《道古堂集》，书法作品，清代顺、康以来，由于“考据学派”和“浙东学派”的兴起，做为学术研究上研经、证经的重要辅助材料，唐宋以来的金石学专著、集古谱录、书画论著以及元明以来的印论、印谱被相继发现、整理。

丁敬（1695年-1765年）是“浙派”的宗师，他在史学、金石考据、诗歌、书法诸领域都有较深的造诣，而以印名世。然而，由于种种的历史原因，何绍基（1799年-1873年，字子贞）所处的时代，人们对丁敬的篆刻艺术就出现“世人传赏重所轻”的情况，至迟从同治年间的魏锡曾（？-1882年，字稼孙）开始，历来论丁敬篆刻艺术者，仅着眼于以印论印，忽略了丁敬在学术上的成就，且对丁敬篆刻创作的用刀方法讳莫如深。以致当代的“浙派”论者，对丁敬篆刻艺术的源头众说纷纭，莫衷一是，甚至由此产生了种种的穿凿附会。因此，清理丁敬篆刻艺术形成的文化基础及其源头，成为打开“浙派”研究大门的关键。

（一）清初学术研究的重兴

清代的经史研究，是继先秦诸子学说、两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学和宋明理学之后，中国古代学术史上又一个重要的发展阶段。

南宋时期，浙江的学术（经史之学）研究就极为发达，这里有以陈亮、叶适为代表的事功思潮，与理学思潮分庭抗礼。陈亮、叶适政治思想的显著特点是：面向实际，注重践行，倡行事功，反对空谈心性。宋末则有黄震的史学。对以黄宗羲为代表的“蕺山学派” 及由他开创的“浙东学派”来说，陈亮、叶适的事功之学与黄震的史学，都具有导夫先路的意义。可以说，两宋时期是浙江文化史上最辉煌的时期，也是后代浙江各种学术及文艺流派形成的渊源所自。

一些集古谱录、书画论著及文房用具专著，同时著录了古代印章和书画鉴藏用印。 唐宋以来历代文人别集和印章谱录中所涉及的印章史事、印章流传轶事和印人趣事，亦成为当时文人们所津津乐道的话题（详见后文）。杭世骏（1696年-1772年，字大宗）《道古堂集》卷三十二的《隐君丁敬传》载：

隐君名敬，字敬身……顾好金石之文，穷岩绝壁，披荆榛、剥苔藓，手自摹拓，证以志传，著《武林金石录》。分隶皆入古，而于篆尤笃。嗜《啸堂集古》、吾邱《学古》，兼入其室……

《啸堂集古》指宋代王俅所撰的《啸堂集古录》，此书除收录有自商迄汉历代的钟鼎彝器铭文外，还著录了三十六方古代印章。吾邱《学古》指元代吾衍（1268-1311，一作吾邱衍，字子行）的《学古编》，此书的内容为研究如何写好篆书，并以汉印为核心探讨了印章艺术的规律。

丁敬早年受藏书家吴焯(1674-1733，字尺凫)的直接影响 ，酷爱金石文字，擅长金石考据，曾搜讨武林（今杭州）诸山的金石碑版铭文，详加笺疏，成《武林金石录》一书，并以此稽校史志。受之影响，丁敬在与金石碑版铭文及集古谱录的接触中，喜爱篆刻艺术，又在其篆刻艺术创作中直接取法、借鉴了《啸堂集古录》等谱录中的文字入印。而吾衍的《学古编》对丁敬篆刻艺术的启导和影响尤多，丁敬的《论印绝句十二首》第十一首云：“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”，诗注评云：“吾竹房议论不足守”。从此诗及诗注可知，丁敬早年曾精研过《学古编》，并在吾氏所论的以汉印为核心基础上，提倡多元融会的印章审美观。受宗汉为主、多元融汇的印章审美观的影响，丁敬的篆刻创作早期近取元明文人仿汉印风，继而远追“六朝唐宋”印之妙，最终回归秦汉传统。

