苏州又称“吴装”，我国裱画的主要派别之一，流行于以苏州为中心的江南地区。书画装裱工艺古称裱背，亦称装潢。明宣德以后，装裱重心从杭州转移到苏州。当时装裱工艺上承唐宋遗制，经名画家文徵明、都元敬、王弇洲等精心揣摩改进，技艺日臻完美。嘉靖、万历间达到全盛。裱工人才济济，名手辈出。苏州装裱具有选料精良、配色文雅、装制熨贴、整旧得法、形式多样、裱工精妙的特色。明清以来数百年间，承先启后，自成一家，为世所重，人称“苏裱”。

嘉靖、万历年间为盛期，有“吴装最善，他处无及”的佳评（见明代胡应麟《少室山房笔丛》）。以后更是名家辈出，技艺益精。苏裱一般较素静淡雅，挺拔柔软，选料优良，装制熨贴、整旧得法、形式多样、裱工精佳。并讲求防霉、防蠹。历代苏裱妙手，有一套修复古旧书画的特殊技艺，一幅书画，即使支离破碎，折皱残缺，一经装裱，可起死回生，竟成完璧。因此苏裱有“书画郎中”的赞誉。解放后，苏裱在保护古代文物，发展书画艺术，促进文化交流，扩大工艺美术出口方面，都作出了贡献。

苏州装裱北宋时代便已成型，从事装裱的便成为一门职业。米芾除了和文人官僚阶层有着频繁的博易互动【注一】，和民间装裱匠亦有密切来往，其家中就有专事装裱的苏州匠人。他曾让苏州一装裱匠的儿子吕彦直进三馆为胥，留在王诜门下，从事装裱。米芾《宝晋英光集》卷八云：“赵子立收笔阵图，前有右军真迹并笔样手势图，后为章子厚取之，使吴匠制，甚入用。今，吴有其遗制。近知此书在章持房下。”【注二】令吴地匠工装治，藏家甚为满意。可见至少在当时，苏州的装裱技艺便已发展起来，具备一定的实力，能够让客户满意。

宋室南迁，大批人员包括工匠转移到江南地区。绍兴装裱式在皇家装裱人中间确立了一系列的规范，这是根据当时的条件制定的，其推行无疑会对江南地区的装裱业产生影响。南宋时代，苏州地区成了南宋皇室和官僚地主取得各种特种享乐工艺品的主要城市。元至正十六年，张士诚入据平江后，建平江府，优礼士人，良工巧匠各施其能，促进了苏州地区的繁荣，文化教育与艺术活动随之普及昌盛，涌现了一大批书画家，书画装潢技艺在原有的基础上得以蓬勃发展起来。

明代皇帝大多对书画艺术品不十分重视，当作赏赐或俸禄赐给王公贵戚。大量的书画流入了民间，因而明代的私人收藏极为盛行，涌现了一大批鉴藏家，在富裕的江南一带，更是如此。如沈周、文征明、王世贞、董其昌、韩世能、项元汴、华夏、张丑等等，他们对装裱十分讲究，作为重要的艺术群体与装裱人频繁互动，探讨款式与实际的操作流程，设计的装裱品式对苏式装裱的品格提升起到了重要的推动作用。出于保存美饰藏品的需要，当时的王世贞、顾元方等人，常以厚利聘请装裱师。周嘉胄《装潢志》云：“王弇州公世具法眼，家多珍秘，深究装潢。延强氏为座上宾，赠贻甚厚。一时好事，靡然向风，知装潢之道足重矣。汤氏强氏，其门如市。强氏踪迹半在弇州园。时有汪景淳于白门得王右军真迹，厚遗仪币，往聘汤氏。景淳张筵下拜授装。功约五旬，景淳时不去左右，供事甚谨，酬赆甚腆。又李周生得《惠山招隐图》，为倪迂杰出之笔。延庄希叔重装，先具十缗为聘，新设床帐，百凡丰给，以上宾待之。凡此甚多，聊举一二奉好事者，如宝书画，其重装潢如此。”【注三】

