《花木兰》是北京李六乙戏剧工作室出品、北京才源文化发展有限公司承办的新戏剧，是巾帼英雄战争三部曲中的第二部。该剧由李六乙执导并编剧，英子、陈霖苍、江其虎、孙路阳、刘金泉等主演 ，于2004年6月25日在北京人民艺术剧院实验小剧场首演。

大战之后，尸体横陈，硝烟散尽，战场肃飒。木兰毫无得胜后的喜悦，一人孤寂、木然地飘然而至。女扮男装，离开粉黛红衫十余年，驰骋疆场，面对鲜血杀戮十余载——成为男人十余年。她已然忘却自己是女人，可女人的天性却在心中暗流涌动。为了责任、荣誉和信念不得不掩饰，没想到这掩饰却把她自己扭曲，更没想到这掩饰已然成为真实。可怕的真实与真实的真实猛烈撞击。花木兰已然不识自我，忘却了真正的自己。顺着血泊流去的方向，木兰寻迹而去，在殷红的溪水中，潺潺的流水中，她看见了自己的面容。追寻着自己的陌生，熟悉；似曾相识，又不敢相认。木兰便开始在一个流动的水世界中寻找自己。追问自己：一个真实的自己？！

在寻找的过程中花父、张冠、李戴三个或是真实，或是虚构的人物徐徐而至。真实？真实中的真实？幻觉？幻觉中的幻觉？痛苦、挣扎、刚毅、绝决，所有的一切在水的世界中净化和展现。一滴水，晶莹、闪亮、纯洁。即使不再去探究其更深层次的主题和意义，这时的花木兰已经成为一首悲壮之歌，汇入潺潺流水之中，足以让人们聆听、品味。

演职员表参考资料

角色介绍参考资料

在创作背景上：“送儿还故乡”展现了花木兰的女性刚强之下的百般柔美，其意境让李六乙有了创作一个与以往全然不同的《花木兰》的冲动。

在舞台美术设计上：严龙的设计在传统和现代中找到了最佳的契合点。一个雪白的浴盆，两把座椅，飘浮在浴缸中的花瓣，简洁、明快；散布在舞台各处，绘上脸谱的泥胎。舞台既保留了戏曲一桌二椅的写意美学风格，又把现代审美的特质融入其中。

在音乐上：郭文景在传统中寻求突破。弦乐只有一把二胡，一把特制的低音二胡。打击乐却有三十余种，却只有两个人操作。乐队的动作也成为了表演。

主创单位

演出场次

《花木兰》不能以好坏来评论，它的实验性非常值得尊重。（北京师范大学艺术与传媒学院教授于丹评）

从艺术呈现这个角度上讲，该剧在念白、台词的韵律感上，在唱腔的安排上，在演员形体的雕塑感上，以及戏曲身段，还有锣鼓的运用，观众都能很鲜明地感受到整部戏内在的节奏。（中国文联理论室副主任、评论家李春喜评）

《花木兰》在与观众达成共鸣上有些欠缺，巾帼三部曲，延续的是同一种表现方式，包括语言、音乐和舞台布景。在《穆桂英》出现的时候，观众还有很强的震撼感，可是到了《花木兰》，没有超越《穆桂英》，观众可能会觉得单调、沉闷。（中央戏剧学院导演系教授、副院长罗锦麟评）

《花木兰》从女性的角度质疑了战争中的英雄主义，比较细腻地描摹、揭示了女儿家的心曲、情愫、天性。于是，战争的血腥和狰狞，男性中心话语的霸道和武断，女人处境的被动和天性的被扭曲，立即显露出来。理念是清晰的，组合是精粹的，色彩、线条、层次是讲究的，身段、动作、唱腔特别是音乐是新颖别致的。（北京联合大学中文系主任、戏剧评论家周传家评）

李六乙尝试用戏曲形式，他把传统戏曲舞台上的桌子改成浴缸，而两边的太师椅则保持不动。整个舞台抽象、简明，以纯黑为背景，使得灯光和色彩非常绚丽。李六乙决定把浴缸的意象用到绝处，这种剧情充满了设计感，但从另一方面讲，有时候会显得牵强，不自然，束缚了剧情的发展。可以说，成也浴缸，败也浴缸。说成。浴缸，望文生义，意指欲望、净化、展现真实自我等等，李六乙是把浴缸当作绝对价值来表现的，宣扬人欲，摒弃战争加诸女人之上的束缚，刀马旦是戏的一大看点。说败。由于有了所谓的绝对价值，李六乙的二元论显得干燥粗陋，台词大而空洞，缺乏戏剧语言必要的黏性，像被嚼过的甘蔗，有一点甜，但很涩。该剧中的女英雄只会喊要人欲的反战口号，不太有说服力。（《北京青年周刊》编辑刘春评）

《花木兰》沿袭了《穆桂英》的问题，还是走形而上的路线，拉开架势要做一部“观念戏剧”，也被称为“纯粹戏剧”或“新戏剧”。在这里，花木兰这个传奇人物和她的传奇经历，作为承载李六乙思想观念的“容器”，被高度地抽象化和象征化了。《花木兰》被赋予的女性意识和女性观念，突出了主人公性别意识的觉醒，女扮男装，替父从军，使她迷失了自身，她要寻回女儿身；而人世间对英雄的呼唤和期待，以及父亲所代表的男性社会对她的要求，也使她有一种认同感，觉得男人能办到的事女人也应该能够办到。二者恰好构成了花木兰的内心冲突，或者说，是她遭遇的两难困境。然而，这种矛盾明显带有虚构的性质，它并不来自真实的社会性存在，它是学者书斋里的产物。女性生活中必须面对的问题有很多，哪一个都比这个问题更直接、更迫切。实际上，它也不是花木兰感到兴趣的问题，如果一定要让花木兰思考这个问题，那么，首先就要说服观众相信花木兰能够思考这个问题，而李六乙没有这样做，至少没有做得更好。在这里，他将男人、女人本质化了，这是黑格尔惯用的伎俩，其结果是使对象化了的男人和女人丧失了生命的丰富性，成了简单的性别符号和概念。就像女人不必总是和“水”这个意象相联系一样，英雄行为也不完全属于男性、男性社会或男性权力。男人不必成为英雄，女人未必不能成为英雄，这一切都与性别身份无关。而花父近乎偏执地要将男性世界、君威神权、英雄气概一体化，只是注意到了它们和的一面，忽略了和而不同的一面。他与花木兰的关系，也只是强调了他为君威神权代言的身份，忽略了父女之间的血缘和亲情。从这个意义说，李六乙的思考不仅糙了和浅了，而且有些误入歧途。这也有点像他在剧中使用的语言，用力太大，就过了。（《北京日报》文艺周刊主编解玺璋评）