（二）清初书画创作的繁荣

宋元以来，文人画兴盛。明初，以戴进为首的绘画“浙派”在杭州形成，随后又有以沈周、吴宽、文征明、唐寅等为代表的“吴门画派”、“吴门书派”和以董其昌为帜志的“华亭画派”、“华亭书派”及以李流芳、程嘉燧为主的“嘉定派”，先后在苏州、松江、嘉定一带继起。其中，“吴门派”与“华亭派”兼涉书法、绘画。

清初的绘画，基本沿循董其昌“南北宗论”的导向，以对改朝换代大动荡的不同态度，形成了以“四高僧”——弘仁、髡残、八大、石涛为代表的“野逸派”和以王时敏、王鉴、王翬、王原祁、吴历、恽寿平为代表的“正统派”。康乾年间，由于扬州形成了商业、经济中心，为适应商贾及市民阶层的审美需求，来此鬻艺的画家一时云集，形成了以李鱓、金农、郑燮、李方膺、汪士慎、黄慎、高翔、罗聘为代表的“扬州八怪”。书画创作的繁荣，必然导致书画家对书画用印需求的增多。

从存世的丁敬早期（1695—1747）篆刻作品看，几乎都为书画家所刻。今见丁敬的最早纪年作品“玉几翁”一印（刻于乾隆五年，图1），就是为其好友——诗人兼画家陈撰所作，是年丁敬46岁。

陈撰（1679-1758）字楞山，号玉几山人，毛奇龄诗弟子，浙江钱塘（今杭州）人。寓扬州，“初主銮江项氏……后馆于篠园……晚年江鹤亭延之入康山草堂” ；杭世骏评其“诗有逸才……画绝摹仿，每一纸落人间，珍若珙璧” ；其画与“扬州李复堂鱓相伯仲” 。陈撰作于乾隆十九年（1754）的《荷香十里图》（现藏南京博物院），就钤有“玉几翁”一印。

今见丁敬的第二方纪年作品“古杭沈心”一印（刻于乾隆九年，图2），亦为好友沈心所作，是年丁敬50岁。

沈心（约1697-？）初名廷机，字房仲，号松阜，查慎行诗弟子，浙江仁和（今杭州）人，乾隆二十四年尚在世。沈心“能篆刻图绘” ，并曾作赠丁敬《龙泓洞图》及《龙泓憩馆图》。

丁敬一生的挚友金农，其部分书画用印，亦出自丁敬之手。丁敬的入室弟子黄易（1744-1802，字小松）曾云：

冬心先生名印，乃龙泓、巢林、西堂诸前辈手制，无一印不佳。

又云：

砚林翁为冬心先生作印，无一方不致佳。此印仿“金农印信”，意不似多矣。

“金农印信”今见有多方，故难于具体确定哪一方是丁敬早期为金农所刻的作品。丁敬早期的另几方印作“明中之印”、“大恒”、“西湖禅和”、“明中大恒”亦是为诗画僧明中所作。释明中（1711-1768，字烎虚），住持净慈寺讲席，工诗，能书画篆刻，曾作赠丁敬《龙泓小集图》。

书画创作的繁荣，同时带动大量书画作品的流通和庋藏。篆刻作品的流传，除印谱外，作为其载体的书画作品便成为另一条重要的流传渠道。因此，书画作品的流通、庋藏，既为不同时代、不同地域印风的流传创造了有利条件，也给篆刻家创作上的借鉴提供了方便。丁敬就是在个人鉴藏及同藏书家的交往中，受元明以来书画作品上的印作及宋元以来公私鉴藏用印的启发，从而开始他早期的篆刻艺术创作，由此，形成其篆刻艺术的两大源头（详见后文）。

（三）清代中叶诗歌“浙派”的崛起

如果说清代学术研究的重兴是催生丁敬篆刻艺术产生的重要基础，而元明书画家的用印及宋元以来的公私鉴藏用印又为丁敬篆刻艺术的形成直接提供了追摹和取法对象的话，那么，诗歌“浙派”所形成的学风、士风及诗风，是促成丁敬印章审美观的产生及篆刻创作审美取向选择的内在文化渊源。同时，诗歌“浙派”的兴盛及诗人间的交游活动也为丁敬篆刻艺术的形成和发展创造了外部条件。

