长谷川等伯（はせがわ とうはく，1539年-1610年），日本安土桃山时代画家，长谷川画派始祖。

早年在能州作佛画，有《十二天图》屏风（现藏石川县正觉院）、《武田信玄像》（现藏高野山成庆院）和《名和长年像》。1571年左右去京都，研究狩野派绘画。他深受15世纪水墨画大师雪舟的影响，自称「雪舟五世」。也学中国宋、元绘画的技法，并成为此种风格的大家。1589年左右在大黑寺隔扇画水墨山水。1591年受丰臣秀吉之命，与弟子共同在祥云寺画「大金碧障壁画」。其传世作品有两种风格︰一是豪放风格，气势雄劲，代表作有《花木图》（现藏智积院）和《柳桥图》（现藏村上家）;一是枯淡的风格，在水墨画中表现出来，如《松林图屏风》（现藏东京国立博物馆）和《竹林猿猴图屏风》（现藏相国寺）。1603年获得日本皇室给予画家和医生的荣誉职位「法桥」。晚年学习梁楷「减笔体」，以水墨画人物，失於粗犷。

天文八（1539）年，等伯出生于北陆能登国七尾城一个武士家中，历史上的造星运动中，关于等伯的降生并没有什么特别的传说。父亲奥村文丞宗道是当时能登守护畠山义总的家臣，因为在家中排名第四的关系，等伯幼名又四郎（与西国阴阳一太守尼子经久同一幼名）。在他很小的时候就被家人送给七尾城下町染物屋长谷川家做养子，就亲父奥村宗道来说，让无法继承家业的又四郎做个商人，可能是条更适合他的道路吧。另一方面，与长谷川宗清这样的富商搭上关系，也能让奥村家这样的穷武士以后的日子过得好些。而养父家也对这个新来的儿子抱有着相当大的期望。

当时的能登守护畠山义总对文化的追求似乎远过于对土地的欲望，他将自身相当大的一部分精力都放在繁荣能登的文化方面。义总收留了许多从京畿一带来七尾城躲避战乱的贵族、公卿，鼓励甚致是奖赏他们传播浮华的京都文化，使得七尾城赢取了“小京都”的异名。虽然在战国的乱世人看来，义总的这种作法未免迂腐不智，但无可否认的是，他毕竟开创了七尾城的文化极盛时代！

七尾城的文化繁荣为年少的又四郎的成长提供了肥沃的土壤，在他二十岁左右，即凭绘制以“肖像画”、“花鸟画”为主要题材的“私画”而成为七尾城内小有名气的町绘师。对于他这种违背家人本意的作法，养父母却没有过多的干涉，毕竟，儿子的健康成长对他们来说才是最重要的。也因此，又四郎一直都深爱着自己的养父母。

之后，又四郎的画技日渐精进。到了他二十岁的后半段，又四郎开始采用“信春”这个名字。不过，此时的信春的作品留传下来的十分稀少，我们能看到他最早的作品是他二十六岁时所画，又因为他与北陆日莲宗密切的关系，所以这些作品全都是有关佛家人物的绘卷，如十二天图（现藏于羽咋市正觉寺）、日莲画像（现藏于七尾市实相寺）、达摩图（现藏于小岛町龙门寺）。

元龟二（1571）年，在纷沓而致的畠山氏内乱中，信春的养父母相继去世。沉重的打击逼得年已33岁的他决定携妻带子离开这个伤心地，前往他从小就憧憬着的艺术大舞台——京都。上洛后，等伯住在本法寺塔头教行院，重新开始了他的制作活动。

《达摩图》（现藏于冈山县县立美术馆）和《花鸟图》（现藏于冈山县妙觉寺）这两扇屏风是在等伯初抵京都后不久多精心绘制的，屏风上所按的壶形<信春>印与狩野派所使用的壶形印十分的相似。此时的等伯内心深婶的敬仰着前辈巨匠狩野永德（虽然永德比他小四岁，但永德早在少年时便已名动京师）。无论是在画技还是印章上都在有意与无意间模彷着永德，他和许多来自日本各地的“乡下绘师”一样，即使在故里多么的有名气，但是在京都这个沉淀了近千年文化底蕴的艺术之都，都得从磨炼自己的画技开始，逐渐的取得进步，才能告别默默无闻的尴尬境地。

