则转化成了阿普身上不屈不挠的求知欲望。影片的后半部分平实又感人的展现了阿普和母亲之间相互依赖的感情。在结尾，导演选择让阿普离去，从而摆脱了悲惨的结局，扭转了影片的基调。从影片中，观众能看到伊朗电影中的许多相似场景和影像，该片对第三世界的人文艺术电影留下了许多经典的符号（《诗歌月刊》评）。
《阿普三部曲》第三部《大树之歌》：
作为三部曲的最后一部，雷伊的电影技法在《大树之歌》中体现的更加成熟，影片交代了阿普学生时代的结束，预示着成人世界的开始，片首间隔的片头拉长了时间空白，使观众对主人公的命运产生了莫名的期待感，镜头的衔接比前两部更加流畅巧妙，片中用细节表现人物的特质，电影的结尾是人物光明的出走，它们像一个特殊的影像标识，使观众看到了大师的理想主义信仰，他对生死问题的哲人般的静思，对下层人身上超越品格的捕捉和赞颂，对美的理想始终如一的凝视，构成一个绵延的母题，让世界惊讶于东方精神血脉的汹涌顽强（《诗歌月刊》评）。