1、诗歌“浙派”——丁敬篆刻艺术形成的独特机制 清代的诗歌“浙派”——以“浙东学派”为依托而形成的清诗重要流派，因其以宗宋为基本诗学倾向，最初曾被称为“宋派”。若以宗风的广义而论，这一诗派的“创始期”以黄宗羲、吕留良、吴之振、李邺嗣等人为代表，主要活动于顺治和康熙前期；其“衍化期”以查慎行、查嗣瑮、郑梁、陈訏、万斯备、万斯同等人为代表，主要活动于康熙朝；而以厉鹗为首的诗人群体，则形成其“繁荣期”，主要活动于康乾之际（本文所指，即是以厉鹗为首的狭义诗歌“浙派”） 。

乾隆初年，杭州诗社“踵邗江而起”， 以杭世骏主坛坫的“南屏诗社”和顾之珽（1678-1745，字搢玉）主坛坫的“湖南诗社”社员为代表，形成了以厉鹗为帜志的诗歌“浙派”。重要诗人有厉鹗、杭世骏、顾之珽、吴焯、丁敬、金农、全祖望、胡天游、陈撰、沈心、汪沆、陈章、汪师韩、金志章、王德溥、梁启心、释明中、吴城、赵昱、汪宪、汪台等人。

诗歌“浙派”的诗人以宗宋为基本诗学倾向，受“考据学派”和“浙东学派”的双重影响，其重要的诗人大都涉足经史研究而各有所重。全祖望重在发掘宋、明史实，表彰节士；厉鹗专攻在诗，兼及辽史及南宋院画考录；杭世骏以著述为生涯，余事做诗人；丁敬则表现出史家的考据本色。而金农却以“浙派”诗人的身份成为“扬州八怪”画家，他同时也是联系诗歌“浙派”和“扬州八怪”的重要纽带。

以“浙东学派”为依托，受“浙东学派”专学问、主性情、重气节的影响，诗歌“浙派”的重要诗人大都为倦于仕进或不应科举的士人。如杭世骏以言获谴后潜心著述；全祖望因顶撞宰相张廷玉，无意仕进而回归故里，专心于史学研究。又如乾隆元年清廷开博学鸿词，“浙派”诗人就有丁敬、陈撰等人“举而不应”。尤其像厉鹗这样的诗人，在“浙派”诗人中颇具代表。他于康熙六十年（1721）在京师春闱报罢，本来，时任吏部右侍郎的同乡汤右曾准备延馆其家，结果第二天派人去接他时，却“襆被潜出京” 。厉鹗于雍正十一年（1733）应博学鸿词特科考试，据全祖望所云，亦为“同人强之始出”。更为有趣的，乾隆十三年（1748）春，年已57岁的厉鹗自云“欲以薄禄养母”，竟全然不顾好友全祖望以诗相阻，忽然入都谒选。可是，等他行至津门查为仁的“水西庄”时，却因一时兴到，与查氏同笺《绝妙好词》七卷，并留咏数月，最后“尽兴而归” 。

“浙东学派”影响下的“浙派”诗人，大都疏离政治、惕然自重且不为世俗所羁绊，因而，他们大都选择了入馆为生的生活方式。如厉鹗、陈章、全祖望、杭世骏等人都曾客扬州马氏兄弟的“小玲珑山馆”；陈撰初主銮江项氏，后馆于篠园，晚年江春（鹤亭）延之入康山草堂。但是，“浙派”诗人所依靠的主人大都是一些好学能诗的藏书家，而不是权贵。他们的主要任务是为主人勘校典籍，主客之间的关系较为平等，有的甚至是在师友之间。

“浙派”诗人由道德而文章，其不随世俗的生活方式和疏离政治的心态，使他们的诗歌创作风格在传统的诗教和正统的格调论之外，充满野逸拔俗的情调。厉鹗“生平不谐于俗，所为诗文亦不偕于俗” ，丁敬“作诗务险不趋平” 且“铺陈终始、豪放不可羁绊”，金农则“尽取高车飘缨辈所不至之境、不道之语而琢之馈之” 。同时，由于“浙派”诗人以宗宋为基本诗学倾向，为诗“专趋宋人生癖一路” ，并由多用典、用僻典发展到以考据为诗（如汪师韩的诗，堪为典型）。由此，形成了“浙派”诗歌生涩、古拗、孤峭的审美特征。

