虚拟动作是戏曲表演动作。戏曲表演的虚和实， 主要是通过演员的虚拟动作来表现。有的借助实物， 有的不需借助实物， 完全是虚拟的表演， 这种虚拟动作， 是从日常生活动作中提炼出来的， 但它又不同于日常的生活动作， 它有想象、有夸张、有省略、有装饰。它是日常生活动作的夸大和美化， 是艺术的加工和再创造。

戏剧演出由于受到舞台条件的制约，形成了自己特有的时空观念。在戏曲中,动作是虚拟的、程式化的,它的时空特性主要表现为建立在虚拟动作基础之上的虚拟时间和虚拟空间；在戏曲舞台上，离开人物的虚拟动作和说明性的台词，就不存在具体的时间和具体空间。这样，就造成了戏曲剧本在结构上的特点，即在时间和空间方面具有很大的自由。而在话剧中，动作基本上是写实的，它的时空限制要比戏曲大得多，因此，也就决定了话剧剧本在结构上的特点，即话剧动作必须在固定空间和延续时间中持续发展。当然，这并不意味着它只能有一个固定空间（即场景），也并不意味着它的时间必须从头到尾连续下去；但它的空间和时间的变换，必须通过中断动作来实现，其方式就是换幕（或场）或暗转。这就形成了话剧结构中分幕、分场的特点。剧作家可以借助这种方式，相对地扩大剧本的时空容量。所谓“一幕”，指的是动作与情节发展中的一个大的段落；所谓“一场”，则是指在大的段落中空间的变换或时间的间隔。在现代话剧中，幕与场的界限已不象以前那么明显，也有不分幕只分场的。但总的说来，不论是话剧、歌剧还是戏曲，都要求剧本的结构必须遵循时间与空间高度集中的原则，剧本中的戏剧冲突和戏剧情节，都应当在高度集中的场面和场景中展开。这个原则在任何时代的戏剧创作中都是共同的，只是具体要求和具体表现有所不同。例如法国古典主义戏剧的“三一律”要求一出戏的动作只能在同一场景中展开，动作发展的时间跨度不能超出24小时，这在实际上是很难完全做到的，所以后来便被冲破了。在现代剧本中，大都不再遵循这样的规定，并且出现了所谓“多场景”的戏剧，即在一出戏中可以包容十几个(或更多)场景，而动作发展的时间跨度则可以扩展到几个月、几年甚至几十年；有的还充分注意发挥舞台空间假定性的特点，采用写意性的空间处理方式来扩大空间和时间的容量。在现代戏曲剧本中，则有另一种趋向，即放弃或改变虚拟空间与虚拟时间的原则。

戏曲表演艺术的虚实结合, 是经过长期的舞台艺术实践,形成的独特的艺术表演手法。戏曲表演中一种是完全虚拟的,如上下楼梯, 开门关门等, 随着打击乐的节奏, 作出迈步上楼,开门关门的舞蹈动作。实际上, 舞台上既无楼梯, 又无房门, 完全靠演员虚拟的舞蹈动作表演出来。另一种是有实有虚、以实代虚、虚中有实、实中有虚。比如最常见的是以鞭代马、以桨代船, 鞭是实的, 马是虚的, 桨是实的, 船是虚的。还有一种是象征性的, 比如用一把椅子可以象征窑门和狱门, 一两张桌子可以象征高山和桥梁。总之, 在戏曲舞台上, 虚中有实、实中有虚、虚实交错、变化无穷。

上述几种虚实结合的手法, 是通过演员的舞蹈化动作的表演来完成的。离开了演员的舞蹈化动作, 木浆、马鞭等实物就失去了它存在的意义, 只有当木桨、马鞭等实物和演员的舞蹈化动作的表演紧密结合时, 才会在舞台上出现激流行舟、骏马奔腾的优美的生动场景。