苏裱得益于明代吴门书画的推动，书画家往往与装裱师结成良师益友的关系，礼遇裱工与保重书画是一致的。装裱人社会地位的提高，有助于进一步的提高装裱技能、提升装裱品位、更符合文人的鉴赏观。苏州装裱式在内外因素的作

苏州装裱的基本款式，晚明文震亨的论述具有代表性，其《长物志》“装褫定式”云：“上下天地须用皂绫、龙凤云鹤等样，不可用团花及葱白、月白二色。二垂带用白绫，阔一寸许。乌丝粗界画二条。玉池白绫亦用前花样。书画小者须挖嵌，用淡月白画绢，上嵌金黄绫条，阔半寸许，盖宣和裱法，用以题识，旁用沉香皮条边；大者四面用白绫，或单用皮条边亦可。参书有旧人题跋，不宜剪削，无题跋则断不可用。画卷有高头者不须嵌，不则亦以细画绢挖嵌。引首须用宋经笺、白宋笺及宋、元金花笺，或高丽茧纸、日本画纸俱可。大幅上引首五寸，下引首四寸；小全幅上引首四寸，下引首三寸。上裱除擫竹外，净二尺；下褾除轴净一尺五寸。横卷长二尺者，引首阔五寸，前褾阔一尺。余俱以是为率。”【注八】立轴天地头用黑色绫，上配龙凤云鹤图案，二条惊燕则用白色。画心之外助出二条黑而粗的界线。诗堂选用白绫，花纹与天地头相同。立轴裱式，黑白相间，对比鲜明，上面又有图案破除单调。小幅用挖嵌法，以淡月白绢镶裱，旁接黄黑色边，绢上贴用以题识的金黄色绫条。大者格式稍有变动。画心如果有前人题识，宜于保留。引首用纸，不用绫绢，但质地、纹路、产地不同。对于各部位的尺寸，文氏也有详细的交代。这些论述为我们提供了苏裱的基本色彩、花纹与规格。相较南宋绍兴御府书画式，明代苏裱的尺寸有了变化【注九】。

由比较可知，两种裱式上下引首相差在一至二寸之间，上下裱则在三点五至八寸之间，手卷的引首相差较小，只有零点五寸，画身长度相差七寸。由于画心的加长、建筑高度的增加，明代苏裱的尺寸普遍比南宋裱加长增宽，幅面较阔大。明代一些鸿篇巨制的作品，各部位的尺寸当还要阔长。现代比例，一般是下引首约等于上引首的三分之二；地头约等于天头的五分之三。

在文献和图像中，我们还能见到苏裱的一些样式。清代周二学的《一角编》，逐一记录其收藏前代书画精品的题字题诗、内容和艺术风格，并详细记录了装裱格式，包括材质、色彩以至规格、钤印内容及位置等，为我们提供了清中前期以至明代江南尤其是苏州地区的的装潢样式。画心以纸质为主，裱褙用绢绫，有白细绢、云鸾绫，立轴裱件的基本色彩为白色，又配以轴头的黄黑紫白，爽朗洁净，轴头有黄杨、象牙、玉、紫檀、乌犀木等，册页封面有用宣德纸、也有用楠木面的，以黑、青等深色为主，或用木制。这些与文震亨所记相合【注十】。

明代画家存在着对前代经典名作创造性临摹的现象。如唐寅的《韩熙载夜宴图》，其临摹在很大程度上融入了明代气息，如脸部敷彩、衣饰、桌椅、器物、建筑布置，尤其在屏风的设置、花纹的添加方面更是如此。我们可从其描绘中体会明代对屏风的装潢样式及建筑布置的格局。“听琴”一段场景，由罗汉床、两面立屏围合，其上山水画为重新绘制，屏风四周花纹一为白底碎点小花加龟背纹，一为绿底龟背纹。床外侧镶嵌大理石，为明代流行做法。“观舞”一节添加了长桌及上面的横式插屏。更为独特的是添加的一面卷屏，上下镶裱两重浓淡不一的长边，由台座连接，类似展开的巨大手卷，这种款式前代不见，后世也没有流行开来。多面折屏，其下无座架，只有木制边框，边缘漆以黑色，两面折屏则有木座。屏风上除了龟背纹外，尚有团花、菱形纹。与原作相比，临作在屏风在四周留边及木框样式上更为多样。画面题材除了山水外，花鸟亦为较新的品类。“清吹”一段，作者借屏风与题字把画面分成左右两个部分，狭长立屏上加了边框及内部的龟背纹，这种画面一层，后在裱褙锦绫，再加圈框的作法，应是明代对屏风的装治格式与花纹样式。“送别”一段，添加的长桌上有两轴包裹的手卷及一幅摊开尚未作画写字的手卷。仇英摹绘的《清明上河图》也是创造性临摹的一例。其中，可以见到一幅对联贴裱在简易木架房屋的外山墙两边，还有一阔大立轴挂在室外树上，为八个人物肖像合裱在一起，这种裱式今已不见，在当时可能具有祭拜追念的功用。