这种诗风的形成，使我们看到了学风——士风——诗风的延伸和递变。这种诗风与丁敬“清奇拔俗、古拗逋峭”的印风在审美特征上是一致的。因而，我们不能不说作为诗歌“浙派”重要一员的丁敬，其“六朝唐宋妙”的印章审美观的形成，以及在篆刻创作审美取向上对表现涩拙的“碎刀细切”法的选择，无不受到“浙派”诗人身上的学风、士风和诗风的直接影响。固然，丁敬的“六朝唐宋妙”印章审美观的形成、提出以及在篆刻创作审美取向上的选择，与流派印章艺术自身的逻辑发展密不可分，但通过对诗歌“浙派”诗风形成的分析，我们同样也为丁敬的印章审美观的形成和篆刻创作审美取向的选择，找到了内在的文化渊源。

这里必须强调的是，清代浙江学术研究的兴盛和诗歌“浙派”的崛起，与其刻书业的发达和藏书风气的炽盛密切相关。因为这相互联系的二者为学术研究和宋诗重兴提供了必不可少的文献基础，由此，学者、诗人兼藏书家，成为了 “浙派”诗人身上一道独特的人文景观。与丁敬交往密切的“浙派”诗人中，著名的藏书家就有吴焯父子（瓶花斋）、赵昱兄弟（小山堂）、王德溥父子（养素园）、梁启心父子（桐乳斋）及 汪宪（振衣堂）。

2、 诗歌“浙派”——丁敬篆刻艺术形成和发展的外部条件 诗歌“浙派”的兴盛和诗人间的交游活动，同时为丁敬印章审美观的提出和丁敬的“浙派”篆刻艺术的形成与发展创造了外部条件。

诗歌“浙派” 的诗人们以诗事活动为纽带，他们呼朋引伴，相与激发，并通过诗歌将学术研究和鉴赏活动联结起来。著名的《论印绝句十二首》就是由沈心首唱，厉鹗、丁敬分别同题唱和的论印组诗。在这一系列的论印诗中，我们不但看到唐宋以来历代文人别集和印章谱录中所涉及的有关印章史事、印章流传轶事及印人趣事，已成为时人所津津乐道的话题。更为可贵的，在“浙派”诗人的心目中，印章已不拘于为学术研究上考据文字、稽证史乘服务。他们将印章的篆刻视为一门艺术，并出于审美的需求，对印人、印章史、印章流派、印章创作等内容进行了评价和总结。丁敬的《论印绝句十二首》第三首云：

三桥制作允儒流，步骤安详意趣遒。何事陶庵《印人传》，不知待诏先箕裘。

诗中，丁敬以“儒流”、“步骤安祥”等词，描述了文彭印作所表现的审美意趣，并因《印人传》不载文征明对文人篆刻有导夫先路之功而质之作者周亮工。而在沈心的诗中，则以秦汉印的传统为标准，抨击了因师承何震“雪渔派”用刀过于猛利一路的印风而坠入“野狐禅”的流绪，诗云：

鸾翥蛟蟠见古人，流胪韵格挹天真。野狐禅踵雪渔派，全失秦朱汉白神。

在这次唱和中，丁敬总结了印章艺术发展史，以超前的胆识关注六朝唐宋印，大胆提出“六朝唐宋妙”的印章审美观，诗云：

古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。

实质上，丁敬在这首诗中所提出的汉印（汉家文）与六朝唐宋印二者并非相互对立。作者所强调的是以汉印传统为基础并融会六朝唐宋印之妙的多元印章审美观，反对的是“墨守”仅以汉印一元为标准的陈规。即倡导以宗汉为主的多元审美旨趣。因厉鹗唱和的《和沈房仲论印绝句十二首》收入《樊榭山房诗续集》卷三诗丙，此集为编年体，故可推知丁敬唱和的《论印绝句十二首》当同作于乾隆八年（1743）。

