1964年，安迪·沃霍尔展出了其现成品作品《布里洛盒子》，这件作品进一步颠覆了传统艺术，给艺术理论界带来了现代社会中的艺术界定问题。同年，美国当代艺术批评家与艺术理论家阿瑟·C·丹托写作了《艺术世界》，并在其中讨论了“艺术世界”或者说“艺术界”的命题，借用现代语言学的方法，他推出由艺术史与艺术理论知识构成的“艺术世界”是艺术之所以成为艺术的基础。此后，美国美学家乔治·迪基（George Dickie，1926-）借用了丹托的这一概念，并将其发展为“惯例-授予论”，认为艺术世界是艺术品赖以存在的庞大的社会制度，它能够生成惯例，授予艺术品以欣赏对象的资格。

1964年，安迪·沃霍尔展出了其现成品作品《布里洛盒子》。这件作品进一步颠覆了传统艺术，给艺术理论界带来了现代社会中的艺术界定问题。同年，受沃霍尔作品的启发，阿瑟·丹托（1924-2013）写下了《艺术世界》，并在其中讨论了“艺术世界”或者说“艺术界”的命题。需要注意的是，“艺术世界”不是20世纪创造的一个术语，在19世纪的出版物中可以找到它；其出现有赖于画廊、艺术评论家、艺术博物馆等元素的出现。

在分析美学的影响下，丹托运用分析和语言哲学将“艺术是什么”转向了讨论“某物为何是艺术”的难题。在《艺术世界》一文中，丹托通过风格矩阵（所有可能的艺术风格特征的排列组合），显示出“看不见摸不着”的负属性也能成为艺术品的属性，而这种负属性，是一种依赖于艺术史上出现的各种正属性的一种否定性的关系属性。例如，有一段时期艺术的风格是写实的，而毕加索虽然具备写实能力却刻意不写实，这种“非写实”的艺术特性也是其作品的属性，是依赖于可见的“写实”特性形成的某种无形的关系属性。杜尚的作品《泉》(1917)，是对以往所有艺术风格特征的一种否定，其艺术属性是由一系列否定性的负属性构成的，这个负属性集合趋于无限大从而接近于零，从而使得《泉》看上去与普通的小便池没有任何区别。

现成品作为艺术品的一个特例，揭示了“艺术世界”（由所有可能的艺术品构成的世界）的边界，在此边界之内，正属性(显性属性)和负属性（非显性属性）的排列组合可以推演出所有可能的作品风格类型。在此意义上，丹托将使得某物成为艺术品的条件描述为由艺术史、艺术理论知识构成的“艺术世界”。

此后，迪基将丹托的“艺术世界”解释为“体制/惯例”（institution）、“某种实践传统”（an established practice），而这是丹托所不能同意的。在《寻常物的嬗变》⼀书中，丹托多次强硬地指出迪基误解了他的理论，并对迪基的艺术体制论提出了严厉的批评。

对寻常物与现成品的差异，丹托试图寻找的不是“体制论”（经验）的差异，⽽是“本体论”（逻辑）的差异。在丹托眼⾥，迪基的理论是社会学式而非哲学式的（尽管在贝克尔看来，迪基的体制论还不够社会学化）。在陈岸瑛看来，丹托与迪基的差别，主要体现在前者致⼒于解释“某物作为艺术品”中的“作为”（as）结构，而后者致力于解释“使某物成为艺术品”中的“成为”（make/convert）结构。以杜尚的《泉》为例。在迪基看来，是杜尚提交作品的行为以及艺术界的展览惯例，使得小便池成为了艺术品。在丹托看来，迪基没有解释作为艺术品的这件小便池与其他同型号小便池之间的差异，而这才是回答“艺术是什么”（而非“什么是艺术”）这⼀哲学问题的关键所在。

在迪基看来，洁具店老板摆出⼀个小便池，和杜尚预谋在展览中摆出⼀个小便池，⼆者之间的差异是⼀种体制性的差异。洁具店老板摆出小便池，是为了提供给潜在的消费者，同类型的行为在整个商业世界中随处可见，已经成为⽣产者、经销者和消费者之间的某种共识和默契——正常⼈不会去洁具店“观看展览”、“欣赏艺术品”，而只会去挑选商品。在类似的意义上，杜尚预谋在独立艺术家协会的展览上摆出小便池，是为了让来看展览的观众和同行们看到。只不过，杜尚搞了⼀个恶作剧，在观众原本打算来欣赏⼀件艺术品的地方，有意摆放了⼀个小便池。后来，他将小便池的微缩模型打包放入了自己的作品集《手提箱》（1941），正式承认这件作品是自己的代表作。