清代徐扬的《姑苏繁华图》中，舟车辐辏，热闹繁华，为清中叶苏州的商业经济风俗图。在繁复的社会场景描绘中，店铺鳞次栉比，有布店、绸店等，与书画有关的则有裱画店，画面中有一装裱师正在忙碌，墙上挂着一幅画，招牌上写着“装潢处”，门面开敞，与现今的铺面相同。又描绘有书画交易市场，专门的店面上书“名家字画”，室内书画琳琅满目，供人挑选。也可在室外展卖，房屋山墙上拉上线，书画挂在上面，款式多样，大小长短，立轴有书法，绘画有山水、花鸟等样式。这幅图描绘了不少苏裱的样式，同时也是苏州艺术市场繁荣的象征。“红帮”和“行帮”的常规业务多为街市上开设的装裱店铺，材质普通，品式较少。“仿古帮”则精益求精，针对特定客户的需求。

由上述，苏州装裱技艺全面，选料精良，做工精细，讲究纸绫绢锦的色彩搭配，注重配轴头、轴杆的选择，图案花纹追求对比和谐，整体格调淡雅素净。苏裱干挺柔软，装制妥贴，整旧得法，故而驰名海内，受到文人的关注与赞美。

周嘉胄《装潢志》“妙技”云：“装潢能事，普天之下，独逊吴中。吴中千百之家，求其尽善者，亦不数人。往如汤强二氏，无忝国手之称。后虽时不乏人，亦必主人精审，于中参究，料用尽善，一一从心，乃得相成合美，俾妙迹投胎得所，芳名再世，功岂浅鲜哉？”【注十一】“求其尽善者，亦不数人”，可见装裱技艺之难。至于精擅者以国手相称，荣誉可谓盛隆。装裱只有主客观条件具备，才能“相成合美”，以至“俾妙迹投胎得所，芳名再世，功岂浅鲜哉？”周氏又云：“吴中多鉴赏之家，惟顾元方笃于装潢。向荷把臂入林，相与剖析精微，彼此酣畅。元方去世后，值徐公宣为南都别驾，时与余有同心之契。公宣聪颖过人，鉴赏精确，所藏无一伪迹。时获倪高士《幽涧寒松图》，庄希叔为之重装，公宣喜不自胜，谓：“何以技至于此？”余曰：“不待他求，只气味与人有别。”公宣深赏“气味”二字，曰：“非孙阳之鉴，安别‘追风’之奇？”【注十二】同道之间的切磋极为重要，取长补短，各有收获。吴中之人对各种艺事，往往极善钻研，精益求精。“气味”说体现了一种细腻精微的操作过程。清代陆时化云：“书画不遇名手装褫，虽破烂不堪，宁包好藏之匣中，不可压以他物。不可性急而付拙工；性急而付拙工，是灭其迹也。拙工谓之杀画刽子。今吴中张玉瑞之治破纸本，沈迎文之治破绢本，实超前绝后之技，为名贤之功臣。”【注十三】此处把拙工造成的恶劣后果与吴中名家的精擅作了对比，对后者发出了由衷地赞叹，上升到了名贤功臣的道德高度。用下，逐渐定型化，形成了具有浓郁地方色彩的装裱品式。