在《论印绝句十二首》中，沈心、厉鹗对丁敬倍加推崇。因此，如果参照沈心、厉鹗在诗中对丁敬的评价，可知丁敬以印名世的时间当在乾隆八年（1743）之前。沈心评云：

万（年少）李（长蘅）陈（元孝）黄（晦木）擅游艺，顾（云美）徐（士白）异曲却同工。真诠今落龙泓洞，绝技刀藏埒数公。

诗注亦云：“钱塘丁钝丁精于篆刻，深得古法。”

厉鹗评云：

绝艺吾乡岂识真，布衣前数顾山臣，城南诗老推能事，肯刻龟螭与贵人。

诗注又云：“谓丁敬身。”

沈心、厉鹗、丁敬之后，吴骞（1733-1813，字槎客）、查岐昌（药师）、蒋元龙（1735-1799，字春雨）、陈鱣（1753-1817，字仲鱼）、周春（芚兮）、倪印元（首善）、钟大源（晴初）、冯念祖（尔修）、陈莱孝（微贞）、杨复吉（列欧）等，同以《论印绝句十二首》为题唱和。乾隆五十七年（1792），吴骞将上述十三家论印组诗结集为《论印绝句》一卷。《论印绝句》反映了清代中叶江浙一带印坛的情况，也为后世研究明清流派印章艺术史提供了弥足珍贵的资料。

诗歌“浙派”诗人们的交游活动，同时为丁敬篆刻艺术的形成和发展创造了外部条件。诗人们常聚首于“瓶花斋”、“小山堂”、“养素园”、“桐乳斋”、“振衣堂”等地，轮番叠主坛坫，并通过诗歌将学术研究和鉴赏活动联结起来。在这些活动中，丁敬受公私鉴藏用印的启发，在早期的篆刻创作中加以追摹、取法，从而形成了丁敬篆刻艺术创作的两大源头之一（详见后文）。

（一）丁敬对元明书画家印作的取法和借鉴

清初书画创作的繁荣，带动了大量书画作品的流通和庋藏。作为印章重要载体之一的书画作品，它的流传、庋藏，既为不同时代、不同地域印风的流播创造了有利条件，也给篆刻家创作上的借鉴提供了方便。丁敬本身就是一位鉴藏家，从史料记载中，我们注意到他富藏元明以来江浙一带的文人书画作品，且对吴门一带的文人书画作品尤为钟爱。丁敬印作（尤其是早期印作）中的形式和取意与这些书画作品用印存在着许多的关系。这些关系成为我们确定丁敬早期篆刻艺术创作源头的重要证据，并终可破译他“六朝唐宋妙”印章审美观的真意。

丁敬早年在广为搜讨金石文字的活动中，家富收藏，后因遭邻火而毁于一旦，其《石鼓歌》诗序云：

平生颇好金石文字，收蓄千余件，一夕忽毁无留只字，复抱沉痛，老亦侵至，益无聊赖矣……

丁敬擅画梅花。据载，他曾收藏有元代王冕的画梅图轴及明初王守仁、吴宽的手札。金农《画梅题记》载：

丁处士钝丁家有王冕红梅小立幅，皆元时高流妙笔……

王冕（1287-1359）字元章，号煮石山农等，浙江诸暨人。他是元代的画家，也是元代可数的能自篆自刻的文人篆刻家之一；其时，他已开始在其绘画作品中使用以石自篆自刻的印章。

蒋仁（1743-1795，字阶平，号山堂。）也在“无地不乐”一印的边款载：

辛丑腊八月，同人醵饮西堂先生“琴书诗画巢”，出所藏吴文定、王文成手札。纸墨崭新，神采奕奕。有翁萝轩跋尾；万九沙八分题卷首曰：“合之双美”。“无所住庵”旧物也……

吴宽（1435-1504）字原博，号匏庵，苏州人，是吴门著名书画家。他与明初“吴门画派”、“吴门书派”的先导沈周（1427-1509，字启南）、史鉴（1434-1496，字明古，号西邨）等人过往尤密。王守仁（1472？-1528）字伯安，浙江余姚人，明代著名哲学家，谥文成。又因曾筑室阳明洞中，学者称“阳明先生”。工书，间画山水。其学以“良知良能”为主，谓格物致知，当求诸心。