天正元（1573）年，等伯在京都为去世的本法寺主持日尧上人所画的《日尧上人像》，以其画技的精准而成为了桃山肖像画中的佳作，继之的《传名和长年像》和《武田信玄像》亦可凭此推定为这段时期的作品。对于在京都谋生的绘师来说，提高画技固然是重要的，而与名人间的交往也是组成他们生活的一部分，等伯无疑是其中的幸运儿。 等伯先是在为日尧上人画像的过程中认识了接替本法寺主持之位的日通上人，因为等伯自幼便是日莲宗的信徒，所以他和京都日莲宗寺院诸僧的关系相当的密切。而他与日通的性情相投，来往甚欢，日通按照等伯口述所著的《等伯画说》更成为了日本第一部阐明绘画理论的书籍。

经过日通的引见，等伯又结识了茶人千利休，由于茶道与绘画两种艺术间的许多共通之处（例如：禅心），两人相见恨晚，很快就成为了惺惺相惜的知己。特别值得一提的是，等伯最好的朋友日通上人、千利休和他的第二位妻子妙清（先妻妙净在他41岁之时去世）都是出身于“堺”——这个城市因之与他结下了难解之缘。 到了等伯48岁的时候，应日通上人的邀请，前往本法寺靠近堺的别院居住。当时的堺已经是日本首屈一指的对外商业口岸，历百年战乱而不坠，因为地近京都与奈良两大艺术中心的关系，自然吸引了许多的文化人聚集于此。随着“茶汤”在日本各阶层的迅速流行，“四张半茶室”内所需的物件亦随之流行起来。要知道，继承珠光流和发扬武野流茶道的都是堺中人，所以当地的茶事十分的兴盛。而茶室中壁茏内所悬挂的水墨画挂轴均为中日两国一流的画师所绘，等伯为雪舟、梁楷、牧溪山水水墨画的高深意境所倾倒进而沉謦于其中，从而开始了他绘画生涯中极重要的研习阶段。同时，见识到各种名物、珍品的等伯，鉴赏能力大为提高，这就是历代的《太阁立志传》中将他设定为“堺的鉴定家”的原因。

他为大德寺塔头总见院所绘的《山水图》、《山水猿猴图》、《芦燕图》即明显的带有宋代梁楷、牧溪水墨画的风格技巧（顺带解释一下：“塔头”意指管理塔林的首席僧人，相类似的还有菜头、座头等）。 天正十六（1589）年，因为京都大德寺的管事和尚古溪与千利休是互为禅、茶两道师友的关系，等伯通过千利休的推荐，接下了大德寺三玄院水墨画袄绘的制作仕事。这次仕事对他来说既是显示画技的好机会，同时也是一项相当大的工程。但是，要在期限内完成工作，就得有增加两到三名绘师的必要。而为了保持整个画面的流畅感与协调性，就需要这两、三名绘师必须具备和等伯相似的画风，也意味着他还得扮演“师匠”这一角色。后世的绘画研究者们便是凭借此事，推断出桃山时代与狩野派齐名的长谷川画派产生的时间。 认真学习过中国画的工笔、工笔兼写意和大写意三体的等伯，将其画笔发挥得淋漓尽致。按照绘画方面的语言来说——水墨墨色使用巧妙，构图简洁明快，用笔生动活泼，气魄豪壮爽朗。次年，历经一年的精心制作，最终以大德寺山门的天井画与柱绘的绘成宣告整状仕事的完结。 在战国时代，大德寺诸院的障壁画彷佛是块试金石。早在狩野元信之时起，但凡是能在大德寺留下画名的绘师们都取得世人的承认，进而跻身一流画家之列。官家有感于等伯在大德院的成功，有意将制作仙洞御所障壁画的仕事交复给他。但是，一向将最高级场所的障壁画制作视为本派禁猎区的狩野派对此项决定大为不满，利用永德的名望对官家施以影响，最终使得这项仕事归于流产。得知了整个内幕的等伯经历了大喜大怒的双重情绪后，对自己原先崇敬的狩野派的态度产生了一百八十度大转弯，决意追求权势对抗狩野一派，这件事被忠实的记录在了劝修寺大纳言晴丰的日记里。

正如平家物语里所传唱的“婆罗双树的花色，预示着盛者必衰的道理”，狩野永德在四十八岁之年离世。顿时，挡在等伯面前的大山轰然倒地，狩野派实力大损，再也无力阻挡等伯的前进了。

次年，丰臣秀吉在京都的菩提寺、祥云寺供奉年仅三岁就夭折的嫡子鹤松的亡灵，而两寺的障壁画制作仕事为等伯提供了彰显自己才华的绝好舞台。此次，狩野派再度出面阻挠，但一群小虾鱼哪里会是海龙王的对手，失去了巨匠永德的狩野派空有官家御用画家的头衔，也根本不再对等伯所率的长谷川派有威胁了。在名、技两面，等伯都以压倒性的强势胜出，一举夺取了号称“京都第一寺”祥云寺的障壁画绘制仕事。以此为标志，昭示了以等伯为首的长谷川派开始在中央画坛压制着狩野派，并打破了狩野派长久以来独揽达官贵人家庭障壁画的地位。