中国戏曲在舞台上演绎一定长度的故事, 要有直接面对时空的挑战与局限。而中国戏曲的时空观是极为自由的, 艺术的成分大于科学的成分。戏曲在表现人物的环境时, 使舞台空间变化无穷。舞台上一般不设置逼真的布景。景, 是用虚拟的动作来表现的。戏曲和话剧不同, 话剧舞台上的布景, 往往使舞台的规定情绪固定化, 演员要受布景的限制。戏曲舞台规定情境的变化, 不是靠布景, 而是靠演员的具体动作来表现的。在戏曲舞台上如无角色, 舞台就不能表示任何地点和环境。戏曲舞台的环境是用演员体现出来, 这就是说通过用演员的虚拟表演, 把人物所处的环境、地点具体地表现出来。不管是登山涉水, 还是跑马行舟, 不管是黑夜搏斗, 还是白昼交锋, 像这样的生活情境的变化, 都离不开演员虚拟动作的表现。比如在《潇湘夜雨》中, 大幕拉开, 我作为扮演崔文远的演员手拿船桨伴随着音乐出场, 此时舞台上什么布置都没有, 而是靠演员的唱、念、做、表来表现。唱词:“一片汪洋, 白茫茫, 大风狂掀起巨浪......”随着演员优美生动的虚拟表演, 既表现出江水的风险和小舟的随波逐浪的情景, 又表现出崔文远在特定环境中的处境和心情。此时此刻, 观众随着演员生动形象的虚拟表演,进入一个虚拟的环境。再如《蝴蝶杯》, 在“游龟山”中可以不用任何布景, 而是通过演员优美的唱腔、虚拟的表演, 表现出四周的环境、地点和景致, 如长江、龟山、黄鹤楼等......这种景致和环境, 使观众看后在脑海中想象出一个个幻化的戏曲情境。使戏曲舞台的空间变化无穷, 灵活自由。

如果说空间体现为戏曲的结构, 是其外在形式, 那么时间则体现为戏曲的节奏, 是其内部形式。戏曲家们通过时间、空间将戏曲动作组织起来, 不仅将观众注意力吸引到事物的外表, 也吸引到它的内部进程。戏曲舞台上时间的变化, 是靠演员的虚拟表演来揭示的。戏曲舞台上空间的变化是随着演员的表演不断变化的。例如《坐楼杀惜》从宋江遇见阎婆由街坊到乌龙院, 进门, 会见阎惜姣, 上楼, 阎婆锁门。宋江与阎惜姣在夜间由闷坐到闷睡, 各怀心事, 互不理睬。五更打过, 宋江推窗看天, 开门外出, 遗失招文袋, 下楼。阎惜姣发现招文袋, 藏起。宋江发觉丢失招文袋, 返回, 上楼, 回忆, 判定, 索要, 翻脸,杀惜, 下楼。这出戏, 表现出时间是黄昏、深夜、黎明、天亮。这种时间的变化和推移, 都是靠演员的表演来实现的。如果没有演员虚拟的表演, 那么, 戏曲舞台时间的自由便是抽象的、不可思议的。

中国戏曲处理时空的出发点是以人为本的, 既“景随身变”。戏曲运用虚拟性, 假定性, 将舞台时空附着在演员的身上, 通过演员的“指点”而随时随意地提示出来, 并且将演员的物理时间与剧情的心理时间区别出来, 予以夸张变形, 伸缩自如。这种超然自由的开放性和灵活性, 不仅巧妙解决了生活无限性与舞台有限性的矛盾, 而且使戏曲在舞台表现方面能够轻松便捷, 随心所欲。有戏处, 可泼墨如金, 反复咏叹; 无戏时,可点到为止, 一笔带过, 开阖自如, 繁简得当, 缩小者如“一个圆场百十里, 一句慢板五更天”, 扩大者如戏曲冲突达到高潮时, 将人物心理瞬间予以放大, 化为大段唱腔和动作。戏曲中时有人定, 境随人迁, 时空跨度极大, 而观众对这种提示性的时空自由转换也心领神会, 司空见惯了。

戏曲表演的虚和实, 主要是通过演员的虚拟动作来表现。有的借助实物, 有的不需借助实物, 完全是虚拟的表演, 这种虚拟动作, 是从日常生活动作中提炼出来的, 但它又不同于日常的生活动作, 它有想象、有夸张、有省略、有装饰。它是日常生活动作的夸大和美化, 是艺术的加工和再创造。虚拟动作是戏曲表演的重要特点, 没有虚拟动作, 也就没有中国的传统戏曲艺术。