由于董其昌“南北宗论”的导向影响了清初绘画，书画收藏者“爱乌及屋”，自然以元明以来的文人画及董其昌的画作为綦重；而吴门又是万历年间仿刻汉印热潮的发源地。因此，这一带的文人书画家印作受印人们的关注亦为常理。我们在分析丁敬早期的篆刻作品时，就发现有明显借鉴元明以来文人书画家（尤其是明中期前吴门一带的文人书画家）印作的痕迹。试对比丁敬的“西湖禅和”一印（刻作于1747年，图3）与史鉴的用印“西邨逸史”（图4）；再比较丁敬的“明中大恒” 一印（刻作于1747年，图5）与祝允明（1460-1526）的用印“吴下阿明”（图6），以及丁敬的“天赐长年”（刻作于1747年，图7）与周鼎（1410-1487）的用印“杏花春雨江南”（图8）。如单从印风递变的时序看，我们已能看到丁敬早期篆刻创作对这些印作追摹和借鉴的痕迹。

吴门书画先导者沈周（号石田，又号白石翁）的书画用印对丁敬早期篆刻创作的影响最为直接。丁敬深爱沈氏的画作，早年曾作《题沈石田，次石田自题韵》一首，诗注云：

画上有史西村（指史鉴，笔者注）、汝其通诸公诗。

丁敬的好友厉鹗亦作有《题沈启南【冷泉亭图】次韵》一首，厉诗收入《樊榭山房诗集》卷三诗丙，作于雍正元年（1723），故可推知丁诗亦作于是年，时丁敬29岁。今见丁敬《砚林诗集》卷一，尚收有《汪水莲拓赠宋石刻【刘商观弈图】拓本，同次卷尾沈石田韵奉酬》一首。由此可推知，丁敬必定在早年的鉴藏活动中见到沈周等人的书画用印，而在创作中加以追摹和借鉴。这一推断也可以通过丁敬早期的篆刻作品与沈周用印的比较得以证实。试比较丁敬第一方纪年的作品“玉几翁”（图9）与沈周的用印“白石翁”（图10），尤其是刀法的选用，可以看出丁印对沈氏用印的借鉴和取法。沈周书画用印的影响，一直持续到丁敬中晚年的篆刻创作中，我们再比较丁敬刻于1759年的“苇田”一印（图11）与沈周的用印“石田”（图12），同样可知，丁印用刀及字法对沈周用印的借鉴和取法依然极为明显。而从上述诗注中所云，亦为前述丁敬借鉴史鉴的书画用印提供了证据。

沈周、吴宽、王守仁之时，文彭未出，明代的仿刻汉印热潮尚未兴起；丁敬之时，由吴门兴起的仿汉热潮已过去一个多世纪。然而，丁敬不为文彭、何震所障，将目光投向明中期前的文人书画家印作，足见其慧眼独具。由此可以推断，丁敬是在早年的鉴藏活动中，接触了元明以来江浙一带的文人书画作品，从中看到了这些文人书画家（尤其是吴门一带的文人书画家）的印作，并在其早期篆刻创作中加以追摹和取法。这一推断还可以从丁敬印款的记载中再度得以证实。如“图书”一印款云：

董文敏有此印，求左图右书也，仿之，钝丁。

又如“石畲老农印”一印款云：

王文成公有“阳明山人”朱文长印，奇逸古雅，定出胜流。今仿其式奉玉笥尊丈老先生清鉴，又奉赠五言律诗一首，附刻印石，以求教定……

今再比较丁敬的“石畲老农印”（图13）与王守仁的“阳明山人印”（图14）及“阳明山人王伯安印”（图15）两方自用印 。同样可知丁印在形式上对王氏自用印的借鉴。

明初吴门文人书画家印作对丁敬篆刻创作的影响，一直持续到晚年。除了前述的受沈周用印影响外，他同时还受文征明用印的影响。刻于乾隆甲申年的连珠印“‘汪’、‘宪’”（图16）款云：