等伯指挥一门众全心全意的创作，即使称为“呕心沥血”亦不为过，使作品达到了一个浓金色彩的新阶段。他在构图上一方面受永德画风的影响，一方面师法自然写生，再导入大和绘的技法，确定了一种壮丽的大画面和细致的装饰趣味结合的金璧障壁画的形式，这些就是有名的《樱图》、久藏的《枫图》（国宝，现京都智积院障壁画就是残留下来的一部分）。

就在祥云寺障壁画完成的前一年，他的好友千利休因触怒秀吉而自杀。得闻噩耗的等伯惊得落笔于地，一连几日将自己关于画室内。没多久，在制作障壁画的过程中表现出过人天赋的嫡子久藏去世。接踵而致的打击让他根本无法用语言描绘自己的心情，悲愤中创作了后人称之为其“颠峰之作”的《松林图》屏风（一级国宝，现藏于东京国立博物馆）。

当时，人们沿着能登的海岸种植有许多松树，以此抵抗海风的侵袭，《松林图》屏风描绘的就是这些松树在强劲的海风中细身而立的情景。这便是等伯理解中的千利休和久藏在他脑海里的映现，暗示了佛家所说的人世诸行无常的道理。等伯通过水墨画来探究人生的真义，与他的后辈好友宫本武藏以刀寻求人生的极境是同一个道理。在他五十岁这一段，尚有水墨画名品《竹林猿猴图》、《枯木猿猴图》、《树下仙人图》三屏风问世。

进入六十岁的老年期，是等伯事业的高峰期，但同时也是他的作品风格日益程序化，丧失生动性、进取心的时期。其作品有《山水图》袄绘（六十一岁，现藏于妙心寺邻华院）、《商山四皓图》、《禅机图》、《松鹤图》袄绘（六十三岁作，现藏于大德寺塔头天授庵）。

庆长八（1603）年，等伯自命为“雪舟五代”，长谷川派至少在等伯在世时已强固到无可动摇的地步了。

庆长九（1604）年，六十六岁的等伯被授予了“法桥”之位。在当时，授予品位首先要由高僧向官家推荐，然后根据绘师以往取得的成绩和献上品，品评后给予相当的荣誉。等伯以屏风一双为礼送入宫禁参选，其豪气令公卿们心为之一夺，因为按惯例，献上品必需屏风四双方可（见《御汤殿上日记》）。

长谷川家的系图记录着，次年，等伯被授予了绘师最高的段位“法眼”——现存的《龙虎图》屏风落款为“自雪舟五代长谷川法眼等伯笔　六十八岁”，历代“法桥”能升进到“法眼”的最快也得四五年，等伯仅仅一年间便一跃而就乃是历史的绝例啊。

“怀疑”一向是诸学问前进的动力，后世的研究者们对等伯的作品做了比较，发现同是他六十九岁时的作品《竹林七贤图》屏风（现藏于建仁寺塔头两足院）比他五十岁时的作品，线条更粗更硬，欠缺了原来的那种传递绘师心情的纤细感。而在他七十岁时，好友日通上人亡故；次年，大德寺塔头高相院住持玉甫绍宗亡故。等伯为他俩所绘制的画像都比壮年期时的笔画大为减少，表情僵硬远没《千利休像》（现藏于京都表千家）、《春屋宗园像》（现藏于三玄院）来得亲切、真实，疑为其弟子代笔而作。但也有研究者声称老年的等伯气力衰竭，已不能要求他再现绘画的实感了。

庆长十五（1610）年，“骏府大人”德川家康要求等伯东行江户参见。当时的日本交通状况还很差，以等伯七十二岁的高龄奉命前往意味着得有必死的觉悟！为了长谷川画派的前途着想，等伯决意冒险一行。很不幸的是，他在长途旅行中身染重疾，在抵达江户两日后去世。根据他的遗愿，死后葬于最初住过的地方——京都本法寺教行院，法名严净院等伯日妙居士，安土桃山时代画坛的兴盛亦随着等伯的死告别了最后一缕余辉。

长谷川等伯的作品包括《日尧上人像》《松林图屏风》《枫图》《樱图》等。《日尧上人像》成为桃山肖像画的佳作。

他与本坊寺日通上人友善，16世纪末，日通整理他的绘画理论，辑为《等伯画说》。