扇头笺尾印之雅，便莫连珠，若文衡山自能刻印，年及百岁，笺扇只此，亦可见其行已有矩处也。甲申夏，钝丁叟。

乾隆甲申年（1764）丁敬70岁，已进入了垂暮之境。今再从文征明扇面《松荫出居图》中查找到文氏的“扇头笺尾” 连珠印“‘征’、‘明’”（图17），我们依然可以清楚地看出丁印在形式上对文氏用印的取法和借鉴。

（二）丁敬对宋元以来公私鉴藏用印的取法和借鉴

诗歌“浙派” 的诗人以“瓶花斋”、“小山堂”、“养素园”、“桐乳斋”、“振衣堂”为据点，他们轮番叠主坛坫，酬唱不辍；或掎裳连襼，吟咏于湖山之间。

诗歌“浙派”诗人以诗事为纽带的学术研究和鉴赏活动，也为丁敬及其“浙派”篆刻艺术的形成创造了外部条件。以诗歌“浙派”为核心，同时聚结了一批精通金石书画的诗人（如沈心擅于书画篆刻，梁启心亦工篆刻）。他们探幽访古，品茗赏画，评书论印。丁敬就是在与诗人、藏书家的交往中，因受宋元以来公私鉴藏用印的启发，在近取明中期前文人仿汉印风的同时，将目光投向“六朝唐宋”印风之妙。由此，构成了丁敬早期篆刻创作的另一重要源头。

丁敬在“同书”一印（图18）的印款载：

此印依宋样，不差豪黍，“书”字亦仍之，“同”字以商钟上配之。山舟解人，非合作书知不轻用也。敬身叟并记。

经查对，丁敬此印所依的“宋样”，便是北宋御府书画鉴藏用印“御书”一印 （图19）。

罗聘(1733-1799，字遁夫)在《罗两峰印存》（亦名《衣云印存》）中收录有“茶仙”一印，并在边上手书注云（图20）：

此印得之杭州城隍山上，最为丁敬身先生所赏。

我们发现，在宋刻杭州本《唐女郎鱼玄机诗》上就钤有同类印风的“茶仙”一印（图21）。

“浙派”诗人们以诗事为纽带的鉴赏活动一直延续下来。乾隆二十五年（1760）春日，丁敬与杭世骏、吴玉墀（字兰林，号小谷，吴焯季子）集“绣谷亭”，观宋元人真迹，并刻作朱文小印“兰林读画”，此年丁敬66岁。“兰林读画”一印（图22）款云：

春日，集绣谷亭，小谷六兄出观宋元人真迹，茶话永日，颇契予怀。堇浦曰：“何不篆一印以记乐事？”予诺其言，乃为欣然作此。庚辰丁敬并记。

因此，丁敬的篆刻艺术因“空穴”而“来风”。通过以上的考议和图版的比较实证，我们认为：丁敬的篆刻艺术是在金石考据学的直接影响之下，在个人的鉴藏活动以及同藏书家频繁的交往中，通过对元明以来书画家印作及宋元以来公私鉴藏用印的追摹、借鉴和取法，近取元明文人仿汉印风，继而远追“六朝唐宋”印风之妙而发生、发展起来的。这一源头的清理，使我们得以正确理解丁敬印章审美观——“看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”的真意，也给我们当今的篆刻创作以有益的启示。

注释：

“蕺山学派”的创始人刘宗周，是黄宗羲的老师，其学以王阳明为宗主，本“良知”而发明“慎独”之学说。

如宋代王俅的《啸堂集古录》，除收录自商迄汉历代的钟鼎彝器铭文外，还著录古代印章；又如唐代张彦远的《历代名画记》和宋代的《宣和画谱》、《宣和书谱》及米芾的《书史》、《画史》等书画谱录和书画论著，也详具公私鉴藏用印。

杭世骏《道古堂集》卷三十二《隐君丁敬传》，乾隆 41年刻本。

丁敬虽小吴焯二十一岁，早年却与吴焯交游甚密。吴焯时常买舟邀厉鹗、丁敬、赵昱等人，吟咏于湖山。但丁敬与吴焯之间不特游山泛湖，访古探幽、搜讨金石碑版铭文也是他们交游的一项重要内容。据《樊榭山房诗词集》卷五载，丁敬曾同吴焯、厉鹗登慈云岭观废石龙净胜院石刻；此集卷三亦载丁敬曾同吴焯、厉鹗访古。又据张熷《吴绣谷先生行状》载，吴焯醉心于搜讨金石文字，以此稽校史籍，并缀以论述，作《武林金石考》，可惜“其书未成，后世莫得见也”。后来，丁敬“亲率徒役，伸纸渍墨，轻摹响搨，更欲作考，以征放轶”，并笺疏所访求的“唐宋以来金石刻文，大小几三百通”，成《武林金石录》一书，这不能不说是直接受到吴焯启导和影响的结果。

李斗《扬州画舫录》卷十五，乾隆60年自然盦刻本。

杭世骏《道古堂集》卷三十四《玉几山人小传》，乾隆41年刻本。

吴颢《国朝杭郡诗辑》卷十五，同治十三年钱塘丁氏重刻本。

吴颢《国朝杭郡诗辑》卷十五，版本同上。

黄易“一笑百虑忘”印款。见丁仁《西泠八家印选》卷一，上海古籍出版社，1991年12月第1版。

黄易“金石癖”印款。见《西泠四家印谱》卷三，西泠印社，1998年2月第4版。

本文对诗歌“浙派”的分期直接借用钱钟书《谈艺录》及张仲谋《清代文化与浙派诗》中的分期法。

《鲒埼亭内编》卷二十《厉樊榭墓碣铭》。见全祖望《鲒埼亭集》，嘉庆9年姚江借树山房刻本。

《鲒埼亭内编》卷二十《厉樊榭墓碣铭》，版本同上。

见《鲒埼亭内编》卷二十《厉樊榭墓碣铭》，版本同上。当然，厉鹗也与吴城同撰过《迎銮新曲》，这一方面说明了文人的双重性格；另一方面也说明其时的清廷亦有宽松一面，满汉的矛盾亦趋缓和。而后者常为一些学人所忽视，并夸大清廷严酷一面，其实不然。

汪沆《槐塘文稿》卷二《樊榭山房文集·序》，乾隆年间原刻本。

何绍基《东州草堂诗钞》卷十，同治6年长沙无园刻本。

金农《冬心先生集》自序，同治7年钱唐丁氏重刊本。

袁枚《随园诗话》卷九，江苏古籍出版社2000年王英志点校本。

丁敬《论印绝句十二首》。吴骞《论印绝句》，拜经楼刻本。

沈心《论印绝句十二首》，版本同上。

丁敬《论印绝句十二首》，版本同上。

沈心《论印绝句十二首》，版本同上。

厉鹗《论印绝句十二首》，版本同上。

丁敬《龙泓馆诗集》己卯稿，乾隆60年张燕昌校字、黄易批注抄本。

金农《冬心先生杂著》，同治7年钱唐丁氏重刊本。

蒋仁“无地不乐”印款。见丁仁《西泠八家印选》，上海古籍出版社，1991年12月第1版。“无所住庵”为丁敬家失火后借寓金亲家“物恒堂”所取的室号，见丁敬双面印“无所住庵”、“‘敬、身’”边款所载。

丁敬《砚林诗集》卷一，嘉庆十三年刻本。

丁敬“图书”印款。见《丁敬印谱》，上海书店，1992年10月第1版。

丁敬“石畲老农印”印款。见《丁敬印谱》，版本同上。

图版采自上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》。文物出版社，1987年第1版。

丁敬“‘汪’、‘宪’”印款。见《丁敬印谱》，上海书店，1992年10月第1版。

丁敬“同书”印款。见《丁敬印谱》，版本同上。

或有专家断此印为明人伪作，如是，则正好证实丁敬获观“御书”一印于传世书画。

罗聘《罗两峰印存》， 民国上海神州国光社石印本。

丁敬“兰林读画”印款。见《丁敬印谱》，上海书店，1992年10月第1版。